內(nèi)容提要：“大眾文藝”從其誕生伊始便伴隨著對東西方文明的探索歷程，有著豐富的民族性與人民性內(nèi)涵。19世紀末以來，中國的文藝變革經(jīng)歷了從通俗化、大眾化到中國化的探索歷程，同樣伴隨著“發(fā)現(xiàn)人民”的過程，彰顯出民族復(fù)興敘事在中國現(xiàn)代性譜系中的重要地位，它不僅是政治號召，更是文化自覺的載體。面對當(dāng)下西方后現(xiàn)代文化的沖擊，以《黑神話·悟空》為代表的“中國動畫學(xué)派”、刀郎的“新民謠實驗”，以及“陳麗君現(xiàn)象”為代表的“青春戲曲新浪潮”等，呈現(xiàn)出新大眾文藝“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”的多維探索，成為西方眼中“酷中國”的重要代表，也是新時代民族文藝復(fù)興運動的經(jīng)典實踐。

關(guān)鍵詞：新大眾文藝 人民性 民族文藝復(fù)興 “酷中國”

2024年底，美國學(xué)者凱文·凱利發(fā)表了新作《2049：未來10000天的可能》，結(jié)語題為“2049酷中國”1?！翱嶂袊辈⒉皇呛唵蔚亟o中國加上“潮”與“炫”的標簽，而是試圖重新定義中國在全球的角色。他預(yù)言，在未來的二十五年直到新中國百年，中國將從“產(chǎn)品輸出”變身“文化與價值輸出”，從“硬實力焦慮”走向“軟實力信任”，以AI、游戲、AR、音樂和藝術(shù)為突破口，通過內(nèi)容與世界建立情感連接。這意味著中國要從生產(chǎn)中心升級為靈感與文化中心，讓世界不僅需要中國制造，更想?yún)⑴c這種充滿魅力的生活方式。

也正是在2024年——新大眾文藝的命名元年，新傳媒時代鮮活而富有生命力的大眾文藝實踐，引發(fā)了學(xué)界的普遍關(guān)注，成為時代“命題”2。如李敬澤所言，正是新時代以來日新月異的互聯(lián)網(wǎng)和信息化浪潮，內(nèi)在地改變著文藝主體的形態(tài)，而人民大眾正在以前所未有的規(guī)模和深度參與著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)傳播，進而改變和塑造著一個時代的文藝形態(tài)。3國內(nèi)外學(xué)界均對“新大眾文藝”的崛起給予了關(guān)注。這一現(xiàn)象業(yè)已超越了傳統(tǒng)的大眾娛樂或大眾教育的范疇，涉及文本生產(chǎn)、藝術(shù)哲學(xué)、傳播機制、公共討論、文明互鑒以及倫理治理的復(fù)合形態(tài)，對此現(xiàn)象的研究需要有深遠的“大文化”“大歷史”與“大時代”視野，體現(xiàn)出世界文明視野下的主體性探索，以揭示中國式現(xiàn)代化道路與中華民族偉大復(fù)興的重大意義。

一、“大眾文化”話語溯源：發(fā)現(xiàn)人民、發(fā)現(xiàn)民族

考察東西方“大眾”與“文化”的發(fā)生，在其源流處指向?qū)Α叭嗣瘛迸c“民族形式”的發(fā)現(xiàn)過程。

“大眾文化”的命名紛繁復(fù)雜，其中比較代表性的是雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）的“四重含義”，即“為很多人所喜愛”“質(zhì)量低劣的作品”“取悅大眾的作品”“民眾自我創(chuàng)造的文化”。此語打破了“文化”為精英所壟斷的概念，指出其中各個階級的共同參與、創(chuàng)造與建構(gòu)?！拔幕币辉~不斷衍生，從“知識優(yōu)越（Intellectual）、精致優(yōu)雅、高雅（high）藝術(shù)”到“通俗（popular）藝術(shù)、娛樂”乃至“亞文化（sub-culture）”，記錄了一個真正的社會歷史。4因此文化分析應(yīng)從社會實踐出發(fā)，而非抽象的普世價值。人類社會從一個歷史時期向另一個歷史時期的過渡，并不相應(yīng)表達為舊文化的消亡與新文化的興起，而是通常表現(xiàn)為原有文化間相互關(guān)系的轉(zhuǎn)變，這是一場“漫長的革命”。

在特定的文化形態(tài)框架內(nèi)，多元文化的存在是可能的，盡管在這些文化中，有一種可能占據(jù)主導(dǎo)地位。文本與實踐實質(zhì)上是多種文化力量交織的產(chǎn)物，其形成過程反映了不同力量之間的博弈。與此呼應(yīng)的是安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的政治分析框架，大眾文化與“文化主導(dǎo)權(quán)”理論緊密相連。大眾文化領(lǐng)域充斥著沖突與對抗，并非單向度的、由上至下對“群氓”進行欺騙性文化灌輸，亦非純粹由下而上、由“人民”自發(fā)創(chuàng)造的對抗性文化，而是雙方力量交流與協(xié)商的場域，涵蓋了“抵抗”與“收編”雙重維度，在葛蘭西所謂的“動態(tài)平衡”（compromise equilibrium）狀態(tài)下不斷演變。5

文化主導(dǎo)權(quán)理論揭示了大眾文化的一個核心維度，即其本質(zhì)上是關(guān)于“人民”構(gòu)成的理論?；魻栆苍鞔_指出，大眾文化構(gòu)成了“人民”及其與“權(quán)力”關(guān)系形成的重要競技場。6在葛蘭西的理論框架之下，文化主導(dǎo)權(quán)的構(gòu)建必須能夠形成一個“國族－大眾”（national-popular）的統(tǒng)一體。文化主導(dǎo)權(quán)的形成不僅以階級維度為前提，同時也以國族—大眾維度為前提。正如葛蘭西所強調(diào)的，借助文化主導(dǎo)權(quán)，構(gòu)造了一個國家和民族危機狀態(tài)中的文化認同和大眾意志的統(tǒng)一。斯道雷進一步指出，一個階級必須在考慮國族的傳統(tǒng)、特征及環(huán)境的同時，致力于向整個社會灌輸?shù)赖略瓌t、政治觀念、宗教信仰和哲學(xué)思想，因為這些因素能夠使階級自身的發(fā)展超越社會總體發(fā)展的“普遍水平”7。

歐洲19世紀初正是“發(fā)現(xiàn)”人民的時代，彼得·伯克《歐洲近代早期的大眾文化》第一部分“探尋大眾文化”的第一章即為“發(fā)現(xiàn)人民”。在他看來，18世紀末19世紀初，正當(dāng)傳統(tǒng)的大眾文化剛開始消失的時候，“人民”或“民眾”卻成了歐洲知識分子感興趣的一個主題。與此伴隨的是，“民歌”“民間童話”“民間英雄傳奇”“民間戲劇”“民間娛樂”的流行。赫爾德因此將“大眾文化”與“高雅文化”明確區(qū)分開來，大眾文化的發(fā)現(xiàn)對藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。中國詩歌簡樸而天然的魅力，以及北歐詩歌的勇敢粗獷，共同澆灌了歐陸崇尚野性、非古典與充滿原始生命力的美學(xué)趣味。從司各特到普希金、雨果、裴多菲，詩人們無不以民謠為師。

在赫爾德和格林兄弟及其追隨者身上，首次凸顯了對“人民”的重視，以及對“行為、風(fēng)俗、習(xí)慣、信仰、民謠、諺語等”作為整體生活方式的信念，這些元素共同構(gòu)成了特定民族的氣質(zhì)。文化在很大程度上體現(xiàn)為一系列的“本土主義”運動。北歐、希臘、蘇格蘭的民歌作為民族解放運動的精神向?qū)?，“沒有民間詩歌，祖國便不復(fù)存在。詩歌就像是一顆水晶，整個民族可以從中照見自己；它又像是一注泉水，可以把民間靈魂的真正源頭托到地面”8。殖民統(tǒng)治下的社會試圖有組織地復(fù)興傳統(tǒng)文化，在一個缺乏傳統(tǒng)國民體制的松散的國度，民歌可以喚起團結(jié)意識?！皣瘛迸c“人民”在此進一步結(jié)合，伯克特別指出，現(xiàn)代的“國民”概念并非自然形成，而是由知識分子創(chuàng)造并推廣的，目的是構(gòu)建一種統(tǒng)一的文化和政治認同。9

“大眾文藝”并不是一個漂浮的能指，從其誕生伊始便伴隨著對東西方歷史的探索歷程，有著豐富的文明論、民族性與人民性內(nèi)涵。倡導(dǎo)大眾文藝，通過文學(xué)、藝術(shù)和教育等手段，將人民緊密地聯(lián)系在一起，并努力塑造一個共同的“國民”身份，以此作為民族團結(jié)和社會穩(wěn)定的基礎(chǔ)。文藝形式因此能夠跨越階層和地域的界限，超越了個人利益和地域局限，沉淀為一種更為廣泛且刻骨銘心的集體意識。

二、中國大眾文藝演進簡史：通俗化、大眾化到中國化

19世紀末20世紀初以來，中國的大眾文藝有獨特的發(fā)展脈絡(luò)，但與歐陸也有不少的呼應(yīng)。中國的文藝大眾化同樣伴隨著“發(fā)現(xiàn)人民”的過程。

譬如胡適、黎錦熙等人系統(tǒng)考察了從“白話”到“國語”的發(fā)展歷史，試圖在正統(tǒng)文學(xué)史之外發(fā)現(xiàn)“日常性”和“邊緣性”的元素，以構(gòu)成對“宰制性”文學(xué)話語的顛覆。黎錦熙《國語運動史綱》系統(tǒng)考證了“大眾”“大眾語”“大眾語文學(xué)”在中國的形成史。在他看來，漢語中“大眾”就相當(dāng)于英文的The Masses（或譯作“群眾”）現(xiàn)代，“大眾語（文學(xué)）”中的“大眾”實多相當(dāng)于Popular（或譯為“平民的”，或為“通俗的”），是意譯西洋的“舶來品”。這個原詞已有了階級性，故又譯為“平民”和“下層階級”，始于1886年英相格蘭斯頓把這個詞與The Classes（或譯為“上流社會”）對應(yīng)，成為用法上的新趨勢。而與工農(nóng)結(jié)合的“農(nóng)民大眾”或“大眾罷工”，似乎又回到“中國的最古義”，中國上古通用“大眾”一詞，其意義本就是“農(nóng)兵和農(nóng)工的大隊”10。

與胡適《白話文學(xué)史》《國語文學(xué)史》思路一致，黎錦熙將大眾語文學(xué)的歷史追溯到文明早期的口頭歌唱，“一部三千年的中國文學(xué)史，凡遇一種新體的黃金時代，全是受了‘大眾語文學(xué)’的影響”11，如漢樂府、唐代“俗曲”和宋元“平話”的鼓詞、彈詞、小調(diào)和評書之類，遠承荒古以來之自然的“歌謠”，被視為地道的“大眾語文學(xué)”?！拔覀兗亦l(xiāng)湘潭南境十都咬柴一帶的‘花鼓戲’，那真可算是 Mass-Recitation（大眾表演）了，搭草臺在山谷間，農(nóng)夫土工們自由扮演，其樂曲之引人入勝，大非‘陽春白雪’所能及?！?2新文化運動中有關(guān)俗曲和歌謠的調(diào)查，是“新詩”“新歌劇”建設(shè)不可或缺的準備，加上通俗小說戲劇的調(diào)查，才可完成建設(shè)“大眾語文學(xué)”的全部使命。

“大眾語文學(xué)”成為文藝大眾化運動深入推進的重要標志。羅崇宏、齊曉紅等考證“大眾”一詞在中國正式出場大約在1928年前后，從西方經(jīng)由日本傳入，此前經(jīng)歷了從“國民”“民眾”到“大眾”的轉(zhuǎn)變，此后至1949年則經(jīng)歷了三次語義流變：工農(nóng)、工農(nóng)兵和人民。深深打上了“左翼”的“階級”烙印。13茅盾將這一過程追溯到晚清的文藝通俗化運動，在“一二八”時期則發(fā)展成大眾化運動，之所以成為時代的共識，源于通俗化運動只注重解決“形式”問題，缺少“前進的宇宙觀和人生觀”，而五四白話文運動也因為句法“太文”“太歐化”飽受詬病，被認為不能擔(dān)負起啟蒙的重任。茅盾因此撰文《通俗化、大眾化與中國化》全面回顧了文藝通俗化和大眾化運動的得與失，最終得出結(jié)論，文藝大眾化運動必須扎根于“民族”。

在“大眾化”問題中，尚缺乏濃厚的歷史性。希望“大眾化”的圓滿而徹底的完成，則更廣（民族性）與更深（歷史性）的內(nèi)容，是非常必要的。

最近“中國化”的提出，而且展開了熱烈的討論，我以為就是把“大眾化”發(fā)展到更高一階段與更深一層。14

這一“中國化”的文藝發(fā)展方向，源于毛澤東的號召：洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派。對于從“大眾化”走向“中國化”的號召，其前提是學(xué)習(xí)并運用辯證的唯物論與歷史的唯物論武器，深入探究我們偉大民族數(shù)千年來歷史演進的規(guī)律，以及獨特的民族特性，學(xué)習(xí)歷史遺產(chǎn)，并給予批判性的總結(jié)。其次便是要有揚棄與創(chuàng)造，傳承歷史的遺產(chǎn)，更進一步創(chuàng)造中國化的文化。15

茅盾所謂“中國化的文化”，既是中國的民族形式，同時亦是國際主義的，是現(xiàn)代中國文藝發(fā)展歷史經(jīng)驗的科學(xué)總結(jié)?！杜f形式·民間形式·與民族形式》一文中，茅盾進一步分辨了舊形式、民間形式與民族形式的不同，無論是后退、復(fù)古的舊形式還是庸俗化、廉價化的民間形式，都不能創(chuàng)造杰出的民族形式。16民族形式不僅汲取民族文藝的卓越傳統(tǒng)，同時需學(xué)習(xí)外國古典文藝及新現(xiàn)實主義的杰出典范，持續(xù)發(fā)揚“五四”以來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，深入探索當(dāng)代民族現(xiàn)實，提煉并熔鑄其中鮮活生動的質(zhì)素，使之有機融合，方能塑造出真正的民族藝術(shù)形式?！爸袊奈幕闭蔑@出民族復(fù)興敘事在中國現(xiàn)代性譜系中的重要地位，它不僅是政治號召，更是文化自覺的載體。

創(chuàng)造“民族形式”因此被視為劃時代的嶄新的變革問題，代表文藝大眾化運動由空想到科學(xué)的躍進。17抗戰(zhàn)救亡之中，不同立場的知識分子共同反思歐化思潮，尋求復(fù)興民族文化，期望創(chuàng)新中國風(fēng)格的文藝和思想。茅盾為代表的左翼知識人站在國際主義與民族主義雙重立場之上，深入重構(gòu)革命化、大眾化與中國化的關(guān)系，認識到文藝的通俗化與大眾化是一場漫長的革命。大眾文藝要想進入更高階段和更深層次，首先要有科學(xué)的方法論指導(dǎo)，同時兼具更廣的民族性與更深的歷史性內(nèi)容，摒棄狹隘的形式論，聚焦歷史發(fā)展的深層規(guī)律與生動的文學(xué)實踐，實現(xiàn)中華文明與馬克思主義交織滋養(yǎng)。

三、“西方的沒落”：后現(xiàn)代語境中大眾文化的危機

從文藝的通俗化、大眾化到中國化，代表了馬克思主義中國化的積極探索，其歷史經(jīng)驗至今仍然具有巨大的啟示價值。

在1930年代文藝大眾討論中，魯迅、瞿秋白、茅盾等人對大眾文藝發(fā)展中腐朽、媚俗、封建的因素高度警惕。瞿秋白的《文藝大眾的問題》一文首先提出“問題在哪里”，其回答是群眾的“宇宙觀和人生觀”，因為差不多都是從落后的大眾文藝中得來的，“自然充分的表現(xiàn)著封建意識的統(tǒng)治。這里，吃人的禮教仍舊是在張牙舞爪，閻王地獄的恐嚇，青天大老爺?shù)某绨?，武俠和仙劍的夢想，以及通俗化了的所謂東方文化主義的宣傳，惡劣的淫濫的殘忍的對于婦女的態(tài)度，……仍舊是在籠罩著一切”18。百年以來，大眾文藝之中不乏“吃人的禮教“閻王地獄的恐嚇”和“青天大老爺?shù)某绨荨薄拔鋫b和仙劍的夢想”，反映了人們對權(quán)威和超自然力量的盲目敬畏，對虛幻英雄主義和逃避現(xiàn)實的幻想，以及社會中不平等的現(xiàn)象。

因此魯迅、茅盾一再呼吁文藝大眾化要樹立“前進的宇宙觀與人生觀”，祛除“落后的宇宙觀與人生觀”，對魚龍混雜的媚俗藝術(shù)始終需有所鑒別。茅盾強調(diào)了大眾文藝是現(xiàn)實主義與理想主義的結(jié)合，“因為在這大時代中，現(xiàn)實生活中就有不少Romantic 的故事，——此所謂Romantic，指人們向理想的飛躍，以及可歌可泣的超人式的英雄的行動等等，并非指幻想，虛誕，逃避現(xiàn)實這一方面的，——所以在今日，真正反映現(xiàn)實的，血淋淋的現(xiàn)實的作品，就必然地包含了Romantic的光焰萬丈”19。

大眾文藝的發(fā)展史始終伴隨著類似的種種“問題”?！懊乃住薄邦j廢”一直被認為是現(xiàn)代性的重要面孔，作為現(xiàn)代性入侵藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果，同時也與資本主義的發(fā)展密切相關(guān)?！霸谝粋€廣泛得多的社會層面上，今日的‘波普享樂主義’，對瞬間快樂的崇拜，玩樂道德，以及自我實現(xiàn)與自我滿足之間的普遍混淆，根源都不在現(xiàn)代主義文化，而在于作為一種體制的資本主義。”20在卡林內(nèi)斯庫看來，“媚俗藝術(shù)”甚至可以用來代替“大眾文化”的概念，是消費社會文化工業(yè)的一部分，這也是法蘭克福學(xué)派傾盡全力批判的地方。

1960年代以來，“商品化”不僅表現(xiàn)于一切物質(zhì)產(chǎn)品，而且滲透到各個精神領(lǐng)域，甚至“理論”本身也成為一種商品。弗雷德里克·詹姆遜將此時的西方社會判定為“晚期資本主義”（late capitalism），其典型特征便是商品化現(xiàn)象的泛濫。廣告、電視、錄像和電影等媒介所構(gòu)建的視覺形象，充斥著人們的日常生活，導(dǎo)致生活本身在很大程度上成為視覺形象的模仿與復(fù)制，多民族性、去中心、反權(quán)威、敘述性、碎片化以及無深度等特征，構(gòu)成了這一時期文化的顯著標志。后現(xiàn)代主義正是對這些文化特征的理論總結(jié)。21

齊澤克以“享樂與虛無”剖析當(dāng)下西方的精神困境，這是一個“顛倒的世界”的產(chǎn)物。黑格爾式辯證法告訴我們，最崇高的理想可能滑向最殘酷的現(xiàn)實，而自由訴求可能變成恐怖行動，道德話語可能淪為偽善。當(dāng)理想被否定、價值相互反轉(zhuǎn)，社會易陷入價值真空，虛無主義在此表現(xiàn)為對一切倫理承諾的失語。不同于追求平衡的“快感”，人們追求“剩余享樂”（Surplus Enjoyment）?！笆Ｓ嘞順贰笔沁^度的、無法被符號化的享樂，源于對欲望的欲望，它通過壓抑和痛苦產(chǎn)生，是主體在符號化世界中異化的結(jié)果。譬如購物時享受“購物行為”而非商品，消費者淪為符號秩序的奴隸?！笆Ｓ嘞順贰苯沂玖巳祟愑纳顚用?，即沉迷其中并非欲望的滿足，更多的是阻礙滿足的“多余痛苦”，它既是個人心理的病理機制，也是社會結(jié)構(gòu)的運作基礎(chǔ)，最終將個體困于“享樂－虛無”的永恒循環(huán)。22

福山的“歷史終結(jié)論”正是這一社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，在他看來，消費文化必將造成一個全球同質(zhì)的、西方化的社會。自由民主意識形態(tài)已是人類政治的最佳選擇與最后形式，因此歷史在此時此地走向終結(jié)。與此同時，東方、地方、民族之類的詞匯也走向終結(jié)，世界似乎走向了斯賓格勒“西方的沒落”預(yù)言的反面。1980年代以來，中國大眾文藝轉(zhuǎn)型呈現(xiàn)出與西方后現(xiàn)代文化類似的特征。中國文藝的發(fā)展，一方面需要正視現(xiàn)代性、技術(shù)進步以及全球化趨勢對文本形式、敘事策略以及傳播渠道帶來的深遠影響；另一方面，必須堅守民族性的根基，思考如何避免陷入簡單模仿西方形式的陷阱，從而失去自身的獨特性，成為漂浮的能指。

“新大眾文藝”的提出顯然有其復(fù)雜的時代背景，以東方智慧糾正“顛倒的世界”，破除西方后現(xiàn)代社會“享樂－虛無”的永恒循環(huán)，是新的時代使命所在。在數(shù)字化、平臺化的時代，大眾文藝的內(nèi)涵獲得了顯著拓展。其核心特征表現(xiàn)為人民性與大眾參與、跨媒介的技術(shù)驅(qū)動、青春活力與創(chuàng)新，以及對文化自信和社會價值的持續(xù)推動。傳播渠道的多樣化、基于算法與數(shù)據(jù)驅(qū)動的推薦系統(tǒng)、用戶生成內(nèi)容（UGC）與共創(chuàng)生產(chǎn)的常態(tài)化，以及文本與受眾間更直接的互動與反饋機制，構(gòu)成了新的文藝生產(chǎn)機制。這些變革為民族風(fēng)格的重?zé)◣砹诵碌沫h(huán)境，地域性敘事則通過全球化媒介獲得更廣泛傳播，成為突破文化帝國主義消費羅網(wǎng)的新契機。

面對“時空壓縮”時代全球文化殖民的危機，馬克思主義學(xué)者馬西等人提出“全球地方感”的文化策略。全球化過程加速了資本主義“抽象空間”的擴張，同時使得不平等的權(quán)力關(guān)系得以凸顯，促使人們回歸“保衛(wèi)地方”的美學(xué)實踐，甚至激發(fā)出一種威廉斯式地方性的“戰(zhàn)斗的特殊主義”。換言之，“地方”并未真正消逝，而是呈現(xiàn)出多重面貌，并且因其推動了后現(xiàn)代感覺結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，顯得越來越重要。23因此，新大眾文藝不僅僅是在技術(shù)上進行更新，更是在大眾性、民族性與現(xiàn)代性的張力之間，展開路徑的重構(gòu)、制度的重塑，以及對參與性、公共性和倫理性的重申。

新大眾文藝概念的提出，需要應(yīng)對晚期資本主義的文化挑戰(zhàn)，回歸中國革命文藝運動所累積的豐富歷史資源以及深邃的文化傳承，體現(xiàn)新時代精神。宋偉《從命名到命題：“新大眾文藝”的歷史邏輯與時代方位》強調(diào)，在“命題化”的過程中，將“新歷史時代”僅僅把握為“新媒介時代”是不恰當(dāng)?shù)?，媒介技術(shù)不能替代社會歷史內(nèi)涵。新大眾文藝在思想內(nèi)容與藝術(shù)審美層面，因此需要更為嚴格的新時代標準，承擔(dān)起“以中國式現(xiàn)代化全面推進中華民族偉大復(fù)興”的文化使命，真正轉(zhuǎn)化為“歷史的、人民的、藝術(shù)的、美學(xué)的”新時代文藝運動。24

四、“酷中國”：新時代的民族文藝復(fù)興敘事

在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間尋求平衡的張力，在不同的歷史階段，會以各種不同的議題和形式表現(xiàn)出來，反映了中國文藝在繼承與創(chuàng)新之間不斷探索努力的過程。譬如現(xiàn)實主義的民族化表達、語言與敘述的本土改造，新民歌運動、國劇運動等。在新時代，民族形式不再是對抗全球化的“封閉符碼”，而是通過地方性經(jīng)驗、歷史記憶與全球資源的整合，講述更具包容性與創(chuàng)造性的現(xiàn)代中國故事。

“酷中國”的提出者凱利指出，2024年風(fēng)靡全球的游戲《黑神話：悟空》之所以爆火，就是因為它將中國傳統(tǒng)文化變得更酷了?？?，將是未來人類區(qū)別于機器最重要的元素，也是不同文化相互碰撞時最吸引人的特質(zhì)，同時還代表了未來年輕人共通的價值認同。25作為新大眾文藝美學(xué)體質(zhì)的“酷”，源于中國故事與全球青年之間建立了強烈的情感連接，與中國生產(chǎn)的音樂、戲劇、VR、科幻甚至電動汽車等多元內(nèi)容一道，讓世界為之沉醉。

事實上，近期《哪吒》《浪浪山小妖怪》等國潮動畫相繼火爆，《黑神話：悟空》并不是偶然的成功，而是源于“中國動畫學(xué)派”的長久積累、孕育與創(chuàng)造?！爸袊鴦赢媽W(xué)派”指1920年代發(fā)軔、1960年代成熟、1980年代收獲的一批具有鮮明中國美學(xué)特色的動畫作品，體現(xiàn)了動畫的民族化進程。經(jīng)過幾代人的努力，中國藝術(shù)家開創(chuàng)了諸多美術(shù)片種，譬如動畫片、木偶片、剪紙片、折紙片，深深根植于傳統(tǒng)土壤之中。《黑神話：悟空》的前身《大鬧天宮》曾蜚聲國際，轟動倫敦電影節(jié)，其他代表作如《小蝌蚪找媽媽》《鷸蚌相爭》等也屢獲國際大獎。孫立軍《中國動畫史研究》指出，“‘中國動畫學(xué)派’在探索民族風(fēng)格的道路上，曾經(jīng)取得的成績是無法掩蓋的，中國學(xué)派是指國際動畫界對我國以水墨動畫為主的動畫流派的稱謂，主要是指以藝術(shù)性和探索性為主的動畫短片。水墨動畫開辟了中國美術(shù)片民族化的新道路，是‘中國學(xué)派’風(fēng)格正式形成的標志”26。民族繪畫藝術(shù)形式廣泛體現(xiàn)在雕塑、建筑、服飾以及民樂、戲曲、皮影戲、剪紙、年畫之中，豐厚富饒的民間智慧提供了源源不斷的靈感與素材。

伴隨《黑神話：悟空》的出圈，黃土高原土生土長的陜北說書為人熟知，這一瀕臨失傳的藝術(shù)曾由盲書匠在鄉(xiāng)間儀式中表演，在延安時期，韓起祥等人對其進行了創(chuàng)新性改造。如今借助現(xiàn)代數(shù)字媒體技術(shù)，與西方流行的rap藝術(shù)一唱一和，陜北說書不僅重獲新生，更以其獨特的地域特色走向國際舞臺，實現(xiàn)了對傳統(tǒng)性與地域性的超越。彭牧指出，“民俗傳統(tǒng)的遺產(chǎn)化過程在很大程度上是社區(qū)群眾不自覺的文化（生活文化）受非遺保護政策的賦權(quán)而向外部開放的過程，是在外部觀照下反觀自身，地方性獲得自覺并得以自信，從而獲得新的內(nèi)驅(qū)力而更新創(chuàng)造動力的過程。地方性在與全球的關(guān)聯(lián)中，在基于自覺的自信之上，呈現(xiàn)自身的活力和生命力以對抗西方式全球化”27。

“酷中國”另外一個典型的案例便是刀郎的新歌謠實驗。從《聊齋》等民間文學(xué)經(jīng)典獲得靈感，刀郎的《彈詞話本》《山歌廖哉》等被認為代表了新大眾文藝傳統(tǒng)性、民族化與人民性的結(jié)合。28刀郎早期鐘情于新疆維吾爾曲調(diào)，近年創(chuàng)作視野更為開闊多元，譬如 《山歌廖哉》的《序曲》取自“廣西山歌調(diào)”，《羅剎海市》來自“靠山調(diào)”，《花妖》中的小曲“時調(diào)”，《鏡聽》的“鬧五更調(diào)”，《路南柯》的“沒奈何調(diào)”，《顛倒歌》的“栽秧號子”，《畫壁》的“繡荷包調(diào)”，《珠兒》的“河北吹歌”，《翩翩》的“道情調(diào)”，《畫皮》“銀紐絲調(diào)”，《未來的底片》的“說書調(diào)”等。這既不是美聲化的，也非歐美流行化的，不同于傳統(tǒng)的民族唱法，而是中國化的創(chuàng)新。李罡刻意將其從其他流行風(fēng)格中分離出來，稱之為“中國唱法”，即中國氣韻與中國氣派的唱法。29

如上所述，齊澤克形容當(dāng)下資本主義世界是一個“顛倒的世界”，刀郎改編蒲松齡的《羅剎海市》正是黑白顛倒的異域隱喻。世界音樂的元素與中國傳統(tǒng)曲調(diào)重新組合，結(jié)構(gòu)、歌詞從簡單直接走向復(fù)雜豐富，篇幅也相應(yīng)增大。既不是美通的洋為中用，也不同于民通的古為今用，代表了當(dāng)代流行歌曲新的民間性，“很多詞曲作者刻意創(chuàng)新，這是十分可貴的，他們看似把傳統(tǒng)拋得很遠，但同時又創(chuàng)造出了新的傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)也必將成為后人傳承的財富。但無論走多遠，能夠流傳下來的關(guān)鍵還是作品旋律的民族民間性，這成為衡量一首流行歌曲優(yōu)劣的第一標準”30。

正是在“走向民間”的意義上，刀郎享譽海內(nèi)外的巡回演唱名為“山歌響起的地方”，他與徐子堯等年輕樂人的合作，更引發(fā)了自媒體的流量狂歡。巧合的是，1934年馮夢龍久已散失的著名民歌集《山歌》被發(fā)現(xiàn)，將現(xiàn)代中國民謠運動推向高潮。也正是在這一意義上，我更愿意將刀郎的音樂視為現(xiàn)代中國新歌謠運動的延續(xù)。1918年，蔡元培、沈尹默、劉半農(nóng)、錢玄同、顧頡剛等人推動的歌謠運動，不拘泥于歌謠的收集整理，而是對中國整個民俗傳統(tǒng)的發(fā)掘推廣，促進了民俗學(xué)的建立。譬如鐘敬文曾說，“民俗”原本從英語 folklore 一詞翻譯而來的，意思是“民眾的知識”“民眾的學(xué)問”，由英國學(xué)者湯姆斯(W.J. Thoms)在1846年首先提出，而由北大《歌謠》周刊首次使用并傳播開來。31伴隨著“到民間去”的號召，歌謠成為民間文學(xué)的基石，一場“中國現(xiàn)代史上的民間文學(xué)運動”的熱浪由此掀開。洪長泰認為：

中國的共產(chǎn)主義革命者更加強調(diào)民間文學(xué)是集體的創(chuàng)作，是群眾的作品。這樣既肯定了“人民”的重要性，也強調(diào)“集體”的概念是至關(guān)重要的。這方面的討論還發(fā)展為一種社會實踐的主張，認為民間文學(xué)既然源之于民，便應(yīng)還之于民，為人民服務(wù)。32

民歌在西方傳統(tǒng)中被比作“山河”，格林因此將通俗詩歌形容為“造化之詩”。33詩歌被視為神品，蘊藏著生命力的寶藏，是全人類的共同財富，而非附庸風(fēng)雅的少數(shù)文人的私有財產(chǎn)。與美學(xué)上的“走向民間”相對應(yīng)，在思想與政治理想上，都伴隨著“發(fā)現(xiàn)人民”的過程。19世紀以來，東西方的人民崇拜以及采集民歌運動有其深厚的美學(xué)、思想與政治背景。中西的民謠實驗通過對比古典史詩，發(fā)現(xiàn)其“莊嚴簡樸”的獨特美學(xué)價值，并將口頭傳統(tǒng)提升為可與書面文學(xué)比肩的藝術(shù)形式，成為新文化和民間文學(xué)運動重要的美學(xué)源泉。從這個意義上，中國的大眾文藝是本土的，也是世界文明典范的一部分。

徐國源《典范轉(zhuǎn)移：中國大眾文化的出場視域》指出，在中國文化從“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”演變過程中，由《紅樓夢》《水滸》《三國》《聊齋》和其他通俗文學(xué)培育的“民間”理念和“民間化”法則，卻始終構(gòu)成文化意識較為穩(wěn)定的層面。因此，徐國源提出了“民間大眾”的概念。“大眾”身份譜系的建構(gòu)既間離于統(tǒng)治性的權(quán)力體制，也游離于理想型的精英模式，更傾向于在傳統(tǒng)的“民間”找到血脈歸屬。大眾文化由于傳播／消費的需要，一改以往“圈內(nèi)流傳”的小眾精英的閱讀／傳承方式，而是按照大眾趣味的原則，實現(xiàn)了面向“民間大眾”的轉(zhuǎn)變。34

白先勇曾經(jīng)預(yù)言，《紅樓夢》和《牡丹亭》“將是中國‘文藝復(fù)興’起到關(guān)鍵作用的兩部‘巨作’”35。白先勇從1960年代起寫作《游園驚夢》，致力于昆曲的世界傳播，其后青春版《牡丹亭》海內(nèi)外巡演逾500場，風(fēng)靡中港臺各大校園，在美國、歐洲、日本也獲得空前成功。湯顯祖的《牡丹亭》被視為東方莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，白先勇說，“東西方在同一時代出現(xiàn)了兩出以刻骨銘心的愛情為主題的經(jīng)典戲劇。中英媒體都認為二零零六青春版《牡丹亭》美國行是自七十年前伶界大王梅蘭芳訪美后，中國傳統(tǒng)戲曲對美國文化界產(chǎn)生最大的沖擊”36。

2005年7月，陳建明、信世杰新作《青春〈牡丹亭〉》贊嘆“一部復(fù)活的古老昆曲，一首青春的藝術(shù)傳承之歌，正青春，好顏色，六百余年驚艷，姹紫嫣紅開遍”。同時提出，中國昆曲的復(fù)興始于“非遺”，但真正的復(fù)興，是要摘掉“非遺”的帽子，變成“活態(tài)傳承”37。延續(xù)《牡丹亭》青春化改編熱潮，以“陳麗君現(xiàn)象”為代表的“青春戲曲”頻頻走紅出圈，《紅樓夢》青春版《我的大觀園》一票難求，古典戲曲曾經(jīng)作為優(yōu)雅、和諧和永恒的象征，在現(xiàn)代語境下被重新演繹，以適應(yīng)新的審美需求，成為校園美育的一部分，也成為中華藝術(shù)走向世界的重要橋梁。

2025年3月7日《文藝報》發(fā)表《新大眾文藝：新文藝形態(tài)需要新評價體系》一文，將“陳麗君現(xiàn)象”與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、《黑神話：悟空》、短視頻李子柒等現(xiàn)象級熱點并舉，代表“新大眾文藝”的積極探索。38孟梅認為“傳統(tǒng)戲劇青春化表達漸成趨勢”，其中三個現(xiàn)象尤為重要：其一，讓不同時代的年輕人跨時空對話；其二，建立開放靈動的觀演關(guān)系；其三，打造現(xiàn)代質(zhì)感的視覺景觀。39深入觀察“陳麗君現(xiàn)象”，會發(fā)現(xiàn)背后基于網(wǎng)絡(luò)社會的復(fù)雜且動態(tài)的新型文藝生態(tài)系統(tǒng)，其中不乏粉絲經(jīng)濟、“嗑CP”、短視頻算法等流量文化密碼，亦可見從梁啟超的“少年中國說”到五四《新青年》，以及李大釗等人對“青春中華”的呼喚。民族文藝復(fù)興不是簡單延續(xù)舊有狀態(tài)，而是通過復(fù)活和再造傳統(tǒng)，實現(xiàn)民族形式青春化，煥發(fā)中華文明持久的生命力，講好新時代的中國故事。

結(jié)語

綜上所述，新大眾文藝的中國話語建構(gòu)，是一項涉及歷史記憶、理論框架、媒介實踐與公共倫理的綜合性探索。通過把“文藝大眾化運動”“新民謠運動”與“民族形式”論爭的歷史聯(lián)系納入分析框架，可以更清晰地理解新大眾文藝為何在平臺化、互動性、青春化、跨媒介敘事與公共議題方面呈現(xiàn)出新的變革。與此同時，全球化與地方性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的張力，為中國文本提供了新的敘事資源與挑戰(zhàn)——既要重視大眾文藝的文明賦能、歷史賦能，推動新時代民族形式的青春化與經(jīng)典化，也要保持民族性表達的獨特性，在全球?qū)υ捴袑崿F(xiàn)創(chuàng)造性更新。未來的研究與實踐應(yīng)繼續(xù)關(guān)注文本的公共性、倫理性與參與性，以及政策、市場與創(chuàng)作者之間的協(xié)同機制，推動新大眾文藝中國話語、中國唱法、中國學(xué)派的健康、持續(xù)、深入發(fā)展與傳播。

[本文系國家社科基金一般項目“近現(xiàn)代‘中國文藝復(fù)興’話語考論”（項目編號：21BZW060）的階段性成果]

注釋：

1 25 [美]凱文·凱利：《2049：未來10000天的可能》，中信出版集團2025年版，第249—253、246頁。

2 南帆：《“新大眾文藝”：從命名到命題》，《文藝報》2025年1月10日。

3 李敬澤：《新大眾文藝——支撐新高峰、砥礪新經(jīng)典》，《人民日報》2025年1月7日。

4 [英]雷蒙·威廉斯：《文化》，《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書店2005年版，第101-109頁。

5 Gramsci,Antonio,Selections from Prison Notebooks,London:

Lawrence &Wishart，1971，p.161.

6 Hall,Stuart,“Notes on deconstructing ‘the popular’”,in Cultural Theory and Popular Culture:A Reader,4th edn,edited by John Storey,Harlow:Pearson Education.2009，p.447.

7 [英]斯道雷：《斯道雷：記憶與欲望的耦合——英國文化研究中的文化與權(quán)力》，徐德林譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第20頁。

8 9 33 [英]彼得·伯克：《歐洲近代早期的大眾文化》，楊豫、王海良等譯，上海人民出版社2005年版，第14、15、6頁。

10 11 12 黎錦熙：《國語運動史綱》，商務(wù)印書館2011年版，第5—7、47、62頁。

13 羅崇宏：《近代以來中國“大眾”話語的生成與流變》，社會科學(xué)文獻出版社2019版，第3、200頁。

14 15 茅盾：《通俗化、大眾化與中國化》，《茅盾全集》（第22卷），人民文學(xué)出版社1993年版，第21、91-92頁。

16 茅盾：《舊形式·民間形式·與民族形式》，《中國文化》1940年9月25日。

17 《文藝的民族形式問題座談會》，《文學(xué)月報》1940年5月15日。

18 瞿秋白：《大眾文藝的問題》，《瞿秋白文集》（第3卷），人民文學(xué)出版社1989年版，第12頁。

19 茅盾：《關(guān)于〈抗戰(zhàn)后文藝的一般問題〉》，《茅盾全集》（第21卷），人民文學(xué)出版社1991年版，第366頁。

20 [美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬等譯，商務(wù)印書館2002年版，第13頁。

21 參見[美]弗·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論——杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版。

22 參見[斯洛文尼亞]齊澤克《享樂與虛無》，李廣茂譯，文匯出版社2025年版。

23 參見朱軍《“地方”終結(jié)了嗎：空間理論的辯證思考》，《文藝理論研究》2020年第3期。

24 宋偉：《從命名到命題：“新大眾文藝”的歷史邏輯與時代方位》，《社會科學(xué)輯刊》2025年第4期。

26 孫立軍：《中國動畫史研究》，商務(wù)印書館2011年版，第155頁。

27 彭牧：《從研究式保護到生命力振興——非遺保護中政府、學(xué)者與社區(qū)、群體的互動》，《西北民族研究》2025年第1期。

28 謝尚發(fā)：《新大眾文藝的傳統(tǒng)性、民族化與人民性——以刀郎〈彈詞話本〉〈山歌寥哉〉等專輯為討論對象》，《小說評論》2025年第3期。

29 30 李罡：《流行演唱藝術(shù)》，上海音樂出版社2023年版，第335、3頁。

31 鐘敬文：《民俗學(xué)與民間文學(xué)——在北京師范大學(xué)暑期民間文學(xué)講習(xí)班上的講話》，《鐘敬文民間文學(xué)論集》（上），上海文藝出版社1982年版，第174—175頁。

32 [美]洪長泰：《到民間去——中國知識分子與民間文學(xué)，1918-1937》，董曉萍譯，中國人民大學(xué)出版社2015年版，第5—6頁。

34 徐國源：《典范轉(zhuǎn)移：中國大眾文化的出場視域》，江蘇人民出版社2010年版，第14、19頁。

35 白先勇：《一個人的“文藝復(fù)興”》，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第350頁。

36 白先勇：《牡丹花開二十年——青春版〈牡丹亭〉與昆曲復(fù)興》，作家出版社2024年版，第54頁。

37 陳建明、信世杰：《青春〈牡丹亭〉》，江蘇鳳凰文藝出版社2025年版，書封、第225頁。

38 張頤武等：《新大眾文藝：新文藝形態(tài)需要新評價體系》，《文藝報》2025年3月7日。

39 孟梅：《傳統(tǒng)戲劇青春化表達漸成趨勢》，《光明日報》2023年12月7日。

[作者單位：上海師范大學(xué)都市文化研究中心]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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