配圖：電影《大魚海棠》

配圖：電影《師父》

前不久，近20位電影研究者、評論家匯聚中國電影藝術研究中心，關注同一個命題：中國電影美學走向何方？

過去十幾年，中國電影取得令人矚目的成就，如今又面臨新的挑戰(zhàn)：如何保持持續(xù)增長，如何應對網(wǎng)絡和外來電影的競爭，如何面對新態(tài)電影受眾，如何面對新媒介環(huán)境？電影觀念、思想文化、審美價值、基礎理論，關切電影持久健康發(fā)展的各個維度都亟須理論闡釋和思想準備。

我們在此次專家發(fā)言中摘選了3篇，從不同角度探討中國電影美學的方向，以期引發(fā)大家的思考和討論。

——編 者

美學討論關注終極命題

吳冠平（北京電影學院教授）

對于中國電影美學的討論，與對電影作為大眾流行文化產(chǎn)品的時代訴求相關。

上世紀80年代初的那場中國電影美學討論熱，涉及了三個問題，兩組關系，即如何理解現(xiàn)實主義？如何理解民族性？電影的本體語言是什么？電影與文學的關系，電影與戲劇的關系。這些都與新時期的社會、政治、歷史變化對電影的訴求有關，也與那個時代的關鍵受眾有關。

進入21世紀，中國電影美學討論的命題發(fā)生了變化。大量有關美學討論的話題集中在：電影的商業(yè)美學是什么，數(shù)字虛擬技術帶來的電影語言的變化是什么。這實際上是文化認知形態(tài)和技術發(fā)展帶來的美學問題，焦點也是兩對關系：電影與資本的關系，電影與新技術／新媒體的關系。

中國電影產(chǎn)業(yè)化十年特別是近五年來，電影從業(yè)者以及電影觀眾也發(fā)生了很大變化。首先，年輕的知識階層和新型業(yè)態(tài)的從業(yè)者（如金融業(yè)、房地產(chǎn)業(yè)、互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)等），隨著高等教育的普及和新興產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，他們逐漸占據(jù)了觀眾的主流。其次，在商業(yè)主義消費文化滋養(yǎng)中長大的一代，這些被簡化地稱之為“白領階層”的年輕觀眾，對日常生活的消費體驗有著強烈、自覺、個性化的審美意識。他們追求精致的個人生活體驗，對日常生活的物質形態(tài)，如家居環(huán)境、旅游、奢侈品等往往有著風格化的審美品位，這些日常生活的審美經(jīng)驗潛移默化地影響了這批新觀眾對電影的理解和接受。

體現(xiàn)在電影中，在主題層面，我發(fā)現(xiàn)最近幾年的藝術電影對懷舊主題格外青睞。童年故事、少年故事，塵封往事常常成為藝術電影表達的主體。這在一定意義上呼應了這些白領階層的知識觀眾，樂于在一種有距離的玩賞與強說愁的哀婉中，尋找具有美感的繾綣興味。而在商業(yè)片的創(chuàng)作中，欲望成為最有吸金力的主題，都市愛情、職場故事、尋（奪）寶題材，在不同類型元素的包裝下，你方唱罷我登場。欲望的滿足成為故事主人公戲劇性和人性張力的支點。許多商業(yè)電影在《男人裝》式的視覺風格中包裝了一個“小確幸”的價值觀，讓那些在高壓都市生活中的年輕知識白領找到了想象性的視覺消費的快感體驗。

回顧上世紀80年代，我們進行的美學討論常會涉及某些終極問題：我們希望現(xiàn)實是什么？電影生活和現(xiàn)實生活到底是什么關系？人將往何處去？人將棲身何處？我以為，這些終極命題并沒過時，今天時代的美學依然需要這些堅硬的骨頭。

從藝術美學到工業(yè)美學

楊遠嬰（中國電影評論家協(xié)會副會長）

創(chuàng)作意識常常是電影美學的萌芽。上世紀80年代，北京電影學院“第四代”導演提出了紀實概念，其創(chuàng)作的影片有社會變革的訴求、有作者電影的專業(yè)理念、有相應的鏡頭語言，確實是一場美學運動。當下的學院派導演也有自己的創(chuàng)作表達，但他們的目標遠不如前輩宏大，而更多在于電影方法和文化認知。

曹保平聲稱對純粹的藝術電影和商業(yè)電影都不感興趣，而追求兩者之間的平衡。他的電影大都是劇情片，不追求風格化，不在形式上搞另類，故事跌宕情節(jié)激烈，人物犀利尖銳，混雜懸疑和黑色幽默。他說他喜歡那種被慣性拋離軌道的人物，因為這些因偶然事件導致一生改變的人基本上是在“刀刃上舔血”，更有人性的質感。他希望自己的每一部電影的背后都有一個形而上的態(tài)度，而不僅僅是表層的故事。

武俠片的魅力在情懷，徐皓峰的新派武俠作品最講究理念。他的電影講述人與規(guī)則的對抗，主人公有對自身價值的反思。他的三部曲《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》將社會結構、個人道德、武術界行規(guī)熔為一爐，但他并不將之稱為武俠電影。他說自己的創(chuàng)作以真實的歷史和人群作為依托，所著力的是一個時代的人，和過往的影片很不相同。之所以避開俠的稱謂是因為現(xiàn)在許多文人喪失了風度，沒有處世分寸和舍生取義的方向。他強調商業(yè)成功的電影往往都是正劇，自己的《師父》就是一個正劇：有真實的人物命運，格調莊重，不胡鬧，好導演背后一定有完整的文化體系。

程耳被稱為作者導演，每一部作品他都是三位一體的導演，編劇，剪輯。從導演系畢業(yè)17年，程耳一共只有4部影片，在節(jié)奏超快的當今，其慢功細活低產(chǎn)的特點可與王家衛(wèi)媲美。他的《犯罪分子》《第三個人》《邊境風云》《羅曼蒂克消亡史》部部有說法，在電影界廣受好評。程耳說他的創(chuàng)作理念是既愉悅觀眾，又表達自我，彌合商業(yè)和藝術的分歧。而他最大的目標就是“讓一個不知道我的人，看了我的電影會真心喜愛?！?/p>

上述三位導演都把個人探求融入通俗電影，在類型片框架中表現(xiàn)文化思考。電影是導演的三觀，如果要做美學歸納，那么當下要把電影變?yōu)橹笖?shù)到位的產(chǎn)品的追求與上世紀80年代要把電影從宣傳品變?yōu)樗囆g品的抱負很不一樣，更像是某種工業(yè)美學。美學轉向是以歷史轉型為基礎的，近20年來，中國電影在產(chǎn)業(yè)化過程中始終對標美國電影，不論結構藍圖或技術標準都把好萊塢作為了參照對象。陳凱歌在2005年曾說：“從一個社會的、工業(yè)的角度看，中國電影急需商業(yè)電影”。21世紀以來的電影創(chuàng)作大都基于這樣的認識，而商業(yè)電影的風潮推動了藝術美學向工業(yè)美學的轉型。

“互聯(lián)網(wǎng)+”是大寫的觀眾

周 舟（中國電影資料館副研究員）

藝術的接受過程有四個元素，文本、讀者、作者、世界。每個時代都有觀眾，但這個時代為觀眾提供了一個很大的意見場，讓讀者（觀眾）的元素變得尤為重要?？梢哉f，這是一個大寫觀眾的時代。

今天的電影觀眾是可見可聽的，大數(shù)據(jù)讓觀眾意見潛行到發(fā)行、營銷各領域，甚至創(chuàng)作或理論建構。新生代觀眾與之前觀眾最大的不同就是處于互聯(lián)網(wǎng)時代。互聯(lián)網(wǎng)可以無限制地打開窗口，切換窗口只需要一按鍵，很多被之前觀眾認為的壁壘，可能在這一代觀眾心中從不存在，因為他們從接入互聯(lián)網(wǎng)的第一天起，各種藝術形式、風格、內(nèi)容之間就不存在壁壘。

互聯(lián)網(wǎng)傳播極大壓縮了舊有的創(chuàng)作時空觀，作品、觀眾、世界幾乎可以做到第一時間傳播。互聯(lián)網(wǎng)從橫向縮短國與國、時區(qū)與時區(qū)的距離，世界變得更緊密，實際上也縱向壓縮線上線下電影世界與真實生活的距離，電影可以更及時地反映真實世界，世界也更及時的給予電影反饋。這提高了文藝作品在地性（本地性）的需求，互聯(lián)網(wǎng)讓新生代觀眾的世界更寬廣，也讓其更狹小固定，很多時候新生代觀眾熱衷于用互聯(lián)網(wǎng)進行人際傳播。對文藝作品在地性的高需求，還源自新生代觀眾對自身的高關注，其深層的心理基礎是強大的文化自信。

我個人非常關注，中國經(jīng)典文化的現(xiàn)代講述如何與新生代觀眾對接。電視欄目《中國詩詞大會》、紀錄片《我在故宮修文物》、電視劇《瑯琊榜》都包含了中國傳統(tǒng)文化背景，也都受到年輕觀眾的歡迎，它們比較成功地完成了經(jīng)典文化現(xiàn)代化的轉換。

這種轉換起碼要解決三個方面的問題：一是時空觀，在新生代觀眾那里“世界是平的”，他們的時空觀很大程度上是被碾平的。被他們接受的一些作品中，歐美、日韓、東南亞等來自全球的文化元素可以無縫銜接、任意融合，而他們不會因為這樣的融合而水土不服。看似傳統(tǒng)的國產(chǎn)動畫《大魚海棠》《大圣歸來》，對其他國別、種類的電影兼容并蓄。電影《羅曼蒂克消亡史》雖然講述發(fā)生在上海特殊歷史時期的故事，但電影語言、電影影像來自全球電影資源。除了空間上是展平的，我們現(xiàn)在更多看到的是空間上的追平，恐怕時間也是，很多時候我們認為時間和歷史是線性的發(fā)展，但對于現(xiàn)在很多新生代的觀眾和創(chuàng)作者來說，突破時間的線性，已然是藝術創(chuàng)作的一種常見手法。

第二是“去腐”。腐，是指腐朽的，不再被現(xiàn)在主流文化所接受的部分。新生代觀眾對經(jīng)典文化的形式接受度很高，經(jīng)典文化的內(nèi)核需要現(xiàn)代化轉換，既要剔除一些不適宜的封建痕跡以適應觀眾，又不能完全失去歷史的真實。架空小說《瑯琊榜》雖然講的是五代十國的宮闈故事，但里面的男女之間、君臣之間是非?，F(xiàn)代化的關系。不僅在中國，英國、日本也在做類似的轉換，他們在做莊園文化、妖怪文化時，把生長這種文化的歷史土壤進行了偷換，轉換到現(xiàn)代文化的土壤上。

第三是視角。對自我的強調，是新生代觀眾一個重要的特征。在歷史的文本中，這很容易體現(xiàn)為個人英雄史觀，肯定個人力量和個人選擇在歷史進程中的巨大作用。網(wǎng)絡文學是很有意思的樣本，“我”的進入可以直接操縱或者是改變、顛覆我們熟知的既定歷史進程。中國電影已經(jīng)有一些作者嘗試把個人英雄史觀引入宏大敘事，并努力找到平衡點，比如《葉問》《戰(zhàn)狼》。對于新生代觀眾，個人力量的彰顯和肯定是利于接受的。而且，第一人稱比第三人稱更有吸引力，“我”的視角讓整體敘事更貼近，強化了自我體驗，但也限于這樣的視角，敘事變得單一和平面，這是當網(wǎng)絡文學轉換成影視文本的時候亟須注意的問題。

（本報記者 任姍姍整理）制圖：蔡華偉