近些年，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界關(guān)于20世紀(jì)40年代形成了一些新的研究視野，其中“戰(zhàn)時(shí)中國(guó)”的范疇對(duì)于認(rèn)識(shí)現(xiàn)代中國(guó)、認(rèn)識(shí)20世紀(jì)40年代中國(guó)與世界的連帶感、認(rèn)識(shí)社會(huì)主義新中國(guó)的起源語(yǔ)境，進(jìn)而重新認(rèn)識(shí)何為中國(guó)的現(xiàn)代，都具有總體性的研究范式意義。

“戰(zhàn)時(shí)中國(guó)”不僅改變了中國(guó)的歷史進(jìn)程，甚至可以說(shuō)改變了中華文明的形態(tài)。歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，“現(xiàn)代中國(guó)”在多重維度被重建和再造，既重組了民族國(guó)家形態(tài)，重估了古典文明，重建了未來(lái)遠(yuǎn)景，也重置了中國(guó)與世界的關(guān)系，而在文學(xué)領(lǐng)域，也重新建構(gòu)了“戰(zhàn)時(shí)詩(shī)學(xué)”。本文選擇六個(gè)角度粗略觸及一下“戰(zhàn)時(shí)中國(guó)”所蘊(yùn)含的一些具體話題域。

第一，勾勒“問(wèn)題脈絡(luò)”。戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的文學(xué)實(shí)踐被研究者落實(shí)為一系列具體的“問(wèn)題脈絡(luò)”，從多個(gè)維度重新打開(kāi)戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)文學(xué)的面向。“戰(zhàn)爭(zhēng)”既被理解為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)、核心主題和歷史前景，也被理解為心理背景、歷史可能性和詩(shī)學(xué)形式遠(yuǎn)景。有研究者勾勒了戰(zhàn)時(shí)的十個(gè)具體“問(wèn)題脈絡(luò)”：“書(shū)寫(xiě)危機(jī)”“抵抗失敗”“戰(zhàn)爭(zhēng)組織”“日常經(jīng)驗(yàn)”“戰(zhàn)時(shí)遷徙”“文學(xué)重塑”“自我成長(zhǎng)”“再造現(xiàn)實(shí)”“時(shí)代編碼”“銘寫(xiě)未來(lái)”（唐小林《明日的藝術(shù)：戰(zhàn)爭(zhēng)年代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與形式實(shí)踐》）。這十個(gè)“問(wèn)題脈絡(luò)”，揭示了現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的獨(dú)特價(jià)值和形式創(chuàng)新，為理解戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的歷史面貌提供了一個(gè)具體性和總體性兼?zhèn)涞难芯恳曇啊?/p>

第二，重建遠(yuǎn)景。戰(zhàn)爭(zhēng)年代的一個(gè)重要文學(xué)主題是“重建遠(yuǎn)景”。戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的遠(yuǎn)景敘述中蘊(yùn)含著豐富的議題，既是抗戰(zhàn)建國(guó)遠(yuǎn)景、文化政治遠(yuǎn)景，也是作家們的心理遠(yuǎn)景，同時(shí)也是文學(xué)形式遠(yuǎn)景。作為遠(yuǎn)景的形式意味著戰(zhàn)時(shí)中國(guó)作家所創(chuàng)造的文學(xué)新范式，既在積極應(yīng)對(duì)戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境，同時(shí)也凝聚了對(duì)未來(lái)中國(guó)和世界的想象。關(guān)于遠(yuǎn)景的文學(xué)想象力因此是充滿(mǎn)生命、政治、社會(huì)和歷史激情的。有研究者從沈從文的著述中提煉出了一個(gè)“明日的藝術(shù)”概念，為總體把握戰(zhàn)爭(zhēng)年代中國(guó)文學(xué)的未來(lái)取向提供了一個(gè)重要的切入點(diǎn)。

但是，這種戰(zhàn)時(shí)遠(yuǎn)景的“未來(lái)性”也在一定意義上是以“未完成性”存在于戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的文學(xué)圖景之中的。我們無(wú)法忽略的是，戰(zhàn)時(shí)作家一方面在暢想“明日的藝術(shù)”；另一方面，“明日”究竟以何種形態(tài)呈現(xiàn)或者到來(lái)，大部分作家其實(shí)都感到茫然。有研究者認(rèn)為：“戰(zhàn)爭(zhēng)年代的作家們對(duì)‘明日’的想象，往往關(guān)聯(lián)著一系列‘難題’。例如，如何在抗戰(zhàn)語(yǔ)境下完成自我改造并獲得成長(zhǎng)？怎樣將個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與抗戰(zhàn)的進(jìn)展、國(guó)家的重建結(jié)合在一起？……而在大后方，戰(zhàn)爭(zhēng)的局勢(shì)更直接地影響了作家們對(duì)遠(yuǎn)景的敘述，特別是隨著戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的破壞，有關(guān)未來(lái)的想象往往變動(dòng)不穩(wěn)定起來(lái)?！保ㄌ菩×帧睹魅盏乃囆g(shù)：戰(zhàn)爭(zhēng)年代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)與形式實(shí)踐》）這種“變動(dòng)不穩(wěn)定”之中，也涉及戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文學(xué)的另一個(gè)向度，即“未完成性”。

第三，未完成性。戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的作家們對(duì)遠(yuǎn)景的憧憬也與遠(yuǎn)景的缺失并行。戰(zhàn)時(shí)作家及其筆下人物的“自我”在歷經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)的淬煉走向成熟的歷史主體的同時(shí)，也展現(xiàn)出一部分作家屢屢遭遇的是“失敗”的挫折，是“危機(jī)時(shí)刻”。與危機(jī)書(shū)寫(xiě)和“抵抗失敗”相關(guān)聯(lián)的則是作家的主體塑造也具有某種未完成性，進(jìn)而影響了文本形式層面的未完成性，“未完成性”也由此構(gòu)成了戰(zhàn)時(shí)文學(xué)的一個(gè)總體線索。在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的創(chuàng)作中，我們既能讀到丁玲《太陽(yáng)照在桑乾河上》、周立波《暴風(fēng)驟雨》中所塑造的堅(jiān)定的革命主體，也能看到卞之琳《山山水水》中遷徙漂泊流動(dòng)的主體，路翎《財(cái)主底兒女們》中正在形成中的主體，蕭紅《馬伯樂(lè)》中“反成長(zhǎng)”型主體，或者錢(qián)鍾書(shū)《圍城》中隨俗沉浮的主體。如果說(shuō)小說(shuō)的形式即主體的形式，那么戰(zhàn)爭(zhēng)年代相當(dāng)一部分小說(shuō)表現(xiàn)出的是一種“嵌入的主體性”：主體是被嵌進(jìn)作家正在塑造的形式之中的。也正因如此，戰(zhàn)時(shí)的中國(guó)文學(xué)“在‘內(nèi)容’和‘形式’上都呈現(xiàn)出一種‘未完成性’”，而這種“未完成性”“已經(jīng)成為抗戰(zhàn)文學(xué)的一種癥候”。一方面，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的作家在創(chuàng)作中盡可能地呈現(xiàn)波瀾壯闊的大時(shí)代，但另一方面，時(shí)代依然在行進(jìn)中，天地玄黃未定，因此作家們對(duì)歷史長(zhǎng)河的走向，也依然在摸索中。這種未完成性，也是一個(gè)巨變時(shí)代在小說(shuō)形式層面的癥候性體現(xiàn)。

第四，作為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的后設(shè)視野的“新中國(guó)”：轉(zhuǎn)折年代的歷史意義。戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的“未完成性”還表現(xiàn)在：從提出“抗戰(zhàn)建國(guó)”主張伊始，現(xiàn)代中國(guó)就試圖指向一個(gè)新的民族國(guó)家形態(tài)的生成，而這個(gè)新國(guó)家最終是社會(huì)主義新中國(guó)的誕生。也正是在這個(gè)意義上，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)作為某種歷史中介，聯(lián)結(jié)的是始于“五四”的現(xiàn)代中國(guó)和社會(huì)主義新中國(guó)。但現(xiàn)代中國(guó)在何種意義上依然構(gòu)成了社會(huì)主義中國(guó)乃至當(dāng)代中國(guó)的起源語(yǔ)境？“抗戰(zhàn)建國(guó)”與世界范圍內(nèi)的民族國(guó)家問(wèn)題之間如何建構(gòu)一個(gè)有效的關(guān)聯(lián)？這些問(wèn)題都有待于進(jìn)一步整合到關(guān)于戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的闡釋范式之中。

相當(dāng)一部分研究者的20世紀(jì)40年代文學(xué)研究，都揭示出戰(zhàn)時(shí)中國(guó)所內(nèi)含的聯(lián)通現(xiàn)代中國(guó)與新中國(guó)的跨越性和轉(zhuǎn)折性意義。如果說(shuō)賀桂梅的《轉(zhuǎn)折的時(shí)代：40—50年代作家研究》一書(shū)較早地揭示出新中國(guó)成立前后歷史與文學(xué)的豐富性，特別是“當(dāng)代文學(xué)”這種文學(xué)形態(tài)是如何被建構(gòu)出來(lái)的，那么路楊的解放區(qū)文藝研究也嘗試進(jìn)一步打通現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，把問(wèn)題視野下延到社會(huì)主義時(shí)期。這一研究的跨越性意義，不僅體現(xiàn)在聯(lián)結(jié)20世紀(jì)40年代的延安文學(xué)和新中國(guó)的十七年文學(xué)，而且是以新中國(guó)成立這一中國(guó)歷史新紀(jì)元重新追問(wèn)20世紀(jì)40年代作為轉(zhuǎn)折年代的特殊意義，“撐開(kāi)這個(gè)歷史時(shí)刻所蘊(yùn)含的政治想象力與文學(xué)創(chuàng)造力”。這就是作為戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的后設(shè)視野的“新中國(guó)”對(duì)于思考戰(zhàn)時(shí)中國(guó)這一轉(zhuǎn)折年代的歷史意義。

第五，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)新的詩(shī)學(xué)視野與詩(shī)學(xué)模式。戰(zhàn)爭(zhēng)所改變的還有詩(shī)學(xué)形態(tài)。比如“反諷”，就是戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文學(xué)中特有的兼容了審美與倫理的詩(shī)學(xué)模式。戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)倫理維度有著越來(lái)越突出的強(qiáng)調(diào)，而倫理學(xué)與美學(xué)維度的疊加，也使戰(zhàn)時(shí)中國(guó)文學(xué)獲得了新的詩(shī)學(xué)視野。反諷既有一種倫理學(xué)訴求，也是一種審美模式，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的更趨復(fù)雜化的文學(xué)體驗(yàn)來(lái)說(shuō)，堪稱(chēng)找到了一種適配的微觀詩(shī)學(xué)。

此外，“戰(zhàn)時(shí)中國(guó)”還有一些新的社會(huì)歷史向度在文學(xué)文本和審美意識(shí)中“形式化”地生成：譬如“遷徙”與“流動(dòng)”被研究者視為一種作家和人物主體的社會(huì)形態(tài)學(xué)形式以及文本結(jié)構(gòu)中的詩(shī)學(xué)形式；風(fēng)景意識(shí)隨著作家獨(dú)特的戰(zhàn)時(shí)體驗(yàn)也進(jìn)一步更新，卞之琳在長(zhǎng)篇小說(shuō)《山山水水》中就表現(xiàn)出對(duì)戰(zhàn)時(shí)“山水”概念的新理解，進(jìn)而與中國(guó)古典文人畫(huà)中的山水呈現(xiàn)進(jìn)行比較，也啟發(fā)我們進(jìn)一步思考戰(zhàn)爭(zhēng)年代的“山水”和風(fēng)景意識(shí)與傳統(tǒng)的“風(fēng)景”觀之間的差異性和創(chuàng)新點(diǎn)到底體現(xiàn)在何處；20世紀(jì)40年代文學(xué)中內(nèi)含的“遠(yuǎn)景敘述”問(wèn)題也與“明日的藝術(shù)”概念互為表里；戰(zhàn)時(shí)的抒情方式以何種方式在發(fā)生變化，在徐遲主張“抒情的放逐”之后，戰(zhàn)爭(zhēng)年代新的抒情方式到底有沒(méi)有產(chǎn)生，又應(yīng)該對(duì)其進(jìn)行怎樣的理論化探討。這些或許都構(gòu)成了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的“詩(shī)學(xué)新質(zhì)”。

第六，同步于世界歷史進(jìn)程的“戰(zhàn)時(shí)中國(guó)”。戰(zhàn)時(shí)中國(guó)也史無(wú)前例地被納入現(xiàn)代世界體系之中，因此，“抗戰(zhàn)建國(guó)”不僅僅是中國(guó)自己的內(nèi)部問(wèn)題，歐戰(zhàn)以及太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)也為在更廣闊的地緣政治中理解中國(guó)的出路以及遠(yuǎn)景問(wèn)題開(kāi)啟了新的世界性視野。戰(zhàn)爭(zhēng)年代的中國(guó)知識(shí)分子已然站在了全球立場(chǎng)來(lái)看待抗戰(zhàn)以及內(nèi)戰(zhàn)問(wèn)題。戰(zhàn)時(shí)中國(guó)所流行的諸種政治、文化、文學(xué)思潮都保持了和西方世界的同步性，印證的是20世紀(jì)40年代世界空前的一體性格局，中國(guó)作家第一次真正感覺(jué)到世界就在自己的身邊。而正因?yàn)檎麄€(gè)世界都在探索新的道路，一個(gè)國(guó)家的政治體制、文化走向、意識(shí)形態(tài)的選擇，都在世界主義潮流中獲得了總體性的參照視野。

（作者系北京大學(xué)中文系教授）