2018年《人民文學(xué)》第5期，將刊發(fā)莫言新劇《高粱酒》，此劇改編自長(zhǎng)篇小說《紅高粱家族》。誠(chéng)如莫言《〈高粱酒〉改編后記》所言，他之所以要親自改編，一是要避免原著里“麻風(fēng)病”搬上舞臺(tái)產(chǎn)生不必要的不適感，同時(shí)想賦予小說里影子式的人物單扁郎以鮮活的生命；二是要解決原著里土匪式的主角余占鰲“殺人”的合理性，并增添新角色鳳仙與劉羅漢搭配，使劉羅漢成為新劇的主角式人物。

我們衡量劇本好壞的標(biāo)準(zhǔn)，除了其必要的文學(xué)性，更在于其是否具備成為舞臺(tái)經(jīng)典的可行性，劇本是否能常演不衰、使觀眾喜聞樂見，顯然，劇情是否具有可表演性，語(yǔ)言是否符合舞臺(tái)表演規(guī)律，是兩項(xiàng)核心的判斷要素。

文學(xué)傳統(tǒng)為新劇附靈：病·離合

莫言新劇《高粱酒》，把單扁郎的麻風(fēng)病替換為肺癆病，既切實(shí)考慮了舞臺(tái)演員的觀賞性和觀眾的審美需求，又通過肺癆病獲得了敘事語(yǔ)境中某種特殊的修辭含義。

肺癆病伴隨著咳、喘、吐血等病癥，這些極具代表性的病癥為戲劇性的言行舉止提供了便利,表演起來也很容易讓觀眾進(jìn)入，單扁郎咳嗽著索要人參蛤蚧湯、劉羅漢唱詞里對(duì)“東家只有半條命，不知如何上喜床”的擔(dān)憂等情節(jié)，都在病的因素里自然地鋪開。肺癆病也與其醫(yī)學(xué)含義構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)又相互疏離的復(fù)調(diào)，單扁郎虛弱至極，但他到底是個(gè)活人，他可以娶親，也能妄想“老夫要發(fā)少年狂”，因此，病入膏肓的單扁郎迎娶年輕貌美的九兒構(gòu)成了劇情的基本出發(fā)點(diǎn)。劇中，余占鰲向單扁郎和盤托出自己與九兒的夫妻之實(shí)，單扁郎吐血而死，劉羅漢所謂“殺了人要償命，氣死人不償命啊”，“好像無法定罪”，解決了原著里余占鰲的殺人問題。氣死人合不合理？當(dāng)然合理。肺癆病的諸種癥狀及憂慮、恐懼、暴怒之類的情志因素都能導(dǎo)致死亡的發(fā)生，只是單扁郎最后不是病死，而是因病氣息奄奄遂被情緒激死，他與余占鰲、九兒，包括劉羅漢、鳳仙的對(duì)話邏輯縝密，“吐血”、“氣死”的情節(jié)設(shè)置又讓人聯(lián)想到高鶚在《紅樓夢(mèng)》后四十回續(xù)本里寫黛玉聽聞寶玉成婚的歡慶之聲，心痛與病重交加，直至氣絕身亡，單扁郎的形象也如此一般地驟然鮮活起來。

新劇《高粱酒》的劇情也由單扁郎之死轉(zhuǎn)向復(fù)雜和高潮，前半部分?jǐn)⑹鲇嗾荐椞мI迎娶九兒路遇日軍曹圖謀不軌，不得不殺敵救下九兒送至單家院，又喝下鳳仙下的蒙汗藥錯(cuò)失大鬧洞房時(shí)機(jī)，最后在九兒回娘家路上與其成就好事，單扁郎得知后被氣死的故事。如果說前半部分的劇情里余占鰲和九兒還算作為主角出現(xiàn)，莫言在接下來的敘述里，無疑想讓觀眾更多地矚目圍繞在二人身邊的劉羅漢：劉羅漢起先是個(gè)唯唯諾諾的人，既然余占鰲都要被迫與九兒分離，那么他更不敢做他想，可是等到余占鰲從土匪山寨回來再與九兒出雙入對(duì)，劉羅漢的自我開始又一次覺醒，他想以逃離單家院來反抗這種生存狀態(tài)，他不忍再看著自己喜歡的九兒與余占鰲相好，逃離之時(shí)恰逢日軍前來搜人，劉羅漢毅然決定犧牲自己，讓余占鰲帶著眾人逃走。接下來，無論是日軍逼供并且要活剝?nèi)似さ膭∏?，還是余占鰲、九兒乃至鳳仙報(bào)仇的設(shè)置，無論是在小說、電影、電視劇還是這部新劇里都有不同形式的精彩表達(dá)，而新劇《高粱酒》不同的是，將劉羅漢的形象抽離出來，觀眾可以清晰地看到一條人物涅槃的線索，劉羅漢的性情從暗戀九兒的老實(shí)懦弱，脫胎換骨成了為保護(hù)他人可以犧牲性命的大無畏，而刺激劉羅漢涅槃的，正是九兒與余占鰲之間的離與合。

離別是中國(guó)文學(xué)的重要主題之一，也歷時(shí)地形成了一些感情模式與寫作方式，而戲劇化的離別場(chǎng)景有其自身特點(diǎn)，在劇本情節(jié)建構(gòu)中發(fā)揮著重要的鋪墊作用，不同于文言及才子佳人小說中詩(shī)性的離別，《高粱酒》劇中九兒與余占鰲在感情表達(dá)上并非文人化和高雅化，莫言筆下的格調(diào)并不纖弱，筆力也非綿軟，因而場(chǎng)景中的動(dòng)作性較為清晰，劇本雖不乏動(dòng)作性詞語(yǔ)，實(shí)際上卻對(duì)人物性格的塑造有很強(qiáng)的輔助效果。戲劇化的離別以一個(gè)戲劇性的細(xì)節(jié)為核心展開情節(jié)，節(jié)奏緊湊，富于懸念，人物形象和情感思緒在對(duì)此細(xì)節(jié)的層層推進(jìn)中得以生動(dòng)展現(xiàn)。

《高粱酒》全劇共11場(chǎng)，前面7場(chǎng)以九兒與余占鰲關(guān)系的離合為核心線索，抬轎路上發(fā)生的種種，單家院里余占鰲醉倒、九兒拒絕單扁郎，高粱地里兩人的重逢與歡好，單扁郎之死與花脖子綁走余占鰲等情節(jié)都是圍繞這對(duì)愛侶即將被迫分離又努力抗?fàn)幎归_，唱詞里“我與那余占鰲從小要好，他竟然領(lǐng)頭來抬花轎”?！奥牼艃涸谵I中飲恨悲鳴，余占鰲我心中憤憤不平。我與她心心相印兩情相悅，也曾經(jīng)指天為誓指地為盟?！薄澳慵热挥心憵⒐砭任颐?，難道你無膽救我出囚牢？”等，都如同元雜劇里一個(gè)個(gè)具體而微的戲劇化離別場(chǎng)景。

“入洞房”作為場(chǎng)景核心，同時(shí)也凝聚成了一個(gè)情感的核心：這既是九兒盼著余占鰲來救，同時(shí)也包含她“與這老頭兒動(dòng)剪刀”的決絕，人物對(duì)自我的堅(jiān)持和信仰，配以劇本節(jié)奏的明快，場(chǎng)景設(shè)置與中國(guó)文化根深蒂固的鄉(xiāng)土情結(jié)相呼應(yīng)，極富戲劇性。單扁郎死后，九兒表面上責(zé)怪余占鰲“心狠手辣無法無天”，實(shí)際上也出于保護(hù)讓花脖子將余占鰲綁入匪巢，雖是分別，卻是回歸。只是作為二人關(guān)系的局外人，劉羅漢與鳳仙在第七場(chǎng)才看到兩人的相好，各自又產(chǎn)生了微妙且強(qiáng)烈的心理變化，劇情在第七場(chǎng)也逐漸以劉羅漢和鳳仙作為主要人物。

單從劇本看，里面精確地刻畫了某種差異性的情感表達(dá)方式。九兒將“情”的因素?cái)[在突出的位置，她不想被玷污，但她更期待余占鰲鮮明的態(tài)度；余占鰲則更加強(qiáng)調(diào)“理”的意義，即，他首要關(guān)心的還是貞節(jié)問題，“不許那個(gè)癆病鬼子碰你！”“單扁郎沒沾你吧？”差異性的思想觀念和倫理選擇也塑造著舞臺(tái)劇的趣味性和藝術(shù)性。余占鰲與九兒的關(guān)系其實(shí)也是全劇觀念系統(tǒng)的樞紐，不同人物出于不同的立場(chǎng)和社會(huì)身份秉持不同的態(tài)度，兩人關(guān)于情感的場(chǎng)景因而成為各種思想觀念交鋒的舞臺(tái)，揭示出各個(gè)人物倫理選擇背后的復(fù)雜動(dòng)機(jī)，預(yù)示著未來情節(jié)發(fā)展的走向。

劇情附體于精神鏡像：高粱·酒

在這些場(chǎng)景中，觀眾會(huì)看到一個(gè)嘀嘀咕咕的劉羅漢形象，他心里有想法，但他不會(huì)行動(dòng)，他甚至希望通過說服余占鰲來安慰自己。因此在九兒與單扁郎的洞房外，劉羅漢不停地勸余占鰲更進(jìn)一杯高粱酒，高粱和酒成為場(chǎng)景中的關(guān)鍵物，設(shè)置人物的離合，也成為結(jié)尾情節(jié)的鋪墊和情節(jié)高潮到來的重要道具，并從結(jié)構(gòu)上將開頭和結(jié)尾緊密聯(lián)系起來。

改編將小說虛構(gòu)敘事的策略取消，取而代之的是觀眾的親歷在場(chǎng)，在情節(jié)設(shè)置上塑造酒色財(cái)氣與英雄崇拜的矛盾，同時(shí)舊夢(mèng)新知式的靈魂救贖突顯了全劇的思想深度?！陡吡痪啤啡珓∫陨ψ鳛閷徝阑A(chǔ)，通過對(duì)高粱、酒以及大碗喝酒的人物的呈現(xiàn)營(yíng)造美感的升華，原著里生命哲學(xué)和酒神精神的表達(dá)既與尼采的哲學(xué)相通, 也是上世紀(jì)80年代中期尋根文學(xué)熱潮的余緒。此次改編再一次在新的文藝形式下展現(xiàn)莫言的個(gè)性與風(fēng)格，他對(duì)中國(guó)的歷史與傳統(tǒng)作不斷的探索和挖掘，以舞臺(tái)熱辣的表現(xiàn)力展露高密野性的生活，正義惟有倚仗俠義和匪氣伸張，這是當(dāng)時(shí)歷史邏輯的民間表述，以絕對(duì)的精神“自由”來深刻反思現(xiàn)實(shí)生活所謂的“文明”，高粱地是生命的誕生地，也是生命的食糧，而高粱酒則是精神的象征，是個(gè)性的解放和自立的典范。舞臺(tái)劇表演注重呈現(xiàn)人物情節(jié)的情感渲染和整體的審美意蘊(yùn)，既有意境之美，同時(shí)也是抽象化的藝術(shù)，需要視覺上可見可感的舞臺(tái)形象，紅色高粱地、酒曲、酒壇等物象，配以厚重悠遠(yuǎn)又極富民俗色彩的曲樂，舞臺(tái)脫離單純的敘事格調(diào)，而通過敘事美學(xué)和舞臺(tái)語(yǔ)言的雙重更新，一方面繼承和吸收民間藝術(shù)和傳統(tǒng)戲曲的精華，另一方面在尊重故事原型的基礎(chǔ)上，將各式藝術(shù)元素作畫面性的融入，詮釋了劇本對(duì)小說故事的傳承和創(chuàng)新。

高粱作為隱喻和象征的符號(hào)，莫言在原著中已賦予其能動(dòng)性的靈魂，高密東北鄉(xiāng)血紅的高粱地里生長(zhǎng)出一群不受傳統(tǒng)禮俗束縛、敢愛敢恨、豪邁奔放的生命典范。《高粱酒》劇本里保留了意象與色彩的渲染，莫言用舞臺(tái)道具連綴時(shí)間和場(chǎng)景的變化，紅色的運(yùn)用帶給讀者血色的震撼，紅高粱、喜床、紅綢紅布、血跡斑斑的木樁，營(yíng)造的是人的野性與豪氣，惹眼的紅色以強(qiáng)烈的感官刺激向觀眾表達(dá)著生命的意志與活力?！陡吡痪啤穭≈胁扇「栉杞Y(jié)合的形式，舞臺(tái)兩側(cè)設(shè)有可以自由移動(dòng)的紅高粱道具，道具背景將人物感情與舞蹈融為一體，形象鮮明、風(fēng)格淳樸。紅高粱道具渲染情感的直率表露，與莫言活躍、奇詭、恣肆的敘事感覺相得益彰。劇中人以一切官能乃至身體的全部品評(píng)世界，開闊、靈敏、鮮活、粗糲的性情以人的生命意識(shí)為底蘊(yùn)，酒成為一種依托，昭示酒神精神正以特定的形式在場(chǎng)。盡管各路英雄或沖動(dòng)或盲目，仍飽含著生命的強(qiáng)力之美，傳統(tǒng)文化中的善與美因一種不節(jié)制的節(jié)制抵達(dá)理想之境。

劇本之魅：語(yǔ)言·傳播

《高粱酒》劇本的語(yǔ)言俚俗曉暢，可作散曲和劇曲，散曲只清唱，劇曲則是戲曲中的唱段，表達(dá)劇中人物的情懷和意緒。散曲和劇曲都結(jié)合白話文、襯字的運(yùn)用，語(yǔ)言自然直白，不過分苛求文采，表達(dá)效果淋漓樸素?！陡吡痪啤穭≈械恼Z(yǔ)言正是如此，如一段眾人的合唱：“九月九，釀新酒。好酒出在咱的手。要問咱為何能釀好酒，只因咱家井里有龍游。要問咱為何能釀好酒，咱家的酒曲有來頭。要問咱家為何能釀好酒，咱家的高粱第一流。要問咱家為何能釀好酒，掌柜的芳名九九九……”盡管文學(xué)作品都追求文采，但是舞臺(tái)效果追求本色表達(dá)，唱詞需如街談巷議、直說明言，初聞則見其佳。

此外，劇曲可以用道白，所謂曲白相生，同時(shí)追求戲劇性、動(dòng)作性和詼諧幽默，也多有巧體的運(yùn)用。如第八場(chǎng)劉羅漢：“（唱）他二人情投意合眉目情傳，我何必在這里招人厭煩。（白）罷了?。ǔ┞柭柤缍宥迥_我走了吧。”可見，劇本語(yǔ)言的舞臺(tái)性重于文學(xué)性，劇本通常以對(duì)話為主體，理想狀態(tài)的劇本應(yīng)該是戲劇性與文學(xué)性的和諧統(tǒng)一，然而，演出來的文字和寫出來的文字在現(xiàn)實(shí)中存在著矛盾，老舍曾道：“文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。顧舞臺(tái)，失了文藝性；顧文藝，丟了舞臺(tái)?！倍陡吡痪啤返膭”菊Z(yǔ)言滿足了舞臺(tái)劇對(duì)音樂性、動(dòng)作性、個(gè)性化、對(duì)口語(yǔ)乃至對(duì)方言的恰當(dāng)運(yùn)用等要求，因此無論是中國(guó)古典戲曲，還是民間小戲，都有可以與之搭配的戲種，劇本因其語(yǔ)言的成功大大加強(qiáng)了自身的傳播可能。