一個(gè)才華橫溢的詩(shī)人總是會(huì)把“溢”出的那一部分轉(zhuǎn)而分注其他文體。因此，散文寫(xiě)作，也就被很多詩(shī)人稱為“詩(shī)余”。詩(shī)人鄒漢明也是如此。對(duì)于一個(gè)寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，如果他所使用的語(yǔ)言肇始于詩(shī)，那么，詩(shī)歌語(yǔ)言的變化往往也會(huì)帶來(lái)散文語(yǔ)言的相應(yīng)變化。跟大多數(shù)國(guó)內(nèi)的詩(shī)人一樣，漢明的詩(shī)歷經(jīng)歐風(fēng)美雨的浸潤(rùn)，后來(lái)屢經(jīng)變創(chuàng)，在分行的文字中自鑄歐風(fēng)漢骨。近十年來(lái)，他由詩(shī)而文，由文而史，骎骎進(jìn)于文史領(lǐng)域，寫(xiě)了不少亦文亦史（甚至是有意打破文體邊界）的文章。如果說(shuō)，他的詩(shī)歌寫(xiě)作是一種向內(nèi)的游走，那么，文史寫(xiě)作則是一種向上的回溯。前者偏于自由、放逸、長(zhǎng)于想象；后者偏于嚴(yán)謹(jǐn)、縝密，著重實(shí)證。漢明在兩種文體的交叉書(shū)寫(xiě)中，取態(tài)有異，張弛有度，是見(jiàn)功夫的。我沒(méi)有治史的天分，卻喜歡讀史。尤其是野史。論文字，野史要比《史記》以降的正史更鮮活。野史的野，在于它帶有民間視角。因?yàn)橐?，看?wèn)題的眼光便與正史判然有別。唐、宋、明、清乃至民國(guó)時(shí)期的筆記，有很大一部分可以當(dāng)野史來(lái)讀，有時(shí)在某種情境之下讀了，會(huì)有一種數(shù)千年往事如在昨日發(fā)生的感覺(jué)。漢明寫(xiě)文章，也時(shí)常喜歡從野史一路打進(jìn)去，從民間視角鋪陳開(kāi)來(lái)，顯而為文史，隱而為詩(shī)——即便讀那些考證的文字，也能發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)心，他那種“從自身獲取的視野”（帕斯）。話說(shuō)回來(lái)，他盡管寫(xiě)了很多文史類文章，但真正著力之處，還是詩(shī)與文（包括評(píng)論）。他的詩(shī)歌可視為一個(gè)人的心靈史，一部分詩(shī)歌評(píng)論可視為一個(gè)人的詩(shī)歌史，《江南詞典》可視為一個(gè)人的地方志，塔魚(yú)浜系列文章可視為一個(gè)人的成長(zhǎng)史。這里，我要談的是一個(gè)詩(shī)人的散文，和一種散文寫(xiě)作的可能性。

方言

上世紀(jì)九十年代中期，在雁蕩山詩(shī)會(huì)上初識(shí)漢明。印象中，他讀過(guò)很多書(shū)，說(shuō)話有底氣，一口桐鄉(xiāng)腔，偶爾也會(huì)崩出幾句英詩(shī)。他崇拜拉金，并且像老朋友那樣親切地稱之為“我的文學(xué)英雄、光頭佬拉金”。作為詩(shī)人的鄒漢明一度被人戲稱為“中國(guó)的拉金”，大約是說(shuō)他早期的詩(shī)深受拉金的影響，少不了幾分洋氣。而事實(shí)上，他身上也有一種可愛(ài)的土氣。與飄浮的火氣相反，土氣是重的，往下沉的。多年來(lái)，他的文字經(jīng)過(guò)一番修煉之后，慢慢地沉了下來(lái)，有一股子猛烈的靜氣。與我一樣，他也是一個(gè)愛(ài)靜的人。即便很鬧的地方，也要取靜，也能取靜。二〇〇七年他相繼出版了《江南詞典》《少年游》。這兩本書(shū)里面不乏古俗今說(shuō)、掌故雜說(shuō)，有時(shí)候也把自己搭進(jìn)去，說(shuō)上一說(shuō)。這樣的文字好比南方的夜航船，總會(huì)帶著人往深處游，靜處游。現(xiàn)在坊間有許多書(shū)也寫(xiě)水鄉(xiāng)風(fēng)土的，類如旅游指南。它們總能不厭其煩地告訴我們，哪里有名人故居、先賢祠，哪里還有特色美食。最終給人的印象無(wú)非是幾條水路、幾處舊兮兮的老房子加上一份菜譜。而詩(shī)人鄒漢明卻非常明智地避開(kāi)了這一切。他走進(jìn)了南方的腹地，走進(jìn)了人跡罕至的鄉(xiāng)野之地，走進(jìn)了尋常庭院，走進(jìn)了一棵樹(shù)的年輪，并將沿著一片樹(shù)葉的莖脈，一直走進(jìn)深妙難解的掌紋：他把自身的微命揉入了整個(gè)南方鄉(xiāng)村遠(yuǎn)為繁雜的歷史與命運(yùn)之中，既有深入的詩(shī)學(xué)認(rèn)知，也有飛揚(yáng)的詩(shī)意想象?！督显~典》讓我看到了漢明的變化，一種由內(nèi)而外的變化。因此，我那時(shí)就在一篇小文章中說(shuō)，詩(shī)人鄒漢明回來(lái)了，他搭乘散文這條大船遠(yuǎn)渡重洋之后，又回到了漢語(yǔ)的故鄉(xiāng)。

我與漢明一樣，小時(shí)候就被告知：講普通話要學(xué)會(huì)跟播音員一樣標(biāo)準(zhǔn)，寫(xiě)文章要使用大眾化的語(yǔ)言。就像一個(gè)少小離家的人，我們遠(yuǎn)離漢語(yǔ)的故鄉(xiāng)。這期間，我們經(jīng)歷了規(guī)范化的現(xiàn)代漢語(yǔ)訓(xùn)練、翻譯體語(yǔ)言的異化操作。漢明的變化，大概是從《江南詞典》這本書(shū)開(kāi)始。讀到這本書(shū)，我就相信，他已找到了一種切身的、可以供自己后半生受用的語(yǔ)言表達(dá)方式。一個(gè)在寫(xiě)作中已經(jīng)形成文體自覺(jué)的作家或詩(shī)人，有選擇地使用方言，在某種程度上就是對(duì)時(shí)尚話語(yǔ)的一種疏離，對(duì)普通話的一種謹(jǐn)慎的冒犯，有時(shí)則是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的一種親近（同時(shí)也是對(duì)遺忘的反抗）。在這一點(diǎn)上，漢明竟與我不謀而合。十多年前，我搜集了一些頗有意思的溫州方言詞條。對(duì)于一個(gè)語(yǔ)言貧乏的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，它們已經(jīng)轉(zhuǎn)換成個(gè)人的隱秘資源，換一種詩(shī)意的說(shuō)法，它們已經(jīng)融入了我的血液。是它們讓我一下子血?dú)獬湟?，雙目明亮，由此而明確了今后的寫(xiě)作方向。因此，當(dāng)我看到漢明的書(shū)中出現(xiàn)那么多方言，我就有一種說(shuō)不清的親切感。我沒(méi)有研究過(guò)吳越語(yǔ)系，但我發(fā)現(xiàn)很多方言（包括一些漢明提到的“老古話”）都有相通或相似之處：漢明筆下的老鄉(xiāng)把“我們”稱做“吾拉”、“他們”稱做“伊拉”，與溫州話都是同一個(gè)念法，“拉”字是句末助詞，念來(lái)悠長(zhǎng)，聽(tīng)來(lái)親切；又譬如，“下雨天”在我們這兒與漢明那兒都一律叫做“落雨天”，一個(gè)“落”字，有著滴瀝不盡的南方意韻；“年底”叫做“年腳邊”，就仿佛我們這兒的人把“臨近黃昏”稱做“黃昏邊”，多了一個(gè)“邊”字，那股村野氣味就出來(lái)了；漢明那兒的人把喝茶稱做“吃茶”，類如我們這兒管喝酒叫做“吃酒”；問(wèn)菜販子“幾鈿”，與溫州話“幾厘番鈿”的叫法很相近，只是“省脫”兩個(gè)字而已。我把這些方言土語(yǔ)拎出來(lái)，倒不是說(shuō)這些詞看來(lái)十分“尖新”，非要鼓勵(lì)一些人故意去標(biāo)新立異，在語(yǔ)言上玩雜技什么的（方言有助于在文字描述中增添一點(diǎn)地方性色彩，但它并不足以構(gòu)成嚴(yán)格意義上的方言寫(xiě)作），而是要在這里特別指出，方言與普通話、歐化語(yǔ)言、文言、語(yǔ)體（即白話文）已經(jīng)構(gòu)成了我們?nèi)找尕S富、駁雜的現(xiàn)代漢語(yǔ)。我們從方言中能尋找新的漢語(yǔ)表達(dá)的可能，反過(guò)來(lái)說(shuō)，新的漢語(yǔ)表達(dá)也能激活一部分已經(jīng)沉寂的方言。由此我們可以感受到，一些沉寂的方言經(jīng)由語(yǔ)言學(xué)家發(fā)現(xiàn)，卻常常被作家或詩(shī)人發(fā)明。

二〇一七年，漢明將《江南詞典》與《少年游》合為一部，仍以《江南詞典》名之——這是他為了尋求內(nèi)部的完整性而在外部形式上所做的一種努力——他沿用的體例，是《米沃什詞典》式的。此種體例，即按英文字母檢索。有些文章是先寫(xiě)好了，再按秩序塞進(jìn)去；有些則是先列好相關(guān)詞條，然后再作補(bǔ)充。循此體例，好處是其間有些情境藕發(fā)蓮生，可以在各個(gè)章節(jié)之間任意穿插；難處是要讓每篇都寫(xiě)開(kāi)去，寫(xiě)透。說(shuō)實(shí)話，這樣一本詞典，如果不是靠作者的語(yǔ)言才華來(lái)支撐，是很難寫(xiě)下去的。比如寫(xiě)池塘，他引譬連類，把池塘喻為一面液體的鏡子、飽滿的鏡子、魔幻的鏡子、饑餓的鏡子，由此展開(kāi)一連串的詞語(yǔ)想象，如果分成行，作為一首詩(shī)想必也可以成立。寫(xiě)“弄堂口”這個(gè)詞條時(shí)，他的筆法則近于某篇小說(shuō)的開(kāi)頭，純以白描，不事雕琢，情節(jié)尚未展開(kāi)，就戛然而止，仿佛是怕寫(xiě)多了溢邊。新版《江南詞典》中的文章近一百五十篇，篇幅大致相同，筆法卻富于變化。如上面提到的兩篇文章，前者近于賦體散文，而后者近于筆記體小說(shuō)。二文寫(xiě)法不同，若不是靠一種方言帶出的氛圍統(tǒng)攝，其整體風(fēng)格或許就會(huì)走樣。

一個(gè)人寫(xiě)作經(jīng)年，恐怕就會(huì)思考這樣一些深層的關(guān)系：我與母語(yǔ)之間的關(guān)系，我與世界之間的關(guān)系，以及這個(gè)世界與我的母語(yǔ)之間的關(guān)系。這些問(wèn)題，作為小說(shuō)寫(xiě)作者的我在思考，作為詩(shī)人的鄒漢明也在思考。有一次在微信上，我發(fā)現(xiàn)他轉(zhuǎn)發(fā)了一篇刊于《讀書(shū)》二〇一六年第十一期的文章《言文分離與現(xiàn)代民族國(guó)家：“白話文”的歷史誤會(huì)及其意義》（作者商偉）。我告訴他，這篇文章我也曾讀過(guò)，大致上認(rèn)同文中所持的觀點(diǎn)。事實(shí)上，漢明很早就關(guān)注到現(xiàn)代漢語(yǔ)（包括方言）寫(xiě)作的問(wèn)題。他重新修訂《江南詞典》，很大程度上是對(duì)漢語(yǔ)寫(xiě)作有了新的體認(rèn)。在此過(guò)程中，他很自覺(jué)地限制使用“吾”“亦”“頗”等時(shí)過(guò)境遷的詞匯。但我作為小說(shuō)寫(xiě)作者對(duì)此仍有保留看法。這些詞并非不能用，而是視其具體語(yǔ)境而定?！班l(xiāng)談”里面用文縐縐的話固然是打酸腔，“紳談”里面卻未嘗不可用。在我的小說(shuō)對(duì)話里面，我偶爾也會(huì)使用幾個(gè)方言詞匯，在不懂溫州方言的讀者看來(lái)這些詞匯雖然不無(wú)陌生，卻帶有幾分可以意會(huì)的古質(zhì)，它們一旦用慣了，也就像商偉先生說(shuō)的那樣，變成了“一種超越了方言差異的、想象出來(lái)的口語(yǔ)，而且同樣重要的是，它憑借書(shū)寫(xiě)而產(chǎn)生效力。”

在通往現(xiàn)代漢語(yǔ)的途中，詩(shī)歌總是走得最遠(yuǎn)的。漢明在寫(xiě)作上的變化緣于詩(shī)歌觀念的變化。也就是說(shuō)，一個(gè)本質(zhì)上是詩(shī)人的寫(xiě)作者，如果文風(fēng)發(fā)生變化，首先可以從他的分行文字中找到一些顯而易見(jiàn)的跡象。在散文寫(xiě)作中，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)描述的對(duì)象與自己的詩(shī)歌觀念吻合、與某個(gè)方言詞匯匹配時(shí)，他就可以滿有把握地行使自己的語(yǔ)言意志。有些事物我們很難以普通話表述出來(lái)，但它一旦與方言對(duì)應(yīng)，就立馬變得鮮活起來(lái)。說(shuō)出一個(gè)“伊”字，過(guò)去的人物就會(huì)突然拉近，如在目前。一個(gè)方言詞匯會(huì)帶來(lái)另一個(gè)方言，帶來(lái)一連串方言，方言與方言之間會(huì)產(chǎn)生近親繁殖，乃至帶來(lái)一種彌漫性質(zhì)的氛圍。漢明在《江南詞典》中就做過(guò)這樣的嘗試：有時(shí)候我不知道，是“八仙桌”這個(gè)詞條帶出了“油亮滑澾”“的角四方”這些方言詞匯，還是方言詞匯帶出與八仙桌有關(guān)的古老記憶。這些鑲嵌在文字里面的方言，有助于保存日常經(jīng)驗(yàn)的鮮活感，而且對(duì)行文中一些不必要的詩(shī)意化處理也起到了暗暗抑制的作用。尤為重要的是，在漢明的文章中，方言的使用，不僅僅是點(diǎn)染一下氛圍，而是為了更準(zhǔn)確地描述那些地方性的事境。

漢明筆下的江南，大體上不出嘉興，有時(shí)可能就限于他的老家塔魚(yú)浜。使用方言時(shí)，其音調(diào)往往降到了日常生活的音調(diào)，就像是對(duì)著一小部分人說(shuō)話。因此，他寫(xiě)到塔魚(yú)浜時(shí)不僅是收窄書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域，而且是在有意縮小自己的讀者范圍。然而，讀他的文章，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，方言拓寬了他的寫(xiě)作，同樣，這種書(shū)寫(xiě)也成全了方言。

影響

“影子的確立，那的確是借了光了。”這是漢明在一本小集子《長(zhǎng)短句》中寫(xiě)下的一句話。因了這一道“光”，他在紙上一點(diǎn)點(diǎn)確立自己的修辭方式、個(gè)人趣味、生活立場(chǎng)以及寫(xiě)作觀念。

最初的一道光來(lái)自隔壁。隔壁是誰(shuí)？石門(mén)灣豐氏。很多年前，詩(shī)人鄒漢明來(lái)到石門(mén)灣，在豐子愷故居的隔壁租了一間老房子。從此，豐先生的影響就在若有似無(wú)之間。后來(lái)他即便離開(kāi)石門(mén)灣，也仍然以自己做過(guò)豐先生的鄰居而自得。在某篇文章中，他提到豐子愷其人，親切地稱之為“我那老鄰居豐先生”。據(jù)說(shuō)，當(dāng)年在石門(mén)灣里姓豐的，只有豐先生一家。他的散文與漫畫(huà)在中國(guó)想必也是只此一家吧。從豐先生的畫(huà)里我們可以看到一種仁慈的近乎母性的力量，從豐先生的文章里我們同樣可以看到他對(duì)母語(yǔ)所葆有的那份愛(ài)敬、護(hù)持之心。我曾見(jiàn)過(guò)漢明早年寫(xiě)豐先生的文章，文字上似乎有意效仿。但我覺(jué)得，漢明與豐先生說(shuō)的盡管都是相近的方言，寫(xiě)出來(lái)的味道卻大不相同。問(wèn)題出在哪里？我也找了。我后來(lái)才明白，不僅語(yǔ)言會(huì)影響我們的寫(xiě)作，書(shū)寫(xiě)工具也同樣會(huì)影響我們的寫(xiě)作。使用毛筆或鋼筆寫(xiě)出來(lái)的東西都會(huì)是味道有別的。進(jìn)而言之，我們現(xiàn)在使用電腦寫(xiě)作又會(huì)是另一番味道。這味道的區(qū)分不好說(shuō)，但我們可以約略地感覺(jué)出來(lái)。漢明用電腦寫(xiě)作自己生于斯長(zhǎng)于斯的南方時(shí)，其調(diào)子即便是懷舊的、偏暗的、淡靜的，其實(shí)也已經(jīng)不可避免地?fù)胶土艘环N強(qiáng)勁的現(xiàn)代感，摻和了電腦鍵盤(pán)的敲打聲。而豐先生手中的那根毛筆則猶如雪花落地，靜而無(wú)聲。因此，我讀《緣緣堂隨筆》一類的文章，總感覺(jué)那些文字里面有著一種白話文初試啼聲時(shí)所攜帶的單純的聲音。而在漢明的文章里我聽(tīng)到的是現(xiàn)代文學(xué)的“雜”音。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的面貌發(fā)生了巨大的變化，漢明的寫(xiě)作顯得更“雜”。這種雜，既是語(yǔ)言之雜，也是思想之雜。在這個(gè)意義上，漢明已經(jīng)不能、也無(wú)必要回到豐先生那個(gè)年代的寫(xiě)作方式。

木心先生與漢明是同鄉(xiāng)，因此他能從木心那里找到心氣相通的地方。他有一篇長(zhǎng)文，是談?wù)撟鳛樵?shī)人的木心。如果說(shuō)木心的詩(shī)對(duì)他有什么影響，我以為主要是在詩(shī)歌方式上。比如他談到木心收錄在《云雀叫了一整天》這部詩(shī)集中的一首詩(shī)《甲行日注又》截取的是明季葉紹袁《甲行日注》卷二與卷六兩段日記，詩(shī)是幾無(wú)創(chuàng)意的，但他卻偏偏在別人看來(lái)沒(méi)有多大新意的地方有了新的發(fā)現(xiàn)。此外，他又以同詩(shī)集中《謔庵片簡(jiǎn)》為例，談木心如何從王季重的文章里裁剪出這首詩(shī)來(lái)。類似于這樣的做法，他舉了數(shù)例，并將這種入詩(shī)方式命名“木心方式”。事實(shí)上，漢明本人也曾用“木心方式”寫(xiě)下了《知堂最后二十二年記》《維特根斯坦決定去小學(xué)教書(shū)》，同樣是“獨(dú)特地踐行本雅明引文寫(xiě)作理念”。而且，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，木心的《知堂詩(shī)素錄》，為他提供了一種先在結(jié)構(gòu)。

漢明與茅盾也是同鄉(xiāng)，但我很少聽(tīng)他談茅盾，茅盾對(duì)他似乎也談不上有什么影響；紹興“二周”先生與漢明算不上同鄉(xiāng)，但他談來(lái)卻如老鄉(xiāng)一般，尤其是知堂，是他某段時(shí)間讀得最多的一位作家。我想，茅盾之于他，僅僅是有一層地緣關(guān)系；而知堂之于他，卻有一份文字因緣。我記得他在薦書(shū)的文字中認(rèn)為知堂“對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的貢獻(xiàn)，今人無(wú)出其右?！焙庵袷?，文章家也算不少，漢明獨(dú)獨(dú)推許知堂，自然是就其文本價(jià)值而言。從最初的文學(xué)取道來(lái)看，漢明早年并不怎么屬意那類閑時(shí)寫(xiě)點(diǎn)小品文作為怡情的作家。據(jù)他在一篇寫(xiě)《菱》的文章中說(shuō)，他在湖州念大學(xué)時(shí)初讀知堂的《自己的園地》，覺(jué)得知堂是一個(gè)“淵博得有點(diǎn)毛病的老人”。及至中年，他忽然就讀懂了知堂。知堂的文章帶有中年的知性、圓熟和平靜。人到中年，傷于哀樂(lè)，此時(shí)再讀知堂，體味或會(huì)更深。我以為，漢明是讀進(jìn)去了，而且一定是咀嚼出幾分味道了。他有幾篇小品文式的短文，寫(xiě)人寫(xiě)事不作高蹈，寫(xiě)俗的東西不溺于俗，能教人看出知堂筆致來(lái)。尤其是寫(xiě)到南方傳統(tǒng)飲食，他時(shí)常會(huì)情不自禁地引用知堂的話。比如，《豆腐和豆腐干》一文，開(kāi)頭就寫(xiě)“知堂考證豆腐乃淮南王劉安遺制”。《鱸魚(yú)鯉和螺螄》的開(kāi)頭部分也是提到知堂一首兒童雜事詩(shī)中的自注。漢明至今還沒(méi)有專文寫(xiě)過(guò)知堂，但他在自己的詩(shī)文中已屢道及。讓我稍感意外的是，他很早就關(guān)注到知堂的白話詩(shī)。知堂的白話詩(shī)，大都作于一九一九至一九二三年之間（寫(xiě)得最勤的，大概是在民國(guó)十年于西山碧云寺養(yǎng)病期間），那時(shí)候雖是白話詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)期，但他的白話詩(shī)遠(yuǎn)承寒山（一種“分明是說(shuō)話，又道我吟詩(shī)”的寫(xiě)作方式），跟現(xiàn)在的口語(yǔ)詩(shī)倒是很接近的。漢明跟我聊到知堂的白話詩(shī)時(shí)，甚至把他稱為“現(xiàn)代口語(yǔ)詩(shī)的鼻祖”。研究知堂的止庵認(rèn)為中國(guó)白話散文可分兩路：一路是“作文”，一路是“寫(xiě)話”，知堂基本上屬后一路。沿著止庵的說(shuō)法推求知堂的詩(shī)，其實(shí)也可以看出“寫(xiě)話”的路數(shù)。我想這也是漢明喜歡知堂的一個(gè)原因。“作文”與“寫(xiě)話”是知堂那個(gè)年代的說(shuō)法，換成時(shí)下的說(shuō)法就是書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作與口語(yǔ)寫(xiě)作。漢明的寫(xiě)作不是口語(yǔ)寫(xiě)作，而是借助口語(yǔ)的書(shū)面語(yǔ)寫(xiě)作。他所選擇的方言詞匯大多有對(duì)應(yīng)的文字，鑲嵌在一句話里，與書(shū)面語(yǔ)融混，既顯忠直，又很雅切。這種方式，知堂在做，豐子愷在做，木心在做，漢明也在做。

梳理一個(gè)作家的文學(xué)脈承關(guān)系向來(lái)是一種自以為是的做法。但我發(fā)現(xiàn)，影響漢明的一些作家，大都是語(yǔ)言高手，往大處說(shuō)他們對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作有著不可低估的貢獻(xiàn)。這一脈作家繼承的是更為久遠(yuǎn)的一脈，漢明循流溯源，逐步形成了自己獨(dú)特的修辭方式：這里面包括對(duì)修辭學(xué)傳統(tǒng)的繼承，對(duì)歐化語(yǔ)法的借鑒與改造，以及在共識(shí)語(yǔ)境與個(gè)人語(yǔ)境之間所作的適當(dāng)因應(yīng)與調(diào)試。如果將漢明的詩(shī)文喻為列車(chē)，那么，上面提到的三位作家不過(guò)是三個(gè)站點(diǎn)，列車(chē)經(jīng)過(guò)，在那里停留或長(zhǎng)或短的時(shí)間，然后又投入新的旅程。另一點(diǎn)值得注意的是，在文學(xué)創(chuàng)作的不同階段恰好被他選擇的三位作家都是南方作家，這是一件很有意味的事。從他們中間，他發(fā)現(xiàn)了別人尚未發(fā)現(xiàn)的，并且找到了一種“新發(fā)明的江南口音”。

江南

我對(duì)“江南”這個(gè)詞一直保持著一種審慎態(tài)度。自古以來(lái)以“江南”之名所寫(xiě)的詩(shī)文，多風(fēng)流倜儻，才子氣過(guò)重?？傮w感覺(jué)是，文字易墮小趣味，徒具腐朽的華麗，精致的圓滑。有時(shí)候，即便是江南文化的精萃被那些文字包圍著，也不可避免地散發(fā)出陳腐的氣息。因此，漢明用“江南詞典”為自己這部書(shū)命名時(shí)，我關(guān)注的是詩(shī)性的文字里面究竟有多少真正屬于江南的質(zhì)素。

漢明對(duì)江南的書(shū)寫(xiě)，并非始于《江南詞典》。從早期的詩(shī)文中，即可察其端倪。這類文字隨著閱讀與寫(xiě)作重心的轉(zhuǎn)移，有所增益，自然而然地，他就有了一種寫(xiě)主題書(shū)的想法。一些名物考證起來(lái)很有意思，他就寫(xiě)了一本《名物小記》；一個(gè)小鎮(zhèn)有話可說(shuō)，他就寫(xiě)了一本《爐頭三記》。寫(xiě)《江南詞典》的初衷大概也是如此吧，屐齒所經(jīng)，心念所系，民間知識(shí)潛滋暗長(zhǎng)，他就寫(xiě)一本與江南（嘉興）風(fēng)土、歷史、文化有關(guān)的書(shū)。他有一部詩(shī)集《沿石臼漾走了一圈》就是圍繞著一個(gè)湖泊寫(xiě)了一本主題書(shū)。他把“石臼漾”這個(gè)地名恰如其分地放進(jìn)一首詩(shī)里，就可以讓我們看到一座闊大的吳語(yǔ)的石臼漾?！霸谝粋€(gè)圓周上的運(yùn)動(dòng)對(duì)一個(gè)作者來(lái)說(shuō)必定存有一個(gè)圓心的誘惑。這個(gè)圓心，我叫它江南?！睗h明寫(xiě)在《江南詞典》后記中的一句話恰好可以為這部詩(shī)集的寫(xiě)作發(fā)生作了注腳?？梢哉f(shuō)，《沿石臼漾走了一圈》就是一本分行的《江南詞典》。

讀了漢明多部主題書(shū)，我似乎發(fā)現(xiàn)了這樣一個(gè)共性特點(diǎn)：無(wú)論他寫(xiě)什么主題，大都與江南有關(guān)。這是一個(gè)黑白的江南，一個(gè)埋在水云深處的江南，一個(gè)被修辭的江南。它有一個(gè)關(guān)乎我們一飲一啄的物理空間，也有一個(gè)關(guān)乎我們一呼一吸的精神空間。我們都知道，很多小說(shuō)家喜歡在自己的作品中虛構(gòu)一座市鎮(zhèn)、一個(gè)村莊，或是一條街巷。然后，他們就可以把這個(gè)地球上發(fā)生的事統(tǒng)統(tǒng)都安放在這樣一個(gè)郵票般大的地方。但漢明顯然不需要虛構(gòu)這樣一個(gè)地方。因?yàn)樗碇鶜v、心之所感，就在這樣一個(gè)地方。他在一個(gè)由鴛鴦湖的水草、塔魚(yú)浜的草棚、嚴(yán)家浜的稻地、以及有別于普通話的方言所構(gòu)成的江南找到了自己的位置，無(wú)論外面的世界如何變化，這個(gè)位置大致不變。

漢明的散文跟他的詩(shī)一樣，帶有杭嘉湖平原的濕潤(rùn)氣息，我姑且稱之為“江南氣”。在我感覺(jué)中，“江南”是一個(gè)陰性的詞，而“塞北”“北方”“西北”，則是陽(yáng)性的詞。前者帶來(lái)的是潤(rùn)含春雨的感覺(jué)，而后者帶來(lái)的則是干裂秋風(fēng)的感覺(jué)。曹丕稱徐干的文章“時(shí)有齊氣”。齊氣是什么意思？有人認(rèn)為“齊氣”就是“高氣”；也有人認(rèn)為齊氣就是處在莊岳之間性近舒緩的齊地風(fēng)氣，引申出來(lái)的解釋則為“文體舒緩”（我更傾向于后面的說(shuō)法）。建安七子中有四子出生齊魯，其中三人應(yīng)屬魯?shù)?，唯有徐干一人是齊人。齊人身上帶有齊氣，是自然而然的事。所謂“江南氣”也是如此：在漢明那些描述江南風(fēng)物的詞句間，我們可以感受到水紋的擴(kuò)散、草木的生長(zhǎng)、鳥(niǎo)獸的鳴叫、蟲(chóng)子的蠕動(dòng)。這種文風(fēng)，似乎唯有從杭嘉湖那塊沖擊沙平原方能生成，而與之俱生的特質(zhì)是很難從別處移植過(guò)來(lái)的。

《江南詞典》一方面得益于體例，求得穩(wěn)妥、均勻，另一方面也很容易讓人自囿于此。單就篇目來(lái)看，他所寫(xiě)的池塘、花草田、木隔子花窗、馬頭墻、藍(lán)印花布等，是典型的江南風(fēng)物，但這些有著某種通約性的詞條，如果沒(méi)有與他的個(gè)人體驗(yàn)發(fā)生深刻的聯(lián)結(jié)，則有可能流于疏闊。有時(shí)候甚至可能會(huì)出現(xiàn)這樣一種情況：認(rèn)知主體在表達(dá)中不知不覺(jué)摻入了再造與想象的成份。漢明原計(jì)劃是要完成“有關(guān)江南的一百個(gè)片段，方式是不抒情，純粹的白描，敘述?！焙髞?lái)為什么沒(méi)有一以貫之？因?yàn)樗昂髞?lái)發(fā)覺(jué)有難度，也超出了我的掌控，不得已，退求其次。”而他“退求其次”難道不正是為了“迂回前行”？漢明是一個(gè)十分清醒的寫(xiě)作者。他寫(xiě)完《江南詞典》這本書(shū)之后說(shuō)了這樣一句話：“本書(shū)的閃光部分可能來(lái)自修辭，讓讀者厭惡的部分可能也是修辭”。顯然，他已經(jīng)意識(shí)到，在散文中刻意使用漂亮的修辭，從表面或局部看似乎也不乏新意，但這些修辭如果只是用來(lái)裝點(diǎn)句子，那么，它對(duì)整個(gè)文本就有可能造成一種適得其反的傷害。這一點(diǎn)，詩(shī)人最難避免，他們喜歡在散文領(lǐng)域逞才使氣，寫(xiě)著寫(xiě)著，一個(gè)抒情主體總是要扮著探頭探腦的鬼臉出現(xiàn)，你即便把這一頭按下去，他還會(huì)從那一頭冒出來(lái)。漢明在寫(xiě)作（包括修訂）《江南詞典》時(shí)自然意識(shí)到了這一點(diǎn)，他接著要做的，就是給自己的寫(xiě)作再增加一點(diǎn)難度。然而，單是克服這一點(diǎn)難度就要耗去他若干年的時(shí)間。

新版《江南詞典》有一部分文章如《勒色》《防空洞》《油燈》《弄堂口》等即屬“純粹的白描，敘述”。他筆下的木樓，盡管在別處也可以看到，但作者把它放在塔魚(yú)浜，就與別處的木樓有所區(qū)別。循此，他所寫(xiě)的木橋，連接的是一九七六年的一段歷史事件，他寫(xiě)米酒，里面裝的是農(nóng)耕時(shí)代一條河流的記憶，一個(gè)馬桶盛放的是七十年代初的一泡童子尿，一堆運(yùn)到塔魚(yú)浜的上海勒色折射的是像馬孔多小鎮(zhèn)一樣魔幻的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)……正是這些原質(zhì)經(jīng)驗(yàn)撐起了眾多的詞條，撐起了這部不可謂不厚重的《江南詞典》。

因此，我要說(shuō)，這個(gè)江南不是浮泛的江南，而是沉實(shí)的江南，被一個(gè)寫(xiě)作者重新定義和認(rèn)知的江南。一方面，漢明近于自信地宣稱“一個(gè)名詞的江南在我心中無(wú)比堅(jiān)實(shí)”。另一方面，他也在“毫不妥協(xié)地反對(duì)另一個(gè)——也是需要警惕的形容詞的江南?！?/p>

原點(diǎn)

漢明寫(xiě)完一部文史專著后，在后記中這樣寫(xiě)道：“我一直以為我的創(chuàng)造力要強(qiáng)于此類文史資料的整理能力。而手頭確實(shí)有一個(gè)原創(chuàng)的題材——這本埋在我胸口的書(shū)，實(shí)話說(shuō)早已過(guò)半，但它在某處擱住了，一擱多年，一直糾結(jié)著，而此著最后成書(shū)的機(jī)會(huì)，也從未放棄過(guò)?！蔽疫€注意到，漢明在后記中十分謹(jǐn)慎地標(biāo)明寫(xiě)作日期：二〇一四年四月三日，甲午清明前二日。他所說(shuō)的“這本埋在我胸口的書(shū)”就是《塔魚(yú)浜》。在二〇一四年之前，我就知道漢明已經(jīng)著手寫(xiě)作一本跟塔漁浜有關(guān)的書(shū)。他對(duì)江南的歷史文化有了一個(gè)整體認(rèn)知之后，下筆就更慎重了。塔漁浜是一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的小地方，較之于嘉興，它沒(méi)有多少人文歷史可資書(shū)寫(xiě)，幾乎是可以忽略的。但在漢明的文學(xué)版圖里，塔漁浜的世界并不比嘉興小。在漢明之前，談?wù)摷闻d人文與風(fēng)土的文章不知凡幾，在他之后，想必也會(huì)有不少人繼續(xù)談?wù)撚性鰺o(wú)已，但我們可以想見(jiàn)，很少有人會(huì)把目光投向嘉興一隅的塔魚(yú)浜。陸放翁談到《歲時(shí)雜記》這本書(shū)時(shí)說(shuō)：“承平無(wú)事之日，故都節(jié)物及中州風(fēng)俗，人人知之，若不必記。自喪亂七十年來(lái)，遺老凋落無(wú)在者，然后知此書(shū)之不可闕也?！痹跐h明的眼中，《塔魚(yú)浜》這本書(shū)同樣是“不可闕也”。

我曾有幸讀到漢明所說(shuō)的那本“一擱多年”的書(shū)——《塔魚(yú)浜》中的若干章節(jié)，其寫(xiě)作難度顯然是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《江南詞典》《爐頭三記》、《桐鄉(xiāng)影記》之類的書(shū)?！督显~典》受體例的制約，不得不趨于外向，往寬處伸展，而《塔魚(yú)浜》則更趨于內(nèi)傾，有意將書(shū)寫(xiě)場(chǎng)域收窄，對(duì)自己所倚賴的那一部分民間資源與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行更深入的挖掘，藉此呈現(xiàn)出一種更具個(gè)人化的深度表達(dá)?！吧疃缺磉_(dá)”在塔魚(yú)浜系列的文章中一經(jīng)成形，就給他帶來(lái)某種無(wú)法回避的寫(xiě)作難度。漢明說(shuō)，他為這本書(shū)“一直糾結(jié)著”，我可以隱約明白他糾結(jié)的是什么。他要寫(xiě)一部生命中最重要的一部書(shū)，他前期所寫(xiě)的文章，仿佛都是為這一部書(shū)而準(zhǔn)備的。他之所以遲遲沒(méi)有完成，是因?yàn)樗麚?dān)心自己過(guò)早完成會(huì)留下什么敗筆。于是，一種完美主義者的拖延癥就來(lái)了，這里面，恐怕還有一種因耽擱而延伸出來(lái)的隱秘期待。

漢明曾對(duì)自己的寫(xiě)作發(fā)出了這樣一種質(zhì)疑：“整個(gè)江南的水生銹了，我如何用它來(lái)擦拭我的現(xiàn)代漢語(yǔ)？”寫(xiě)作者都明白，腦子里只要冒出了這樣一個(gè)想法，就意味著他在以后的寫(xiě)作中不得不給自己設(shè)置一種難度、一個(gè)高度。詩(shī)人無(wú)力改變整個(gè)江南生銹的水，但他可以改變老一套的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作法則?！敖稀比绻皇亲鳛橐粋€(gè)形容詞從紙上飄過(guò)，對(duì)漢明來(lái)說(shuō)，這樣的寫(xiě)作是無(wú)效的。他那種趨于廣闊的視野和深幽的認(rèn)知激發(fā)了他的野心：通過(guò)一種更質(zhì)樸、直接的方式，在紙上重鑄一個(gè)“江南”。這個(gè)“江南”，延續(xù)了《江南詞典》中那個(gè)“名詞的江南”。我隱約感覺(jué)到，漢明在《江南詞典》之后試圖用“塔魚(yú)浜”代替“江南”。當(dāng)他寫(xiě)“塔魚(yú)浜”時(shí)，把江南生活的現(xiàn)場(chǎng)感與個(gè)人的生命實(shí)感放了進(jìn)去。如果說(shuō)“江南”這個(gè)詞落在一些被人們反復(fù)書(shū)寫(xiě)過(guò)的事物上，常常會(huì)有一種美麗的空茫（乃至?xí)兊么蠖鵁o(wú)當(dāng)），那么“塔魚(yú)浜”這個(gè)詞一旦把眾多的事物召至名下，我們仿佛就能看到一個(gè)漢明所說(shuō)的“凝神的焦點(diǎn)”。這個(gè)點(diǎn)，我稱之為“原點(diǎn)”。“江南”這個(gè)詞唯有抵達(dá)塔魚(yú)浜的深處才算是真正落到了實(shí)處。所謂“原點(diǎn)”，應(yīng)歸于彼。

近年來(lái)，我陸續(xù)讀到的塔魚(yú)浜系列散文有：《塔魚(yú)浜》《歲時(shí)記》《菊花簡(jiǎn)史》《蠶與蠶事》《父親的老屋》等。我能感受到，漢明的寫(xiě)作經(jīng)過(guò)由詩(shī)而文、由文而史、再由史而文的蛻變，其文風(fēng)變得更精細(xì)、平實(shí)、準(zhǔn)確。

先說(shuō)精細(xì)。塔漁浜系列散文不同于《江南詞典》的地方在于，它不是詞語(yǔ)的想象，而是細(xì)節(jié)的衍生。在《江南詞典》這本書(shū)中，“菊花”這個(gè)詞條曾不經(jīng)意地出現(xiàn)過(guò)一回，但受體例所限，無(wú)法鋪衍開(kāi)來(lái)寫(xiě)。若干年后，漢明以一種白描的筆法寫(xiě)成了一篇《菊花簡(jiǎn)史》，在這篇列入塔魚(yú)浜系列的長(zhǎng)文中，他把偌大的江南收束成一朵菊花——他寫(xiě)的是桐鄉(xiāng)獨(dú)有的作物杭白菊，卻帶出了一部農(nóng)事史：整地、種菊、育菊、賞菊、采菊、蒸菊、曬菊、賣(mài)菊，這些標(biāo)題之下，他搭建了一個(gè)小小的封閉的空間，其間每一樣歷歷可數(shù)的事物仿佛都攜帶著時(shí)間的重量。漢明寫(xiě)文史隨筆時(shí)，喜歡擷取一些“歷史文獻(xiàn)中的鮮活細(xì)節(jié)”，這種癖好也在不知不覺(jué)中延伸到了他的散文寫(xiě)作。寫(xiě)作《菊花簡(jiǎn)史》時(shí)，他已經(jīng)從江南文人的審美視角跳脫出來(lái)。他那手中仿佛有一個(gè)攝像機(jī)，鏡頭時(shí)而聚焦某一點(diǎn)，時(shí)而拉長(zhǎng)。在這些選擇性視點(diǎn)之下，他的文字是舒緩的、精細(xì)的，甚至不乏叢脞的。由小而漸大，從微小的事物中發(fā)現(xiàn)一個(gè)開(kāi)闊的世界，這是空間上的移動(dòng)；由近而漸遠(yuǎn)，讓每一件近在眼前的事物與往日的場(chǎng)景接通，生發(fā)意義，這是時(shí)間的移動(dòng)。通過(guò)《菊花簡(jiǎn)史》，漢明再造了一個(gè)紙上的塔魚(yú)浜，時(shí)間與空間交織在一起，至微至廣，粲然可觀。

再說(shuō)平實(shí)。一種平實(shí)的敘述方式源于對(duì)恒常事物的持久關(guān)注。在農(nóng)耕時(shí)代，中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的倫理格局變化不大，人們的生活節(jié)奏也是悠緩的。在恒常的事物中，我們看到的是一種常道。有時(shí)候，常道最是難寫(xiě)，因?yàn)樗枰环N平實(shí)的文風(fēng)作為匹配。跟《菊花簡(jiǎn)史》一樣，《蠶與蠶事》也是從清明那天寫(xiě)起，輕淡的文筆猶如一陣清明的風(fēng)，拂過(guò)一片湖桑葉、一面蠶匾、一個(gè)貯桑缸、催青室的蠶種、進(jìn)入大眠的春蠶、幾個(gè)蓬頭垢面的蠶娘，一個(gè)總是用拇指與食指反捏紙煙的婦女主任、用于切桑葉的刃口很薄的葉刀、祖母手中那根光溜溜的棉線桿、春蠶上蔟后采繭子的人們……值得玩味的是，漢明的散文中，只要出現(xiàn)“塔魚(yú)浜”這個(gè)詞，生活中不起眼的細(xì)節(jié)就會(huì)紛至沓來(lái)，那種細(xì)微而豐實(shí)的描述，平靜而自然的敘述由此生成，漸次打開(kāi)，感覺(jué)作者就像一個(gè)工筆畫(huà)家，一點(diǎn)點(diǎn)地往深處走、細(xì)處走，直至你看到一種深層的真實(shí)性。他寫(xiě)《蠶與蠶事》，就像蠶娘在廂房里養(yǎng)蠶，總是小心翼翼地把所有的人與事都?jí)嚎s在一個(gè)名叫塔魚(yú)浜的小世界里。他的筆觸即便沒(méi)有伸展到外面的危亂世局，也會(huì)通過(guò)細(xì)微的地方作微文隱諷。在行文上，我們幾乎看不到大開(kāi)大合的描述，大悲大苦的渲染，有的只是尋常物事中寄寓的深意與暗舊調(diào)子里透出的新意。

準(zhǔn)確。這個(gè)詞涉及到一個(gè)寫(xiě)作者認(rèn)知與表達(dá)這個(gè)世界的能力?！陡赣H的老屋》第一句“嚴(yán)家浜隑壁路西，一埭平房的中間”，就把房屋的位置交待得清清楚楚。這篇文章巨細(xì)靡遺地記錄了一個(gè)業(yè)已消失的時(shí)代場(chǎng)景，把每一件事物的物理位置清晰而準(zhǔn)確地描述出來(lái)。在這里，詞即是物的另一種呈現(xiàn)方式，詞的呈現(xiàn)越是簡(jiǎn)單、干凈，就越能夠準(zhǔn)確地觸及事物的本質(zhì)。在《父親的老屋》中，作者可以像博物學(xué)家那樣把地鱉蟲(chóng)的外形、特征、藥用價(jià)值細(xì)說(shuō)一番；至于門(mén)角落里的破尼龍紙、新舊套鞋、草鞋、新年里殺雞褪下來(lái)的一堆雞毛、取出來(lái)的幾只雞洋肝，以及臨時(shí)置放的鐵耙鋤頭之類，他都可以不厭其煩地、一件接一件地羅列出來(lái)。以至我覺(jué)得，這篇文章好比是一幅蠅頭小楷，每個(gè)字都摁在一個(gè)格子里，每一筆都力求準(zhǔn)確，甚至達(dá)到書(shū)家所說(shuō)的“銖而較，寸而合”的地步。

散文與小說(shuō)一樣，要做到精細(xì)、平實(shí)、準(zhǔn)確，的確是一件非常困難的手藝活。我能感覺(jué)到漢明寫(xiě)作塔魚(yú)浜系列散文，傾注了平生之力，他的散文家身份，在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中混合了詩(shī)人、小說(shuō)家、文學(xué)評(píng)論家、文史專家的隱秘身份。從中，我們可以看到作者“對(duì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)間，或更加隱秘的內(nèi)心洞察力的信任”，以及他運(yùn)用語(yǔ)言重新構(gòu)造一個(gè)世界，并且試圖從中構(gòu)建和發(fā)現(xiàn)某種新認(rèn)識(shí)所做出的努力。

東君，1974年生于浙江樂(lè)清，主要從事小說(shuō)創(chuàng)作，兼及詩(shī)歌、隨筆，若干作品曾在《人民文學(xué)》《收獲》《十月》《江南》等刊物發(fā)表。曾獲《人民文學(xué)》短篇小說(shuō)獎(jiǎng)、郁達(dá)夫短篇小說(shuō)獎(jiǎng)等重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，出版作品有《樹(shù)巢》《浮世三記》《東甌小史》《某年某月某先生》等。