抗戰(zhàn)�。浩焚|(zhì)與品質(zhì)引導(dǎo)(范詠戈)

電視劇《東北抗日聯(lián)軍》劇照

　　電視劇《紅色》劇照

　　電視劇《永不磨滅的番號》劇照

　　電視劇《我的特一營》劇照

　　核心提示：一段時(shí)期以來，抗戰(zhàn)劇制作和播出密度呈現(xiàn)“井噴”狀態(tài)，已成為國產(chǎn)電視劇中最為穩(wěn)定的類型。顯然不能將其僅僅歸于“紀(jì)念年”、“紀(jì)念日”的需要，抗戰(zhàn)劇的勃興更是國家文化政策扶持、時(shí)代性社會(huì)心理需求以及大眾審美趣味變化等因素相綜合的結(jié)果。戰(zhàn)爭是一個(gè)民族乃至整個(gè)人類創(chuàng)傷記憶中的核心部分，不斷地通過各種影像方式反復(fù)書寫戰(zhàn)爭與人的命運(yùn)，這本來就是一種具有世界性的文化行為，很多情況下有利于民族的信念的反觀和民族精神的重建，具有被集體認(rèn)同的正向作用。因而，人們有理由期待這一題材創(chuàng)作守正創(chuàng)新，以質(zhì)換量，走向經(jīng)典。

　　不存在“過量”的問題

　　抗日戰(zhàn)爭作為中華民族20世紀(jì)最偉大的歷史事件之一，以3500萬同胞的被難和第一次反抗外侮取得勝利顯示了國家力量、民族精神和“國不滅亡人不滅種”的希望�？谷諔�(zhàn)爭，并不僅僅作為歷史過程或歷史知識存在著，而是與當(dāng)代生活、當(dāng)代精神緊密相連。以大眾影像方式對其回憶、表達(dá)和解讀，正是保持這種歷史連續(xù)性的方式。抗戰(zhàn)成為影視劇的熱門題材，從哪方面講都不存在“過量”的問題。從宏觀上看，在尊重歷史與堅(jiān)持美學(xué)追求語境下建構(gòu)的抗戰(zhàn)敘事，借助影視佐證歷史、再現(xiàn)生活，在揭示人物命運(yùn)中釋放中華民族精神的正能量和集體記憶，使之具有歷史價(jià)值、觀賞價(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值，是其最亮麗的風(fēng)景線。

　　從早期的 《小兵張嘎》、《敵后武工隊(duì)》、《野火春風(fēng)斗古城》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》到上世紀(jì)80年代后由于思想的解放、史料的解禁，抗戰(zhàn)題材劇越來越接近于歷史真實(shí)，越來越接近于歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一。尤其對國民黨堅(jiān)持正面戰(zhàn)場，以及其他一些非共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民眾抗戰(zhàn)有更多新的開拓。1986年拍攝的電影《血戰(zhàn)臺兒莊》甚至促進(jìn)了兩岸關(guān)系的改善。近幾年還有一些劇如表現(xiàn)國民黨正面戰(zhàn)場作戰(zhàn)的 《血戰(zhàn)長空》、《遠(yuǎn)去的飛鷹》、《長沙保衛(wèi)戰(zhàn)》、《我的特一營》，以及表現(xiàn)非共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的民眾抗日的 《水上游擊隊(duì)》、《永不磨滅的番號》、《打狗棍》等，使抗戰(zhàn)題材由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后抗戰(zhàn)拓寬到全民抗戰(zhàn)。這些“品質(zhì)劇”“良心劇”思想和審美品格在于：展現(xiàn)了在歷史困境下的悲壯與崇高，以及在故事中塑造的一個(gè)個(gè)視死如歸的英雄個(gè)人和群體。如前所言，抗戰(zhàn)劇本身不存在“多”的問題，問題在于的確存在著“有數(shù)量缺質(zhì)量，有高原缺高峰”的現(xiàn)象，存在著“抄襲模仿、千篇一律”的問題，存在著“機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)”的問題。比如，在抗戰(zhàn)正史大劇方面，我們至今還未出現(xiàn)一部如《南北亂世情》那樣表現(xiàn)美國南北戰(zhàn)爭的經(jīng)典史詩劇，《戰(zhàn)爭與和平》 那樣表現(xiàn)拿破侖征俄的經(jīng)典性作品……“抗戰(zhàn)劇”表現(xiàn)的是革命歷史題材的重要內(nèi)容，所反映的斗爭是復(fù)雜的、艱巨的、嚴(yán)肅的。它要在所展示的矛盾沖突中揭示出正義力量戰(zhàn)勝邪惡力量的趨勢，反映出人類歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。這就要求“抗戰(zhàn)”題材的電視劇所呈現(xiàn)給觀眾的內(nèi)容，應(yīng)該是歷史的、真實(shí)的、嚴(yán)肅的。

　　當(dāng)下抗戰(zhàn)劇創(chuàng)作中，有許多歷史的、審美的方法和態(tài)度以及經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)需要總結(jié)。突出的是，不能用娛樂化的態(tài)度，以娛樂化的方式處理嚴(yán)肅的、復(fù)雜的“抗戰(zhàn)”，更不能以廉價(jià)的樂觀主義、廉價(jià)的英雄主義制造“雷”劇，讓觀眾獲得淺薄的滿足、愉悅，欺騙歷史，忘記歷史的教訓(xùn)。而當(dāng)下某些電視劇為娛樂化大潮裹挾的確偏離了理性軌道。如過分熱衷于特殊人群，出現(xiàn)了土匪抗戰(zhàn)、和尚抗戰(zhàn)、尼姑抗戰(zhàn)、妓女抗戰(zhàn)等；又如不認(rèn)真講故事卻熱衷編造手撕鬼子、槍打飛機(jī)等雷人情節(jié)等。這些非品質(zhì)的創(chuàng)作不僅備受觀眾詬病，也將大眾審美趣味拉下，并拉大了與國際反法西斯戰(zhàn)爭題材經(jīng)典作品的差距。因此，品質(zhì)和品質(zhì)引導(dǎo)已成為探討當(dāng)下抗戰(zhàn)劇創(chuàng)作的首義�？上驳氖�，近期一些“品質(zhì)劇”無論是作為向世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利和中國抗戰(zhàn)勝利70周年的獻(xiàn)禮劇，還是為觀眾提供的優(yōu)質(zhì)觀賞劇都可圈可點(diǎn)。如近期熱播的《東北抗日聯(lián)軍》正面表現(xiàn)了東北抗聯(lián)艱苦卓絕的斗爭史，被稱為一部有誠意的向東北和全國人民的“盡孝之作”、“史詩之作”。而以上海淪陷區(qū)為背景的《紅色》則采取民間視角，以似憨似傻的小人物徐天為抗戰(zhàn)大潮所裹挾，為了正義和對田丹的愛，向著抗戰(zhàn)英雄進(jìn)步和成長的過程，力求以個(gè)人的性格來凸顯他們經(jīng)歷的時(shí)代性格，以個(gè)人的敘述來佐證時(shí)代的宏大敘事，以此集合成較大規(guī)模的歷史圖景，向觀眾提供完整的歷史認(rèn)知。

　　“掃雷”與“去神”

　　抗戰(zhàn)劇的品質(zhì)引導(dǎo)首先在于要敬畏歷史，尊重歷史事實(shí)，正確還原歷史語境。中國抗戰(zhàn)影像敘事走向經(jīng)典，必須以嚴(yán)肅的態(tài)度、理性的創(chuàng)作、客觀的敘述、多元的視角、豐富的影視語匯，在尊重歷史與堅(jiān)持美學(xué)追求的語境下構(gòu)建。只有在歷史與美學(xué)的框架下尊重歷史，才能更有效地“掃雷”、“去神”。照業(yè)內(nèi)人士的經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作一部抗日劇，先要熟悉歷史，要做大量的案頭工作，實(shí)地采風(fēng)，確定大致的寫作主題和框架；在詳細(xì)研究目標(biāo)歷史階段后構(gòu)思故事，大到戰(zhàn)爭再現(xiàn)、軍隊(duì)番號與編制、各種武器裝備與設(shè)施，小到服飾特征、飲食習(xí)慣、語言特點(diǎn)等都不可憑空瞎編，而需要下足功夫苦心研究；將故事細(xì)化成劇本大綱，著力塑造人物，一般抗戰(zhàn)劇大多是群戲，要涉及大量的人物塑造和關(guān)系構(gòu)建；正式寫作劇本，劃分段落、梳理節(jié)奏、精煉對白，反復(fù)調(diào)整和修改后才能最后成稿。依這樣一個(gè)流程，即便是最有才華的編劇或者編劇團(tuán)隊(duì)，耗費(fèi)的時(shí)間和心血都是難以估量的，絕非數(shù)月之功就可速達(dá)。但如果制作單位已經(jīng)與合作電視臺達(dá)成某種默契而特意“趕工期”，以上創(chuàng)作規(guī)律便置之不理了，大致拉個(gè)漏洞百出的故事線，找些編劇或者“槍手”，夜以繼日用粗糙不堪的橋段和臺詞將劇本填滿，就可以開始拍了，甚至開拍的劇本根本沒有完成，邊拍邊改或者邊拍邊寫，或者干脆讓演員臨場即興發(fā)揮都屬于“正�，F(xiàn)象”。這樣的創(chuàng)作流程，時(shí)間是省下了、成本也省下了，劇作質(zhì)量也喪失了底線和分寸，和豆腐渣工程本質(zhì)上沒有區(qū)別，不出神劇、雷劇、空心劇才怪。而一些品質(zhì)劇則相反，走進(jìn)歷史又走出歷史，在歷史真相與藝術(shù)想象上做足了功課�！堕L沙保衛(wèi)戰(zhàn)》在真實(shí)還原“鐵血將軍”薛岳指揮的長沙保衛(wèi)戰(zhàn)歷史原貌的前提下，用合理的歷史邏輯找到了歷史真實(shí)與藝術(shù)審美的平衡點(diǎn)從而達(dá)到了歷史理性與現(xiàn)實(shí)激情的統(tǒng)一�！段业奶匾粻I》 作為一部正面表現(xiàn)國軍抗日的劇作，準(zhǔn)確還原了淞滬戰(zhàn)爭后中國軍隊(duì)雖奮力抵抗，粉碎了日本侵略者“三個(gè)月滅亡中國”的神話，但并沒有阻止住侵略者對中國大陸的侵犯。而國民政府組織的徐州會(huì)戰(zhàn)，特別是臺兒莊戰(zhàn)役，則是一次粉碎了日本不可戰(zhàn)勝神話的戰(zhàn)役，一次載入史冊的戰(zhàn)役。表現(xiàn)這一戰(zhàn)役時(shí)，《我的特一營》客觀地表現(xiàn)了國民黨上層的作戰(zhàn)決心與部署和“人在陣地在”的赴死決心，正面表現(xiàn)了國軍官兵奮勇殺敵，付出慘重犧牲后終獲勝利。所有向著經(jīng)典前行的劇作都把功夫下在了認(rèn)真研究歷史，正確還原歷史語境上，以期使劇作發(fā)揮歷史教科書的認(rèn)知作用，體現(xiàn)出對歷史的高度尊重以及勿忘國恥、緬懷英烈的敘事主旨。由于主創(chuàng)專注于還原歷史框架，還原真實(shí)的戰(zhàn)斗細(xì)節(jié)，用客觀、理性、均衡與自省的邏輯書寫中華民族共赴國難、保家衛(wèi)國的神圣戰(zhàn)斗詩篇，在這種整合性的書寫中，以往由于時(shí)代和知識原因造成的缺失、偏見與傷害在構(gòu)建和諧社會(huì)、描繪“中國夢”等新的社會(huì)語境中獲得正面積極的修復(fù)，從而使劇作承載起民族共同的社會(huì)心理、價(jià)值觀念和審美理想。

　　如何講好抗戰(zhàn)故事

　　抗戰(zhàn)劇的品質(zhì)引導(dǎo)還在于深入挖掘主題內(nèi)涵。從國際影視場域看，近幾十年來，戰(zhàn)爭敘事已越來越多從傳統(tǒng)民族主義視角下的英雄敘事轉(zhuǎn)為反思現(xiàn)代性戰(zhàn)爭視角下的創(chuàng)傷敘事。即不僅著重表達(dá)戰(zhàn)勝方在戰(zhàn)爭中的無畏、壯美，也關(guān)注戰(zhàn)爭中作為個(gè)體的人的悲劇命運(yùn)以及究竟為何會(huì)導(dǎo)致滅絕人性的殘暴——在與后者相關(guān)的記憶圖示中，戰(zhàn)爭對每一個(gè)人來說都是一場滅頂之災(zāi)，沒有人可以至于置身事外。也就是說，戰(zhàn)爭并沒有真正的勝利者。因“褲襠藏手榴彈”等雷人情節(jié)病態(tài)趣味一再引發(fā)的熱議，迄今為止大多數(shù)批評并未擊中要害，這類作品的真正欠缺不在于無限制的戲仿，而是人道主義精神的缺失。一些抗日劇中，敵人幾乎個(gè)個(gè)丑陋、無能、殘缺，等待著命中注定的毀滅；　只要正義的槍聲響起，就必然如木偶般倒下。在這一語境下，敵人是被隨意擺弄的玩偶，不是有頑強(qiáng)戰(zhàn)斗力與生存意識，有血有肉的人。手撕鬼子之類的情節(jié)之所以反復(fù)出現(xiàn)，是因?yàn)閿橙艘呀?jīng)被當(dāng)作可以隨意處置的物品。抗日神劇的主創(chuàng)者們忽略了一個(gè)事實(shí)：敵人也是人。在成為入侵者的瞬間，他們確實(shí)犯下了原罪，必須接受相應(yīng)的懲罰，但這并不意味著他們已經(jīng)蛻變?yōu)槲铮哼@些日本士兵也是人類的成員，同樣是暴力邏輯的犧牲品。因此，真正具有反思精神的抗戰(zhàn)劇應(yīng)該走出僅限于“仇恨”的主題范圍，應(yīng)當(dāng)拷問仇恨的邏輯。正義之師所抵抗的不僅是特定的鬼子群體，而是隱藏于人性中的惡。需要穿越的不是敵人的墓地，而是人類精神中的黑暗地帶。追溯歷史、再現(xiàn)戰(zhàn)爭，其目的并不是僅僅在于要記住仇恨，而是要以史為鑒，讓那段苦難的歷史不再重演�；赝�世界語境中的二戰(zhàn)影像，走的是一條不斷深化和升華的道路——從生硬再現(xiàn)到藝術(shù)再現(xiàn)，從宏大的戰(zhàn)場到人性的刻畫。常常為我們所稱道的前蘇聯(lián)反法西斯題材的影視劇就經(jīng)歷了創(chuàng)作主題的幾次重大改變。開始從全景性的以史講史，從統(tǒng)帥部寫起，到各個(gè)戰(zhàn)役的主要戰(zhàn)場史詩般的大制作進(jìn)而發(fā)展到從下層軍官的視角看衛(wèi)國戰(zhàn)爭所謂“戰(zhàn)壕真實(shí)派”，乃至后者最后幾乎取代了前者。

　　如何講好抗戰(zhàn)故事，如何講好反法西斯的故事，是中國影視人必須直面的美學(xué)命題。對民族創(chuàng)傷記憶的不斷構(gòu)建，并不意味著自閉的怨憎書寫，而應(yīng)該成為與全人類對話并擔(dān)當(dāng)共同命運(yùn)的嘗試。從享譽(yù)世界的戰(zhàn)爭題材影視劇 《桂河大橋》、《現(xiàn)代啟示錄》、《野戰(zhàn)排》、《全金屬外殼》、《生于七月四日》、《辛德勒的名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟連》、《鋼琴師》、《太極旗飄揚(yáng)》、《漫長的婚約》、《圣誕快樂》、《拆彈部隊(duì)》、《太平洋戰(zhàn)爭》、《國土安全》等作品中，我們發(fā)現(xiàn)的正是這樣的邏輯與胸懷。

　　這些歐美的經(jīng)典影視作品，并沒有把納粹的屠殺降格為專屬為猶太人的生存道德和宗教問題，而是把避免歐洲猶太人遭受悲劇再次發(fā)生當(dāng)成是必須承擔(dān)的普遍責(zé)任，這是一種足以超越民族經(jīng)驗(yàn)而與人類普遍體驗(yàn)相融匯的視角。再如前蘇聯(lián)《這里的黎明靜悄悄》將敘事主體轉(zhuǎn)向了戰(zhàn)爭中的人性丑美對決，邦達(dá)列夫的《岸》甚至寫到了蘇聯(lián)紅軍在占領(lǐng)德國以后和德國女子的愛情，從而在更深的人性層面上實(shí)現(xiàn)了歷史、藝術(shù)和觀眾的互動(dòng)。只有對歷史達(dá)到“入乎其內(nèi)”又“出乎其外”，從“以史講史”到“史中有詩”，抗戰(zhàn)影視劇才能夠躋身于世界最優(yōu)秀的反法西斯題材之列。

　　抗戰(zhàn)劇的品質(zhì)引導(dǎo)最終還是要?dú)w于人物塑造。魯迅在談到中國講史類作品中，曾經(jīng)講過要“以文講史”。這里的“文”就是審美，就是對藝術(shù)的尊重。審美和藝術(shù)假定性的最高形式是人物塑造。正如恩格斯的一句名言中所說：“歷史什么事情也沒做，它并不‘擁有無窮無盡的豐富性’，它并沒有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)，創(chuàng)造這一切的并為這一切而斗爭的，不是‘歷史’而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人�！畾v史’　并不是把人當(dāng)成達(dá)到自己目的的工具來利用的某種特殊的人格，歷史不過是追求自己目的的人的活動(dòng)而已�！北热缜笆霾扇∶耖g視角講述孤島時(shí)期上海一群普通民眾與日本侵略者斗智斗勇的電視劇《紅色》，一開始劇中主人公就像一個(gè)情感遲鈍的與世隔絕的隱士，本來想過一種安靜平淡按部就班的生活，卻不由自主地被時(shí)代所裹挾卷入了戰(zhàn)爭的漩渦，敘事脈絡(luò)和發(fā)展線索，便是這個(gè)心思縝密、深謀遠(yuǎn)慮、深藏不露，兼具色盲、暈血的毛病和溫吞、市儈的脾氣的小人物最后成為特工的心理轉(zhuǎn)變的成長過程。這部電視劇摒棄了和鬼子打打殺殺、游行罷工、白色恐怖、諜戰(zhàn)密報(bào)等傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)劇慣用元素，全劇以情作推動(dòng)，當(dāng)愛情的火焰在徐天灰色的世界里燃燒時(shí)，他這把冰封的利劍終于出鞘。