據(jù)人民文學(xué)出版社消息，著名文學(xué)評論家雷達(dá)于3月31日下午在北京去世，享年75歲。

雷 達(dá)，原名雷達(dá)學(xué)，1943年生，甘肅天水人。1965年畢業(yè)于蘭州大學(xué)。曾任中國作家協(xié)會創(chuàng)研部主任，現(xiàn)任中國作家協(xié)會名譽(yù)委員、中國小說學(xué)會會長、中國作家協(xié)會理論批評委員會副主任，兼任蘭州大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師。著有論文集《民族靈魂的重鑄》《思潮與文體》《重建文學(xué)的審美精神》等十五部、散文集《縮略時代》《雷達(dá)散文》《皋蘭夜語》 《黃河遠(yuǎn)上》等多部。曾獲第四屆魯迅文學(xué)獎、中國作家出版集團(tuán)“優(yōu)秀作家貢獻(xiàn)獎”。多部論著和多篇論文如《靈性激活歷史》《為什么需要和需要什么》《當(dāng)前文學(xué)癥候分析》等獲中國文聯(lián)文藝評論獎、中國當(dāng)代文學(xué)研究優(yōu)秀成果獎、《上海文學(xué)》獎、《北京文學(xué)》獎、《鐘山》文學(xué)獎、《昆侖文學(xué)》獎等。散文《夢回祁連》獲首屆孫犁散文獎，散文《依奇克里克》《蔓絲藕拾》《王府大街64號》分別獲全國報紙副刊銀獎、中華鐵人文學(xué)獎、《中華文學(xué)選刊》獎，并有多篇散文入選《中華百年經(jīng)典散文》。獨(dú)立主編或共同主編了《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)通史》《現(xiàn)代中國文學(xué)精品文庫》《中國新時期文學(xué)研究資料匯編》等大型圖書。

雷達(dá)是一位貫穿新時期文學(xué)四十年的當(dāng)代重要批評家，也是一個敢于直面創(chuàng)作癥候、善于辨析審美變化的觀察者。《雷達(dá)觀潮》以雷達(dá)近年來在《文藝報》開設(shè)的“雷達(dá)觀潮”專欄為主體，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，提出了諸如長篇創(chuàng)作中的非審美化、代際劃分的誤區(qū)、鄉(xiāng)土中國與城鄉(xiāng)中國、文學(xué)與新聞的糾纏、非虛構(gòu)的興起、文學(xué)批評的“過?！钡纫幌盗星把貑栴}，思想活躍，敏銳深刻。

書中還選擇了一批典型的作家作品評論，從汪曾祺、高曉聲、王蒙、鐵凝到莫言、張煒、浩然、張賢亮，到“陜西三大家”的路遙、陳忠實(shí)、賈平凹，以及劉震云、閻連科、雪漠等，有些80年代的評論文本，今天讀來并不過時，卻有一種歡樂與鼓舞的時代感覺。

李敬澤在為《雷達(dá)觀潮》寫的序中言道：“多年來，我一直認(rèn)為，雷達(dá)在文學(xué)批評中如同地平線、如同海岸線，對我來說，無論走得多遠(yuǎn)、游得多深，抬頭看，雷達(dá)在前邊，回頭看，雷達(dá)在岸上，這時，心里是踏實(shí)的?！?/p>

長篇創(chuàng)作中的非審美化表現(xiàn)

雷 達(dá)

為什么在世紀(jì)之交會出現(xiàn)長篇小說創(chuàng)作潮，且延續(xù)了近二十年之久，至今不衰？有人說，是因?yàn)殚L篇小說的字?jǐn)?shù)便于市場化出版，便于宣傳和營銷；也有人說，是互聯(lián)網(wǎng)大大改變了寫作方式，使原先不敢想的人也平添了創(chuàng)作長篇的勇氣；還有人說，是因?yàn)殚L篇小說易于“觸電”，便于改為影視；更有人認(rèn)為，“沒有長篇小說的作家不是大作家，真正有出息的作家都該有長篇小說”。這后一條似乎對刺激生產(chǎn)特別起作用。然而，以上種種原因，畢竟只是外在因素，一個民族有那么多的作家投入了長篇小說創(chuàng)作，不可能沒有更為深層的原因。那為什么呢？在我看來，其內(nèi)在驅(qū)動力應(yīng)該是緣于中華民族一百多年來所經(jīng)歷的民族解放道路的艱辛和痛苦的磨難，以及不斷的精神裂變，也緣于近四十年來的中國改革開放的足跡和現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，緣于民族的和個人的各種復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)，源于漫長歷史記憶和巨大時代變遷。這是世所罕見的“中國經(jīng)驗(yàn)”，需要一種集聚和釋放，需要更為充分的藝術(shù)表達(dá)。同時，經(jīng)過上世紀(jì)九十年代長篇小說審美經(jīng)驗(yàn)的積淀，新世紀(jì)本該是一個長篇繁榮和鼎盛的時代。

然而審美經(jīng)驗(yàn)和審美判斷的問題并不能按照線性思維進(jìn)行邏輯推理。新世紀(jì)以來的長篇小說無疑取得了喜人的成就，但是，在相當(dāng)一些作品中，相當(dāng)一長段時間里，卻也存在較為明顯的非審美化傾向，若放在更長的時間中來觀察，恐怕問題會更突出。但我們對此可能已習(xí)焉不察，當(dāng)局者迷了。誠然，長篇的寫法可以有種種，文體的演變也多樣，無法定于一尊。莫言說，長篇小說的尊嚴(yán)，就在于它的“長度，密度和難度”；我也認(rèn)為，一部優(yōu)秀的長篇小說應(yīng)當(dāng)具有對“一定長度的時代和人生”的高度概括和審美判斷，這是任何時候都不好改變和打折扣的，不妨稱之為長篇小說基本的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，有人稱之為新時代“長篇小說的寫作倫理”。這大概也都是針對長篇小說寫作的非審美化問題而提出的。

一

在我看來，長篇小說創(chuàng)作的非審美化現(xiàn)象，首先表現(xiàn)在寫作速度之快、數(shù)量之多與寫作資源日益嚴(yán)重的短缺所構(gòu)成的尖銳矛盾上。現(xiàn)在每年到底有多少長篇小說出版，似乎一直沒有準(zhǔn)確統(tǒng)計。2013年《解放日報》有一文章披露，說當(dāng)年長篇的總數(shù)是4798部，聲言這是在新聞出版署登記在冊的原創(chuàng)長篇小說的數(shù)字，但并未得到進(jìn)一步證實(shí)。也有長年閱讀長篇小說者表示，感覺沒有那么多，他們估計總數(shù)頂多在三千部左右，而每年印象較深的也就四、五十部。他們表示，除了極少部分看過外，無法掌握其余上千部寫得如何，寫了些什么。但不管怎樣，我國長篇小說的數(shù)量之巨，為其他文體所無可比擬；目前在全世界也是年產(chǎn)量最高的。但長篇最基本的藝術(shù)要求卻發(fā)生了某種微妙的“位移”，直白地說，就是長篇創(chuàng)作全面“提速”了。以前，兩年寫一部長篇小說都可能會遭人詬??；現(xiàn)在一年寫兩部長篇也很正常，好像長篇小說就應(yīng)該這么多而快地生產(chǎn)出來。

當(dāng)然，我們不能簡單地以寫作時間長短論英雄，速度降下來不一定就出大作品。但我堅持認(rèn)為，盡管長篇寫作全面提速了，卻不能也不應(yīng)該改變長篇小說創(chuàng)作所必須的“必要的勞動時間”和密度要求，以及重要的規(guī)律和法則。因?yàn)椤叭妗碧崴俸苋菀讓?dǎo)致“文本的生產(chǎn)化”（伊格爾頓）現(xiàn)象，而與大量“文本的生產(chǎn)”相關(guān)的，就是文本、文類之間大量的“近親繁殖”，文本之間相互模仿，于是顯得空洞化，貧血化，夾生化。快速的文本生產(chǎn)直接導(dǎo)致了原創(chuàng)力的匱乏，也強(qiáng)化了作家畸形的復(fù)制能力，比如對犯罪、審判、強(qiáng)拆、販毒、買賣人口、器官走私、討薪等等題材的經(jīng)營，讓人覺得看小說就是在看媒體新聞。那么，為什么小說寫作變成了“新聞故事”？首先在部分作家看來，在這個劇變的時代，現(xiàn)實(shí)世界比小說世界更真實(shí)、更精彩，作家應(yīng)當(dāng)以熱烈的姿態(tài)擁抱現(xiàn)實(shí)，且新聞媒體表現(xiàn)出來的事實(shí)已足以令人震驚；其次是因?yàn)榭焖俚奈谋旧a(chǎn)，使得作家來不及對變動不居的社會作出較為冷靜的沉淀和深入的概括。

當(dāng)年托爾斯泰寫《復(fù)活》時，他曾參觀了莫斯科和外省的許多監(jiān)獄，上法庭旁聽審判，接觸罪犯、獄吏，并深入農(nóng)村調(diào)查農(nóng)民生活，還查閱了大量檔案資料，六年間，他寫了三份草稿。關(guān)于卡秋莎·瑪絲洛娃——這一個有真人原型的人物的命運(yùn)和最終，他總覺得前兩稿沒有深刻觸及到歷史和時代真實(shí)，于是選擇從頭再來，最終“將自己完全燃燒”在主人公命運(yùn)的強(qiáng)烈而激情的火焰中。托爾斯泰終于寫出了瑪絲洛娃以及聶赫留道夫身體和靈魂的復(fù)活，《復(fù)活》也得到了整個歐洲乃至世界的公認(rèn)，讀者引托爾斯泰為自己真正的朋友。事實(shí)上，偉大的作品都有這樣一個長期的困頓和艱難的突圍過程，長篇小說的構(gòu)思、立意與運(yùn)思更是如此。但是，在全球化、網(wǎng)絡(luò)化、市場化、高科技化的時代，作家看著“讀者面孔”寫，迎合讀者，迎合大眾傳媒，力求聳人聽聞，或以影視劇里的視覺快感為鵠的來運(yùn)營文字，結(jié)果是，原創(chuàng)性的喪失，小說的藝術(shù)審美缺少了穿透物質(zhì)世界外殼而進(jìn)入心靈世界的能力。小說原本是追求獨(dú)一無二，追求排他性的，而今天，在電腦技術(shù)支持下，為了趕時間，作家來不及體驗(yàn)，來不及消化，來不及沉淀，只能以思維的拼貼，拷貝，寄生等代替真正的創(chuàng)作。所以，平面化、同質(zhì)化的傾向嚴(yán)重，大量面向大眾消費(fèi)的長篇小說，現(xiàn)象堆積、情節(jié)雷同，官場、職場、情場發(fā)生的故事相互模仿，小說創(chuàng)作成了現(xiàn)成套路，“文本生產(chǎn)”出現(xiàn)了千人一面的模式化傾向。

二

非審美化的第二個表現(xiàn)是，追求“思想”的表達(dá)卻與整個藝術(shù)機(jī)體的脫節(jié)。非審美化的突出表現(xiàn)是為追求某些虛懸的價值目標(biāo)，使得敘事文學(xué)的文學(xué)性被沖淡，因?yàn)椤八枷搿钡淖鞴?，使得人物的靈魂不夠飽滿。長篇小說追求思想并沒有錯，但思想并不是長篇小說的終極目標(biāo)和最高標(biāo)準(zhǔn)；作品當(dāng)然要有思想，甚至要形而上，要富于文化的、哲學(xué)的品格，但是小說創(chuàng)作自有其個別性原則，形象性原則，否則就滑向非文學(xué)了。有人總是“引導(dǎo)”作家向一種艱澀而可疑的風(fēng)格靠近，這實(shí)際是犧牲文學(xué)性向西方的某些文化哲學(xué)靠近，混淆了文學(xué)和非文學(xué)的界限，也混淆了文學(xué)與文化哲學(xué)的界限。事實(shí)上，這樣努力的結(jié)果是不斷地讓長篇小說“遠(yuǎn)離文學(xué)”。是的，我們目前最欠缺的仍然是思想，思想的穿透力，但這種穿透力不可能通過犧牲詩性和敘事性來獲得；這種思想魄力并非西式觀念加中國式轉(zhuǎn)述，而應(yīng)是扎根本土，飽蘊(yùn)感性、靈魂和血肉，是與中國當(dāng)下的人文命題緊密結(jié)合的一種形象的力量。

在這個意義上，我仍然希望作家回到文學(xué)，尋找自己的“精神原鄉(xiāng)”，而不是單純地追求所謂高深的“思想”。成功的作家都有一個自己的文化記憶，自己的精神原鄉(xiāng)。莫言的高密東北鄉(xiāng)，陳忠實(shí)的關(guān)中，賈平凹的陜南，王安憶的上海，閻連科的豫東，雪漠的河西走廊等等，他們都有各自的文學(xué)根據(jù)地。莫言曾說，他要學(xué)福克納，要創(chuàng)造一個文學(xué)王國。高密東北鄉(xiāng)事實(shí)上已經(jīng)成了一個文學(xué)的地理概念，一個虛擬的空間；雪漠的長篇《大漠祭》，至今看還是一部不折不扣的優(yōu)秀之作，其意義就在于它寫出了當(dāng)代西北農(nóng)村生活連筋帶肉的密實(shí)與真切，無論寫大漠奇景，還是寫西部生存，都令人唏噓感嘆，蕩氣回腸。這種情感的塑造是語言化的，形象化的，當(dāng)然也是文學(xué)化的，它不同于社會主義前期農(nóng)村題材的某些革命現(xiàn)實(shí)主義的“正史式”寫作，也不同于《爸爸爸》《厚土》等作品的文化尋根寫作，而是對我們很容易忽視的、農(nóng)民的基本生存狀態(tài)的深刻觀照，在某種程度上具有開山意義。

但是近年來有些作家在“超越自我”的路途中似乎太過于追求劍走偏鋒。雪漠的《野狐嶺》等，閻連科的《炸裂志》等，以某種濃得化不開的意念、情緒來推動敘事，使得“思想”裸露在形象之外，突破的意味自然有，但生硬的感覺仍會占據(jù)閱讀者的頭腦。雪漠自覺或不自覺地放棄了原鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)和血肉形象，轉(zhuǎn)而尋找一種宗教的、哲學(xué)的闡釋，雖然這是“有意為之”，但是其中隱現(xiàn)了一個問題，那就是因追求某種“思想”（比如“證悟”、“超越名相”、“靈魂至上”等）逐漸淡化了對那些與“大漠世界”血脈相連的凡俗人生的精神開掘。碎片化的、零散化的切割，與審美的完整性要求是否矛盾？碎片化是必須的嗎？為什么不能冷靜地富有情趣地賞心悅目地或驚心動魄地講一個有深度的故事呢？完整的故事，貫穿的意義，個性鮮明的人物，甚至塑造典型，是否過時？

同樣，才氣橫溢、筆鋒凌厲的閻連科，在《炸裂志》中，追求一種“怪誕”的敘事風(fēng)格，也彰顯了作家強(qiáng)烈的主觀化、意念化企圖?！墩阎尽穼懥恕罢选边@個耙耬山脈深處的村莊的“三十年”，作品以荒誕、夸張的手法呈現(xiàn)了一個百人鄉(xiāng)村如何走向超級大都市的變遷，將經(jīng)濟(jì)發(fā)展中走向富裕的狂野欲望和家族的綿綿仇恨融合，作家本人也有寫一部鄉(xiāng)村志的意向。但是，在過于強(qiáng)烈外露的鄉(xiāng)村批判和用力過猛的筆觸下，作家試圖將這種觀念上升為一種凝固化的新“理念”。于是，這種寫作會不會滑入一種非審美化的“為思想而寫作”的誤區(qū)? 所以，無論是雪漠的“說教”元素，還是閻連科的“激烈”元素，最終也會弱化作家對人物靈魂完整的把握。這樣的問題在當(dāng)下應(yīng)該不是特例。

非審美化的傾向之所以堪憂，是因?yàn)槿绻^于片面地追求“有思想”，靠外在的意念推動敘事，容易使人物之間的血肉聯(lián)系變得簡單化、僵硬化，甚至?xí)茐臄⑹滤囆g(shù)本身的文體倫理。這種追求并不能反映生活的復(fù)雜性，反而會把復(fù)雜與深刻淺表化。在這個意義上，我一直主張長篇小說應(yīng)擁有豐盈的精神，而不是裸露的“思想”。

三

非審美化的第三個表征是網(wǎng)絡(luò)的沖擊與作家的“媚大眾文化”表現(xiàn)（“大眾文化”內(nèi)涵豐富復(fù)雜，此處主要從媚俗而言）。的確，1990年代那個波瀾壯闊的“長篇時代”，為長篇小說的繁榮積累了一些豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，而新世紀(jì)以來，長篇小說作家遭遇網(wǎng)絡(luò)、特別是傳統(tǒng)型作家與網(wǎng)絡(luò)作家之“比速度”，本身就是一件可悲的事。雖然網(wǎng)絡(luò)作家通過網(wǎng)絡(luò)寫作的狂歡化方式，與讀者實(shí)現(xiàn)共時性的創(chuàng)作過程，但是，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作必須與讀者的跟進(jìn)速度齊頭并進(jìn)，隨時更新。比如在起點(diǎn)中文網(wǎng)、紅袖添香網(wǎng)等大型文學(xué)網(wǎng)站上，日更新量上萬甚至好幾萬字是很普遍的，否則根本滿足不了在線讀者的閱讀需求。如果像畢飛宇一樣，寫《青衣》用不到兩個月寫完了，但尋找“青衣”這個名兒，就花去了他40多天時間，這種反復(fù)把玩恐怕在網(wǎng)絡(luò)寫作中無異于天方夜譚。網(wǎng)絡(luò)作家的期許仍然是待價而沽，或期望與讀者及時交流，或得到影視編劇和紙媒的青睞。為了早日“浮出網(wǎng)?！?，他們既要快速地寫，又要在短時間內(nèi)進(jìn)行拼貼式、作坊式組裝。他們把傳奇、性愛、政治批判等多種元素調(diào)和在一起，做成了一道好萊塢式的煽情菜，或者以氤氳纏綿的詩詞撫慰讀者。這很容易導(dǎo)致只有一時的劇場效果而缺乏較長時間的閱讀價值。

在紙媒發(fā)表、出版小說的傳統(tǒng)型作家的現(xiàn)狀怎樣？在我看來，狀況并不十分樂觀。他們同樣希望通過高頻率地出版作品，以與讀者不斷地“見面”，以證明自己的“在場”；這種“在場的焦慮”使得個人的體驗(yàn)未經(jīng)充分沉淀，就洋洋灑灑地，動輒寫出幾十萬言，而這種動機(jī)很容易受到類型化、獵奇化的影響，也最容易把電視劇大團(tuán)圓的故事結(jié)構(gòu)放置到小說敘事的至高處。

現(xiàn)今作家們力圖保持自己“在場”，力圖對現(xiàn)實(shí)發(fā)言，力圖對轉(zhuǎn)型時代復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活迅速作出審美判斷，是難度很大的任務(wù)。對一些作家而言，他們一方面借影視劇的結(jié)構(gòu)和情節(jié)來構(gòu)思小說，走快餐化的路子，一方面又想急切地為時代立言，成就一部不愧于這個時代的大作。然而，社會轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)和信息時代的媒介變革，又讓文學(xué)在今天的“發(fā)言”變得十分困難，于是出現(xiàn)了作家將社會新聞與小說敘事元素過于快速、直接的黏合。這既是作家不得不將敘事焦點(diǎn)對準(zhǔn)普通讀者所關(guān)注的熱點(diǎn)話題的一種敘事動機(jī)，同時也是缺乏連接地氣的、擁有可持續(xù)寫作資源和能力的表現(xiàn)。

四

長篇小說的第四種非審美化表現(xiàn)，我以為是一些作家沒能走出“為魔幻而魔幻”的怪圈。魔幻雖古已有之，中外皆有之，但現(xiàn)今的魔幻現(xiàn)實(shí)主義畢竟是一種以奇觀化、荒誕化手法和技巧來表現(xiàn)想象世界的方法，具有不可低估的敘事學(xué)意義。這也是加西亞·馬爾克斯為后人尊敬的重要原因之一。魔幻是對拉丁美洲光怪陸離，無奇不有的歷史和現(xiàn)實(shí)土壤上的天才表現(xiàn)，如卡彭鐵爾所言，是“神奇現(xiàn)實(shí)”，其突出特征是“變現(xiàn)實(shí)為幻想而不失其真”。中國的情形和中國的文化還是與之有所不同的。在中國，陳忠實(shí)《白鹿原》中的“白鹿顯靈”、莫言的《生死疲勞》中的“六道輪回”，賈平凹《懷念狼》中的“人狼幻化”，范穩(wěn)《水乳大地》中的“云中斗法”，《塵埃落定》中的“傻子視角”等等，應(yīng)該說都比較成功，應(yīng)該肯定。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)之后，的確需要這樣的表現(xiàn)方式來加以豐富和升華。但是，現(xiàn)在不少長篇所謂的魔幻，“傻子”“白癡”大量涌現(xiàn)，動輒讓牛羊說夢話，讓人變成飛禽走獸，且人頭亂滾，白日見鬼，鬼魂附體，花樣繁多，認(rèn)真推敲就會發(fā)現(xiàn)，變來變?nèi)サ哪Щ?，并無深化作品的意義，也無規(guī)定情景的或然，而是通過強(qiáng)制性的敘事助推，使得人物形象偏離了情理邏輯和敘事邏輯，以極度扭曲的方式進(jìn)入文本，致使人物往往是殘缺的、病態(tài)的，或敘事者就是一個“白癡”、智障兒，夢游者，或切除生殖器的自虐者，或干脆讓敘述人腦袋里長了一個大瘤子……在這種幻變之下，作家像個蹩腳的魔術(shù)師，將先鋒意識以及對現(xiàn)實(shí)的批判簡化為一堆無用的“怪物”，使文本邏輯變得混亂不堪，使閱讀變成一種活受罪；如果以為這就是深刻，這就告別了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)在是一個不小的誤區(qū)。我并不是魔幻的反對者，相反，對精妙的魔幻倍加賞識。我只是覺得，如果沒有對生活新的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和洞見，無論附著多少花哨的觀念和敘事的技巧，仍然難掩其貧乏。

總之，長篇之長，除了一定長度的分量和容量，更重要的是怎樣讓歷時性的變遷以共時性的靈魂密度體現(xiàn)出來，而不是單純?yōu)橛耙晜髅胶痛蟊娢幕鶕锫?，不是越荒誕不經(jīng)就越能觸及問題的本質(zhì)。畢竟，長篇小說表現(xiàn)的是一個時代、一群人的曲折命運(yùn)，是為一個時代的靈魂“立傳”。在這個意義上看，當(dāng)下長篇小說的非審美化傾向應(yīng)當(dāng)引起更多人的關(guān)注。

2016.12.20二稿于華威北里

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