▲貝多芬的傳奇人生給了后世文藝創(chuàng)作者無(wú)窮無(wú)盡的靈感。圖為電影《復(fù)制貝多芬》劇照。

貝多芬的音樂(lè)會(huì)讓人不禁聯(lián)想起梵高的繪畫(huà)，在經(jīng)歷暴風(fēng)雨的洗禮后最終抵達(dá)某種超越人類(lèi)、超越自然的境界。圖為貝多芬雕像(左)、梵高的繪畫(huà)(右)。

貝多芬超越了一種時(shí)代風(fēng)格。就算把與他同時(shí)代的作曲家逐一細(xì)究,你還是無(wú)法認(rèn)識(shí)貝多芬

藝術(shù)風(fēng)格史的劃分往往因難以涵蓋歷史斷代的全部———特別是此斷代中最重要的人物———而備受質(zhì)疑。這樣的情況可以分為兩類(lèi)，一類(lèi)是由于作曲家個(gè)體的偉大，而使得一個(gè)時(shí)代得以延續(xù)，比如德意志作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫———必須要意識(shí)到的問(wèn)題是，正是由于巴赫的苦苦守護(hù)，才使得原本應(yīng)該在18世紀(jì)20年代之后便可結(jié)束的巴洛克時(shí)期，在此后因他而發(fā)出了最為耀眼的光芒；另一類(lèi)則是超越了時(shí)代風(fēng)格的作曲家，如貝多芬。

近年來(lái)學(xué)術(shù)界所津津樂(lè)道的貝多芬晚期風(fēng)格自不必說(shuō)，貝多芬的早期創(chuàng)作就已經(jīng)和海頓、莫扎特相去甚遠(yuǎn)。無(wú)論是對(duì)于已有音樂(lè)風(fēng)格的弘揚(yáng)還是對(duì)于新風(fēng)格的孜孜探尋，巴赫和貝多芬的共性都在于他們超越了時(shí)代風(fēng)格———前者站在近千年發(fā)展起來(lái)的復(fù)調(diào)音樂(lè)之巔，后者將逐步確立的主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格逐一規(guī)范并啟迪、滋養(yǎng)了后世的音樂(lè)創(chuàng)作。貝多芬其人其樂(lè)成為了近代全部音樂(lè)的濫觴。

為何貝多芬實(shí)現(xiàn)了如此成就？ 如果是時(shí)勢(shì)造英雄，那么在貝多芬的時(shí)代，我們可以列出一長(zhǎng)串德奧、法國(guó)或是英國(guó)作曲家的名字，不過(guò)這些人大都淹沒(méi)于歷史的故紙堆中。我們只要找一位其中的“代表”即可，恕我不敬，如捷克作曲家安東·萊恰(Anton Reicha)。此人與貝多芬同年出生，晚貝多芬九年去世。此刻，筆者想到了丹納 《藝術(shù)哲學(xué)》 的開(kāi)篇。在提及莎士比亞的偉大的時(shí)候，丹納列舉了一長(zhǎng)串作家的名字，并且在之后總結(jié)道：“到了今日，他們同時(shí)代的大宗師的榮名似乎把他們淹沒(méi)了；但要了解那位大師，仍然需要把這些有才能的作家集中在他周?chē)?，因?yàn)樗皇瞧渲凶罡叩囊桓l，只是這個(gè)藝術(shù)家庭中最顯赫的一個(gè)代表?！被蛟S這樣的研究適用于莎士比亞，但是無(wú)論如何也難以在研究貝多芬的時(shí)候奏效———就算是把貝多芬同時(shí)代的這些作曲家逐一進(jìn)行仔細(xì)研究，你還是無(wú)法認(rèn)識(shí)貝多芬；因?yàn)椋袢R恰這樣與貝多芬同時(shí)代的所有作曲家只是作曲家，而貝多芬不僅僅在作曲成就上遠(yuǎn)超過(guò)同時(shí)代的作曲家并為后世延續(xù)至今的音樂(lè)創(chuàng)作鋪平了道路，而且窮其一生，他還賦予了作曲家乃至音樂(lè)家這一身份以最充分的涵義和令其所有追隨者都無(wú)法企及的深度。

因此，對(duì)于貝多芬而言，僅研究其音樂(lè)作品是不全面的，他作為音樂(lè)家的歷史身份同樣需要后人的解讀和不斷解讀。貝多芬也絕不需要被“神化”，任何一種神化都無(wú)助于對(duì)這位作曲家的理解，貝多芬具有任何一位作為個(gè)體的“人”的成長(zhǎng)軌跡，只不過(guò)，與眾不同的是，貝多芬生活中遇到的經(jīng)歷大都與他作為作曲家的人生目標(biāo)相逆行。

這是一位緩慢成長(zhǎng)的大師。貝多芬早年創(chuàng)作于故鄉(xiāng)波恩的作品,最多就是一位外行或是愛(ài)樂(lè)者的涂鴉式的作品

貝多芬并沒(méi)有像莫扎特那樣神童的幼年，也沒(méi)有像亨德?tīng)柲菢訋煶雒T(mén)———貝多芬出生并成長(zhǎng)于一個(gè)不可能成就大作曲家的環(huán)境。他的出生地波恩是“比歐洲主要的音樂(lè)城市，如維也納、巴黎，在音樂(lè)發(fā)展上滯后10年的城市”。也就是說(shuō)，貝多芬15歲之前在波恩創(chuàng)作其第一批作品的時(shí)候，大致相當(dāng)于海頓1775年左右時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。這位甚至在當(dāng)時(shí)的波恩仍然被認(rèn)為是有可能成為神童的男孩出版了他的第一批作品，然而卻并沒(méi)有被視為是出自一位未來(lái)的一流作曲家之手。貝多芬在波恩時(shí)期的作曲老師卡爾·聶夫常常因此受到后世的責(zé)難，連貝多芬本人也曾經(jīng)抱怨過(guò)聶夫?qū)λ牡谝慌髌返呐u(píng)過(guò)于嚴(yán)苛。從貝多芬的評(píng)論以及其第一批作品令人失望的社會(huì)評(píng)價(jià)，我們完全有理由認(rèn)為聶夫?qū)τ谪惗喾以谧髑蠋椭跣　?/p>

貝多芬一生與宮廷唯一的聯(lián)系也出現(xiàn)于這一時(shí)期。1784年，貝多芬的名字出現(xiàn)在了給科隆選帝侯馬克斯·弗朗茲的一份報(bào)告中，對(duì)他的稱(chēng)呼也并非是作曲家，而是一位“能力不錯(cuò)的”鍵盤(pán)樂(lè)器演奏者。直到1791年中，貝多芬都未被作為作曲家出現(xiàn)在選帝侯的名單之中。在1785-1789年之間，貝多芬也沒(méi)有任何音樂(lè)創(chuàng)作，這有可能是當(dāng)時(shí)科隆的選帝侯希望將貝多芬培養(yǎng)成一位宮廷鋼琴家。

如何評(píng)價(jià)這位未來(lái)的作曲大師在波恩的歲月呢？ 亞歷山大·惠洛克·泰勒的斷言———波恩時(shí)期的貝多芬是一個(gè)“緩慢成長(zhǎng)的大師”是非?？煽康?。當(dāng)然梅納德·薩洛蒙的評(píng)價(jià)則有些過(guò)于極端：“這些可能是創(chuàng)作于這一時(shí)期的作品最多就是一位外行或是愛(ài)樂(lè)者的涂鴉式的作品，連一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的學(xué)生的作品都比不上?！?/p>

1787年，少年貝多芬在維也納見(jiàn)到了莫扎特，這或許是他第一次與作曲這一職業(yè)最親密的接觸，但是這一會(huì)見(jiàn)卻并未被證實(shí)。盡管甚至有傳言說(shuō)莫扎特對(duì)年輕的貝多芬評(píng)價(jià)甚高，并被后世的史學(xué)家作為貝多芬與其之前維也納樂(lè)派作曲大師的聯(lián)系而津津樂(lè)道。貝多芬的確喜愛(ài)莫扎特，他在成名之后用其行動(dòng)表達(dá)了對(duì)于莫扎特的喜愛(ài)———他一生中公開(kāi)演奏過(guò)的唯一一部不是由他自己創(chuàng)作的作品就是莫扎特的 《d小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》(K466)，貝多芬還為這部作品寫(xiě)下了華彩段，這一華彩段至今仍然幾乎被所有演奏這部協(xié)奏曲的鋼琴家所采用。

在科隆選帝侯的幫助下，1792年11月，22歲的貝多芬在經(jīng)過(guò)了一周的馬車(chē)勞頓之后，從故鄉(xiāng)波恩來(lái)到了維也納。原本想要跟隨莫扎特學(xué)習(xí)，但是在到了維也納之后，貝多芬才得知莫扎特已經(jīng)去世。1793年，貝多芬開(kāi)始跟隨海頓學(xué)習(xí)作曲，直到海頓于1794年一月去倫敦訪(fǎng)問(wèn)。這可以看作是貝多芬在其青年時(shí)代最重要的一次與其前輩大師的交集。貝多芬卻并不滿(mǎn)意海頓的教學(xué)?；蛟S是海頓根本沒(méi)把這個(gè)未出茅廬的年輕人放在眼里，也有可能是貝多芬對(duì)于海頓也甚為不屑，二人不歡而散。貝多芬記下了付給海頓學(xué)費(fèi)的數(shù)目 (這是貝多芬作為一位“人”的真實(shí)寫(xiě)照)的同時(shí)，把他創(chuàng)作的第一批重要的作品，即編號(hào)為Op.2的三部 《鋼琴奏鳴曲》 題獻(xiàn)給了海頓———然而，貝多芬所寫(xiě)下的每一筆幾乎都是海頓的音樂(lè)中所沒(méi)有的。從這套作品中我們亦可清晰發(fā)現(xiàn)，貝多芬不僅已經(jīng)完全掌握了“時(shí)代風(fēng)格”，而且已經(jīng)開(kāi)始踏上了超越“時(shí)代風(fēng)格”的創(chuàng)新之路。在作曲技術(shù)上的不斷創(chuàng)新成為貝多芬畢生的創(chuàng)作準(zhǔn)則，同時(shí)這也是他為后世所有作曲家立下的行規(guī)。

就這樣，求學(xué)時(shí)代的貝多芬與被后世公認(rèn)為維也納古典樂(lè)派的前兩位作曲大師———海頓和莫扎特之間斷了聯(lián)系。

然而毫無(wú)疑問(wèn)的是，貝多芬作為鋼琴家、特別是作為即興鋼琴家的聲譽(yù)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)得以確立。聽(tīng)過(guò)貝多芬演奏的人曾經(jīng)這樣評(píng)論道：“我聽(tīng)到了最棒的鋼琴家之一———親愛(ài)的貝多芬先生的演奏。甚至樂(lè)團(tuán)的成員也都是他的愛(ài)慕者，當(dāng)他演奏的時(shí)候每位樂(lè)隊(duì)隊(duì)員都在洗耳恭聽(tīng)?！笨梢詰{借演奏鋼琴揚(yáng)名立萬(wàn)的貝多芬卻并未將其作為自己終生的職業(yè)，因?yàn)?，演奏?duì)于他而言終究是二流的職業(yè)。

他將更戲劇性的音樂(lè)創(chuàng)作放置在交響曲之中,而將哲學(xué)的沉思留給了更加個(gè)人化的鋼琴奏鳴曲和弦樂(lè)四重奏,把自己送到一個(gè)由自己用音樂(lè)哲學(xué)語(yǔ)言構(gòu)建的孤島

之后是幾乎每個(gè)人都知道的歷史事實(shí)———貝多芬的耳聾。命運(yùn)總是在阻撓貝多芬成就作曲家的理想，貝多芬一生都在遭受著耳聾的困擾。如同盲人畫(huà)家一樣，誰(shuí)能想到一位耳聾的音樂(lè)家呢？ 之后仍然是幾乎每個(gè)人都知道的歷史事實(shí)———從書(shū)寫(xiě) 《海利根施塔特遺囑》 的人生低谷中走出來(lái)的貝多芬，成就了自己英雄時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作，為后人留下了一大批“人”與命運(yùn)奮力抗?fàn)幍暮甏笤?shī)篇。

沒(méi)有多久，貝多芬迅速跨越了英雄主義的創(chuàng)作藩籬，寫(xiě)下了著名的《田園交響曲》。這是筆者所認(rèn)為的貝多芬一生中境界最高的交響曲：在經(jīng)歷了前三樂(lè)章的人生歡愉之后，人生經(jīng)歷了暴風(fēng)雨的洗禮，而最終在第五樂(lè)章中抵達(dá)了超越人類(lèi)、超越自然的具有哲學(xué)意義的無(wú)我之境 (借自王國(guó)維先生)，這是一種“大之上還有大”的境界。從這而言，這一樂(lè)章亦已經(jīng)超越了哲學(xué)與宗教的界限，這是對(duì)宇宙的無(wú)限贊嘆和頂禮膜拜。

貝多芬更進(jìn)一步意識(shí)到，作曲終究也屬二流職業(yè)，唯有用音樂(lè)書(shū)寫(xiě)哲學(xué)才是永恒的。然而，再也沒(méi)有人像他那樣賦予“作曲家”這一職業(yè)身份以如此深刻的內(nèi)涵。睿智的貝多芬，將更戲劇性的音樂(lè)創(chuàng)作放置在交響曲之中，而將哲學(xué)的沉思留給了更加個(gè)人化的鋼琴奏鳴曲和弦樂(lè)四重奏這兩種音樂(lè)體裁。此后的貝多芬，自己把自己送到了一個(gè)由他自己用音樂(lè)哲學(xué)語(yǔ)言構(gòu)建的孤島，已經(jīng)完全失聰?shù)呢惗喾以谕耆c世隔絕的環(huán)境下繼續(xù)著創(chuàng)作，實(shí)踐著“一切藝術(shù)問(wèn)題最終皆指向哲學(xué)”的藝術(shù)信條，在德國(guó)古典哲學(xué)家康德之后，繼續(xù)在哲學(xué)這一“整個(gè)德意志民族的事業(yè)”中探索。

在貝多芬去世190年之后再來(lái)回望那一段歷史，貝多芬的意義已然不僅局限于在音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)整理并確立了主調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作規(guī)范；更重要的是，貝多芬確立了音樂(lè)家這一身份的職業(yè)內(nèi)涵，奠定了音樂(lè)在人文學(xué)科中堪與哲學(xué)、宗教相提并論的地位，并且向世人證明了音樂(lè)家在人類(lèi)文明發(fā)展中不可或缺的重要意義，以及音樂(lè)可以改變?nèi)祟?lèi)生活的偉大力量。(作者為上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授)

舊文新讀

貝多芬是大自然的一股力

【法】羅曼·羅蘭

親愛(ài)的貝多芬！ 有不少人贊頌過(guò)他藝術(shù)上的偉大。但他遠(yuǎn)不止是音樂(lè)家中的第一人。他是當(dāng)代藝術(shù)最勇敢的力量。他是在受苦在奮斗的人們的最偉大和最好的朋友。當(dāng)我們因世界的劫難而憂(yōu)傷的時(shí)候，他就是那個(gè)會(huì)跑到我們身邊來(lái)的人，仿佛坐在一位服喪的母親身邊，默然無(wú)語(yǔ)，在鋼琴上彈出一曲隱忍的悲歌，安慰著那位哭泣的女人。當(dāng)我們同善與惡的庸俗進(jìn)行了毫無(wú)用處的無(wú)休止的爭(zhēng)斗而精疲力竭時(shí)，重新回到這片意志和信仰的海洋中浸泡一下，那真是妙不可言。從他的身上散發(fā)出的一種勇氣、一種斗爭(zhēng)的幸福、一種感到與上帝同在的陶醉，傳染給了我們。好像他在同大自然每時(shí)每刻的溝通交融之中，終于從大自然中汲取了深邃的力。格里爾巴澤贊賞貝多芬?guī)в心撤N膽怯，他在談到他時(shí)說(shuō)：“他一直走進(jìn)了可怕的境界，藝術(shù)竟和野性與古怪的元素混合在一起。”舒曼在談到 《第五交響曲》 時(shí)也說(shuō)：“盡管我們常常聽(tīng)到它，但它仍然對(duì)我們有著一種不變的威力，如同自然現(xiàn)象一樣，雖然一再產(chǎn)生，但始終讓我充滿(mǎn)著恐懼和驚愕。”他的好友辛德勒說(shuō)：“他攫住了大自然的精神?！薄@是真的：貝多芬是大自然的一股力；一股原始的力與大自然其余成分之間的那種交戰(zhàn)，產(chǎn)生了荷馬史詩(shī)般的壯觀景象。

他整個(gè)一生都像是一個(gè)雷雨天?！婚_(kāi)始，是一個(gè)明媚清亮的早晨。僅有幾絲無(wú)力的輕風(fēng)。但是，在靜止的空氣里，已有一種隱隱的威脅，一種沉重的預(yù)感。突然間，大片的烏云卷過(guò)，雷聲悲吼，靜寂中夾雜著可怕的聲響，一陣陣狂風(fēng)怒號(hào)，《英雄交響曲》 和 《第五交響曲》 奏起。然而，白晝的清純尚未遭受損害。歡樂(lè)依然是歡樂(lè)；憂(yōu)傷始終保留有一線(xiàn)希望。但是，1810年以后，心靈的平衡被打破了。光線(xiàn)變得怪異。一些最清晰的思想，人們看著如同一些水汽在升騰；它們散而復(fù)聚，以它們那凄慘而古怪的騷動(dòng)籠罩著人們的心；樂(lè)思常常在霧氣中浮現(xiàn)一兩次之后，便完全消失；只是到曲終之時(shí)才在一陣狂飆之中重新出現(xiàn)。甚至連快樂(lè)也具有一種苦澀而粗獷的特點(diǎn)。所有的情感中都摻雜著一種熱病、一種毒素。隨著夜幕的降臨，雷雨在聚集著。隨即，沉重的云蓄滿(mǎn)閃電，黑壓壓的，挾帶著暴風(fēng)雨，《第九交響曲》 開(kāi)始了?！E然間，在急風(fēng)暴雨之中，黑夜撕裂開(kāi)一道口子，夜被從天空中驅(qū)走，在意志力的作用下，白晝的明媚又被還給了我們。

什么樣的征服可與之相媲美？ 波拿巴的哪一次戰(zhàn)役、奧斯特利茨哪一天的陽(yáng)光達(dá)到了這種超凡努力的光榮，獲得這種心靈從未獲得的最輝煌的勝利？ 一個(gè)貧困、殘疾、孤獨(dú)、痛苦造就的不幸的人，一個(gè)世界不給他以歡樂(lè)的人，竟創(chuàng)造了歡樂(lè)帶給人間！ 正像他用一句豪言壯語(yǔ)所說(shuō)的那樣，他以自己的苦難在鑄就歡樂(lè)。在那句豪言壯語(yǔ)中，濃縮了他的人生，并成為一切勇敢的心靈的箴言：

用苦痛換來(lái)歡樂(lè)。

(摘自《名人傳》之《貝多芬傳》，【法】羅曼·羅蘭 著，傅雷譯，譯林出版社)