內(nèi)容提要：新大眾文藝”的“新”不僅是思想觀念的新、行為模式的新，而是對大眾意識的重塑。要真正理解“新大眾文藝”，人們要學(xué)會如何在一個由人類與非人類行動者共同構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中生活。數(shù)字時代的創(chuàng)作主體一部分讓渡給了工具或媒介，中介很大程度上已經(jīng)躍升成了“新大眾文藝”的“準主體”，它們參與設(shè)計規(guī)則、控制流量分配、制定商業(yè)化路徑。將“新大眾文藝”從社會符號中剝離出來，回歸其本體論價值，需要打破區(qū)隔，確認其四重能力：大眾有能力對復(fù)雜性進行探索和表達；大眾有能力利用算法進行自我超越；“求知是人的本性”，文藝創(chuàng)作本身就是追求超越性的體驗；大眾文藝真實地保存和鍛造人們語言與感受力?！靶麓蟊娢乃嚒绷夹园l(fā)展需要打破文化資本的壟斷和審美標準的專制，使所有有意愿的個體都能通過平等的社會安排和教育機會去享用公共資源。針對日新月異的“新大眾文藝”，以往的文藝理論都難以全面解釋這一現(xiàn)象，文藝理論界迫切需要提供新的有力的解釋框架，揭示“新大眾文藝”在融合、創(chuàng)新、人民性和社會參與等方面的獨特價值。

關(guān)鍵詞：“新大眾文藝” 群體意識重塑 大眾能動性 區(qū)隔與標簽 素人寫作

新大眾文藝已經(jīng)不是狹義的“文藝創(chuàng)作”或者“文藝接受”，而是人的“新”的生活狀態(tài)，是“生活文藝化”和“文藝生活化”的一種社會變遷。數(shù)字時代的新大眾文藝給人們帶來了諸多好處：方便快捷的表達渠道，“零延遲”的快速傳播，文字、圖像、音視頻、人工智能輔助等多種形式的表達。如果說以往的大眾文藝是扁平的、單向的，那么，“新大眾文藝”是立體的、互動的?！靶麓蟊娢乃嚒卑_萬象，它是積極的，值得人們伸開雙臂擁抱。值得注意的是，“新大眾文藝”與過去任何時代的大眾文藝有所不同，它不是思想觀念的新、行為模式的新，而是對大眾意識的重塑。文化和科技的融合不是簡單地生成某個新的文化產(chǎn)品，而是對人的思維方式進行了顛覆性的改變。我們需要思考的是這種深刻的思想意識變革給人類帶來怎樣的新生活。

一

“大眾”從來不是一個自然形成的、同質(zhì)化的實體，而是一個被想象、被建構(gòu)的共同體。大眾文藝是誰的文藝？創(chuàng)作者和接受者都容易產(chǎn)生主體性的迷失?！按蟊姟钡慕?gòu)性與被建構(gòu)性是在政治、經(jīng)濟各方力量的作用下形成的。關(guān)于“新大眾文藝”的概念內(nèi)涵，已經(jīng)有很多文章做了界定。如果對“大眾文藝”進行溯源，就會發(fā)現(xiàn)一個有意思的現(xiàn)象。古代民間文藝、俗文藝的每一次形式改革，必然帶來一波新大眾文藝，無外乎日常生活情感的通俗表達，歌之詠之不足，而舞之蹈之，從田間地頭發(fā)展到酒肆勾欄。每一次“新”都賦予了技術(shù)革新和新的意識形態(tài)。評書、鼓詞、地方戲、話本小說、民歌、傳說故事，其內(nèi)容和形式?jīng)Q定了它們登不了大雅之堂。盡管以帝王將相、才子佳人、忠孝節(jié)義為內(nèi)容的俗文藝也負有教化、傳道的義務(wù)。但士大夫階層和精英階層對其多持 “俯視”或“漠視” 態(tài)度。小說曾經(jīng)也是俗文藝，與詩歌散文相比只能算是“叢殘小語”。漢代史學(xué)家班固評價：“小說家之流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也?！?文人收集整理它也是抱著社會學(xué)調(diào)研的目的。樂府是地道的大眾文藝，班固在《漢書·藝文志》中說得很明白：“自孝武立樂府而采歌謠……亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?應(yīng)劭也在《元本風(fēng)俗通義》序中說：“為政之要，辨風(fēng)正俗，最其上也。”3知識分子早已意識到社會風(fēng)俗對于政治的作用。但實際上，統(tǒng)治者和精英知識分子從來不擔(dān)心大眾文藝會威脅到他們的地位，大眾只起到可有可無的點綴作用。新民主主義革命之后的左翼文藝將大眾文藝、普羅文藝賦予強烈的政治性、啟蒙性，稱其為“救亡圖存”和階級斗爭服務(wù)。知識分子試圖用文藝啟蒙大眾，同時要求文藝形式向大眾喜聞樂見的方向改造，即“化大眾”與“大眾化”的雙向作用。魯迅倡導(dǎo)的木刻藝術(shù)，田漢的街頭劇《放下你的鞭子》，趙樹理的小說《小二黑結(jié)婚》等，都是知識分子用文藝形式對民眾的引領(lǐng)和改造，將文藝作品作為喚醒民眾、進行革命斗爭的有力武器。左翼知識分子明確提出文藝工作者到群眾中去。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立了“為人民服務(wù)”的最高準則，明確指出：“無產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。”4“講話”中“人民的文藝”這一稱呼的變化賦予創(chuàng)作主體和接受主體的權(quán)力。文藝是國家意識形態(tài)機器的重要組成部分，被納入高度組織化的生產(chǎn)與傳播體系中。文藝是“化大眾”的武器，它負擔(dān)起“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人”的任務(wù)。因此，以“革命現(xiàn)實主義”與“革命浪漫主義”相結(jié)合的創(chuàng)作方法創(chuàng)作出了“三紅一創(chuàng)、青山保林”5等優(yōu)秀作品，是非常成功的“化大眾”的文藝，創(chuàng)作主體都是精英知識分子，他們懷著使命進行文藝創(chuàng)作。事實上，從延安文藝開始，大眾文藝包含了知識精英創(chuàng)作的面向大眾的文藝，和以大眾為創(chuàng)作主體的大眾文藝。大眾文藝被嚴格定義后，呈現(xiàn)的是經(jīng)過多次篩選過濾后的以人民大眾為創(chuàng)作主體和接受主體的通俗文藝。創(chuàng)作主體和接受主體都被要求以純潔性為前提，因為“人民大眾”被建構(gòu)成為需要被啟蒙、動員的群體。歷史給文藝壓上從未有過的重擔(dān)。在互聯(lián)網(wǎng)之前的大眾文藝從功能上說是“化大眾的文藝”，從創(chuàng)作數(shù)量上來說仍然是“小眾的文藝”——只有極少一部分人有能力創(chuàng)作文藝。“大眾文藝”通常以喜聞樂見的文藝形式娛樂大眾和大眾自我娛樂。

之所以對“大眾文藝”進行歷史性回溯，涉及“新大眾文藝”成為“新”的關(guān)鍵時間節(jié)點。《延河》雜志把“隨著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起”6作為“新大眾文藝”的時間發(fā)生點?！叭嗣翊蟊娍梢愿鼜V泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝?！?如果把“人民廣泛參與文藝創(chuàng)作”作為“新大眾文藝”重要指標，以2024年生成性人工智能的廣泛應(yīng)用為分界點更能說明問題?！堆雍印冯s志2024年拋出這個問題大概也是受此影響。以往的大眾文藝中的創(chuàng)作者是有主體性的大眾。我們可以對大眾這個主體進一步細分，其中創(chuàng)作者稱之為“實踐主體”，關(guān)于“新大眾文藝”的討論主要針對這個群體。以哲學(xué)和社會理論而論，與“實踐主體”相對應(yīng)的核心概念是實踐客體。實踐主體是文藝創(chuàng)作者，實踐客體是創(chuàng)作對象，這個沒有問題。從人類活動的基本形式來說，與實踐這個行為對應(yīng)的是理論主體。也就是說，實踐主體側(cè)重于行動和改造世界，理論主體側(cè)重于認識和反映世界。一個人可以既是實踐主體又是理論主體，因為行動和認識幾乎是同時發(fā)生的。但這里我們?nèi)菀缀雎砸粋€重要環(huán)節(jié)，主體的實踐并非直接作用于客體，而是通過“中介”來實現(xiàn)。物質(zhì)工具平臺和網(wǎng)絡(luò)，精神工具語言和算法等都是連接主體與客體的橋梁。

數(shù)字時代的中介具有“生成性共生”的功能。以往的中介，舞臺、印刷術(shù)、電視傳播有簡單的互動功能，能夠做到“單向交互”和“有限反饋”。數(shù)字時代的工具或媒介“進化”成“智能代理”和“思維伴侶”，很大程度上已經(jīng)躍升成“新大眾文藝”創(chuàng)作的“準主體”了。它們參與創(chuàng)作、設(shè)計規(guī)則、控制流量分配、制定商業(yè)化路徑。這種轉(zhuǎn)化并非指工具像人一樣擁有自我意識，而是指它們獲得了某種能動性，能夠獨立地、實質(zhì)性地影響和塑造人們的行為、認知乃至社會結(jié)構(gòu)。人工智能如何獲得“準主體”地位？布魯諾·拉圖爾的“行動者網(wǎng)絡(luò)理論”認為，“行動者”可以是任何改變了事態(tài)狀態(tài)的東西，人和工具、技術(shù)、動物都是“行動者”。社會是由人類與非人類行動者共同構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)。工具不是被動的中介，而是積極的“轉(zhuǎn)義者”。它們會轉(zhuǎn)譯、修改、扭曲它們本應(yīng)傳遞的意圖和力量。這一理論從廣義為人工智能“準主體”找到了理論支撐?；氐轿乃噭?chuàng)作上來，赫施（Hersch）的“作者意圖論”主張將作者意圖視為解釋的必然前提與終極歸宿，強調(diào)通過語境探究重構(gòu)作者原意，并認為意圖具有客觀確定性。他所說的屬于“自然人”的作者意圖放在生成性人工智能時代，就需要重新定義。伽達默爾的“視域融合”曾被赫施作為批評對象。在算法和生成性人工智能參與文藝創(chuàng)作后，“視域融合”強調(diào)歷史語境與現(xiàn)實條件的相互作用，更適合解決當(dāng)下問題。馬克思主義的實踐哲學(xué)認為工具永遠是客體，人才是改造這個世界的主體。工具充其量是“準主體”而不是主體。

需要警惕的是，工具躍升為“準主體”后正“規(guī)訓(xùn)”人的行為，它變成一個有很強執(zhí)行力的行動者。作為中介的AI潛在地接管了人類主體的部分角色。AI和人類在共同行動、共同建構(gòu)社會現(xiàn)實。數(shù)字時代的“新大眾文藝”的實踐主體就成了“雙主體”。麥克盧漢的名言“媒介即訊息”（The medium is the message）早已預(yù)示了工具的“準主體化”。真正影響人類社會的，不是媒介所傳遞的特定內(nèi)容，而是媒介技術(shù)本身。每一種新的媒介都會重塑人的感官比率、思維方式和社會組織形式。古典時期的印刷術(shù)也同樣具備這樣的功能，它不知不覺塑造了現(xiàn)代人的標準化思維。智能手機也正在重塑了人們感受事物的方式，以及記事、交友、審美的方式，甚至包括空間感知的方式?！笆謾C成為人體的一個器官”這句話看似是調(diào)侃，實則是說出了某種真相。人們帶著這個須臾不離的“器官”，正在被它重新定義。在這里，技術(shù)系統(tǒng)獲得了某種超越個人意志的“主體性”力量。人們在抱怨“城市里的牛馬”的命運時，很大程度上是被工具這個“準主體”所掌控，全方位的信息提取，人們無處可逃。

在“新大眾文藝”的發(fā)展過程中，“工具轉(zhuǎn)化為主體”的趨勢變得尤為明顯和緊迫。算法是純粹的工具，但它現(xiàn)在擁有巨大的能動性，推薦算法不再是被動響應(yīng)人的指令，而是主動地預(yù)測、塑造并創(chuàng)造人們的欲望和偏好。它決定了人們能看到什么樣的世界。在這個意義上，算法就是一個個依靠“0”“1”運行的“數(shù)字主體”，甚至絕大多數(shù)人都不知道這背后的邏輯。它對待文藝作品的評估和判斷并非出于藝術(shù)感染力或美學(xué)價值，而是大眾的偏好。它根據(jù)各種偏好行使它的“闡釋權(quán)”。某種程度上接管了過去只有人類批評家敢做的事。它又根據(jù)偏好制定新的規(guī)則，讓人類創(chuàng)作主體順從它的算法規(guī)則，所有文藝創(chuàng)作者用戶都在其設(shè)定的評價體系內(nèi)進行創(chuàng)作。大語言模型的幻化能力能夠生成人類無法預(yù)見的結(jié)果，它的決策過程有時甚至對其編程者而言也是“黑箱”。AI寫詩畫畫已經(jīng)很在行，小冰的《陽光失了玻璃窗》8中就有不少金句。生成性人工智能已然擔(dān)負起“新大眾文藝”的創(chuàng)作者和闡釋者，我們更不能將其視為純粹的被動工具。工具或媒介并不會變成像人類一樣擁有生物意識和自由意志的主體，但它們確實可以擁有某種“主體的權(quán)力”。主客體的邊界正在模糊，我們正在學(xué)會如何在一個由人類與非人類行動者共同構(gòu)成的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中生活。倘若忽視非人類行動者的能動性，就無法真正理解我們所處的時代，也無法真正理解“新大眾文藝”。

傳統(tǒng)意義上的精英通常是指掌握較高文化資本和形成了知識壁壘的群體，他們傾向于創(chuàng)作和欣賞“高水準”的文藝作品，擁有判斷文學(xué)藝術(shù)的鑒賞力和話語權(quán)。給文藝制定了反直覺的高深法則和“苦行配置”，需要用高超的語言和廣博的修養(yǎng)才能解讀。而大眾的創(chuàng)作和品位都更直白，或者干脆就叫“通俗文化”，傾向于娛樂性、模式化和即時情感滿足。參照馬克思、葛蘭西用階級法區(qū)分精英和大眾，數(shù)字媒介時代需要一個更復(fù)雜的框架來進行區(qū)分。布爾迪厄在此基礎(chǔ)上加入了教育程度，他用調(diào)查問卷的方式對人群的教育狀況判斷大眾之所以成為大眾的社會學(xué)證據(jù)。通過“普通配置”和“特殊配置”9對人群進行區(qū)分。誰才是“大眾”？“大眾”并非一個同質(zhì)化的整體，而是指龐大的“參與式受眾”（Participatory Audience）。他們是流量的基石，通過點擊、點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評論、刷彈幕、玩梗等方式共同塑造文本的意義和熱度，既是市場數(shù)據(jù)的來源，又是廣泛的業(yè)余創(chuàng)作者。平臺的低門檻技術(shù)，便捷的短視頻剪輯工具、唾手可得的網(wǎng)文發(fā)布平臺，使得任何人都可以進行創(chuàng)作。其創(chuàng)作動機多為興趣驅(qū)動、社群分享、情感表達，而非專業(yè)的藝術(shù)追求。那么誰是“精英”？精英從來應(yīng)該是擁有話語權(quán)和定義權(quán)的一方，所謂大眾偏好聽起來就是精英知識分子的“口氣”。但是，“新大眾文藝”對應(yīng)的精英主體復(fù)雜化了，這個精英主體不僅是傳統(tǒng)意義上掌握文化分配權(quán)和知識定義權(quán)的文化領(lǐng)導(dǎo)者和精英知識分子，在這里，算法工程師也轉(zhuǎn)變成新的“文化精英”，他們通過代碼決定了文化的篩選和推薦機制。

與精英相比，大眾更容易放下身段，盡情自我綻放。大眾也渴望他們的作品走向市場，事實上市場和算法也正在關(guān)注著他們，只不過將其作為奇觀化消費進行資本收編?！白分鹄妗背蔀橘Y本和大眾的共同目標。作為受眾的大眾是被視為流量、收視率、點擊量的數(shù)據(jù)，作為創(chuàng)作主體的大眾則成為一組組需要被滿足消費偏好的數(shù)據(jù)。大眾是被動的、可測量的客體。每個人都可以發(fā)聲，每個人的聲音都被淹沒。作為“準主體”的媒介工具和算法成為時代的推手，它發(fā)現(xiàn)大眾，塑造大眾，通過大眾偏好又不斷強化和固化其偏好。大眾顯然不愿變成這種模式操控下的大眾，而是要成為自主發(fā)聲的人民群眾，在文化權(quán)力、資本、品位和參與方式的動態(tài)體系中有自己的一席之地，而不是一個樣本和數(shù)據(jù)。

二

從人民大眾中成長起來的流量大V和頭部創(chuàng)作者，他們因出身和流量依賴，既是“大眾”的一部分，因掌握了部分話語權(quán)又是新的“精英”。他們與平臺共謀制定新的標準。傳統(tǒng)的那部分掌握話語權(quán)的精英知識分子和文化管理者，他們大多數(shù)時候保持著精英的身份。但如果他們參與流量競爭，從媒介和平臺的角度來看他們也是大眾。因此，在“新大眾文藝”中，大眾與精英的區(qū)分不再是固定的身份標簽，而是一種動態(tài)的權(quán)力關(guān)系中“游動的目標”。

數(shù)字時代的大眾文藝創(chuàng)作者都明白要遵守國家政策法規(guī)的監(jiān)管與引導(dǎo)，確保自己不逾越意識形態(tài)底線、法律紅線、公序良俗。自此，文藝無論是名義上還是實質(zhì)上都極大可能地回到了大眾手中，大眾也享有一部分定義權(quán)、生產(chǎn)權(quán)和闡釋權(quán)。大眾的主體性從來沒有如此明晰過。權(quán)力主體、資本主體和知識主體只在偶爾需要時才露臉。在算法當(dāng)?shù)赖臄?shù)智時代，大眾主體性是否被更精巧的話語遮蔽和征用了？“大眾”也從未認真思考過主體性問題。大眾不缺真誠的力量和真實的表達，這是無須深思的。因此，對“新大眾文藝”的討論特別需要警惕的是目的與手段的倒置，既要防止啟蒙、異化與自由的話術(shù)，又要防止算法的奴役。用文藝照亮大眾的思想仍然是由外而內(nèi)、自上而下的“澆灌式”啟蒙運動，這本身就包含了一種精英主義的預(yù)設(shè)，認為大眾是蒙昧的，需要被標榜為知識分子或先鋒隊的“我們”用文藝來提升。這種 “為了你好”的家長主義，其中潛藏著文化權(quán)力的不對等。

真正的大眾文藝是發(fā)自內(nèi)心的自由。東莞的詩人溫雄珍打兩份工，白天賣童裝，晚上在燒烤攤當(dāng)服務(wù)員。如此忙碌，她卻是“生活的歌者”。她說“那些生活里的不如意，她不愿語人，那些漫不經(jīng)心的傾聽會消解掉情感的重量。后來她找到詩歌，在這里她可以無所顧忌地言說自己，在詩歌里，她獲得了從未有過的安寧和尊嚴”10。她在詩中喜歡用“玻璃”這個意象，因為她要求自己要“像玻璃一樣純潔無瑕”11。溫雄珍的自覺不需要被認證，她本能地認為文學(xué)就是“擦拭內(nèi)心這塊玻璃的最好的東西”12。東莞石材廠的曾為民認為，文學(xué)除了作為精神上的依靠，也是自我認可的證詞，他在石材廠應(yīng)聘時還不忘遞上自己發(fā)表過的作品。他在炸山采礦的時候“似乎能聽到石頭的尖叫”。他說：“我給石材以生命，石材給我以詩歌?！?3后來他離開了石材廠，但石頭“教會”他寫詩。他并沒有打算因為會寫詩就能在采石廠獲得一份輕松的差事，這種自證給他自己一個注腳，他有能力從寫詩中獲得信心和力量，僅此而已。素有固原農(nóng)民作家的“三顆星”的單小花、王秀玲、曹兵，以及馬慧娟（拇指作家）和馬駿（柳客行），以寫作為其單調(diào)的勞作生活注入精神光亮，文學(xué)藝術(shù)被他們作為生命慰藉的力量。曹兵抒寫羊的詩句如：“一只羊羔在攝影鏡頭里，此時，世界祥和/母語純粹，贊美不夸張?！蔽骱９剔r(nóng)民作家都是以這種純粹和不夸張的姿態(tài)投入文學(xué)創(chuàng)作。喜歡寫詩、誦詩，被稱為“草根詩人”的湖南益陽清溪村62歲的鄧春生，在一次中國作協(xié)舉辦的文學(xué)座談會上，創(chuàng)作了一首藏頭詩《清溪之歌》，將“清溪周立波故居山鄉(xiāng)巨變文學(xué)村”14個字置于每一句詩的頭一個字。他把它看作一種字面上的“游戲”樂趣，其實他無意中抵達了伽達默爾所說的游戲的本質(zhì)，即“藝術(shù)作品本身的存在方式”14。

素人寫作的真誠在于他起初游戲的心態(tài)，繼而真正成為游戲本身。伽達默爾建議從游戲者的行為方式中找尋對游戲概念的規(guī)定，他認為游戲看起來并不嚴肅?！暗螒蚧顒优c嚴肅東西有一種特有本質(zhì)關(guān)聯(lián)。這不僅是因為在游戲活動中游戲具有‘目的’，如亞里士多德所說的，它是‘為了休息之故’而產(chǎn)生的。”15伽達默爾的這個意思非常明白，他所說的游戲不是“打游戲”，而是用“游戲”來比喻藝術(shù)的存在方式。他改變了人們看待藝術(shù)和世界的方式。素人寫作起初以游戲的心態(tài)參與創(chuàng)作，甚至有人坦言用游戲的心態(tài)面對寫作后，心態(tài)平和了很多?！八囆g(shù)作品其實是在它成為改變經(jīng)驗者的經(jīng)驗中才獲得它真正的存在?！?6因為藝術(shù)作品真正的存在在于被體驗，當(dāng)一個從未有過寫作經(jīng)驗的人從消費者變成了藝術(shù)的參與者和創(chuàng)作者，其主體性與藝術(shù)作品本身成為一個東西。通俗地講，主體不是觀眾，而是藝術(shù)作品本身。這一點是反常的。 我們通常認為我在欣賞藝術(shù)，我是主體。但伽達默爾說，不對。在真正的藝術(shù)體驗中，是作品的力量如此強大，以至于它占據(jù)了主導(dǎo)地位，把你吸了進去。你忘記了自我，完全沉浸在作品所創(chuàng)造的世界里。賣童裝的溫雄珍，采石廠的曾為民，牧羊人曹兵，清溪村農(nóng)民鄧春生，他們在參與寫作時，并沒有總是想著“我要得個什么獎，我要成為大作家”，一旦有這樣的想法，反而設(shè)法真正投入，寫作對他來說只是一個工具。而當(dāng)他真正沉迷于寫作，忘記自我，完全被寫作的樂趣本身所吸引時，他才達到了“真正的游戲”狀態(tài)。這時，“游戲本身”成為了主體。即伽達默爾所說的“凡是不存在進行游戲行為的主體的地方，就存在真正的游戲”17。藝術(shù)就像一場“游戲”，它有內(nèi)在結(jié)構(gòu)、主題、情感等規(guī)則，當(dāng)寫作者投入其中時，就被藝術(shù)作品的內(nèi)在力量所引導(dǎo)和塑造。藝術(shù)對他們來說就是一個強大的磁場，而人只是一塊鐵屑，當(dāng)你接近這個磁場時，你就不再是自己想怎么動就怎么動了，而是被磁場的引力所安排、所改變。這場體驗的主導(dǎo)者是那個叫作藝術(shù)作品的東西（磁場），不是小鐵屑能改變的。藝術(shù)真正的“存在”就發(fā)生在這個磁場對你產(chǎn)生作用的時刻。素人寫作的純粹與愉悅也就體現(xiàn)在這里。

誰先清醒地意識到這個問題，就有可能超越。通過歷史的縱向比較可以發(fā)現(xiàn)，大眾文藝的繁榮與媒介的數(shù)量是成正比的，八十多年前的華北抗日根據(jù)地和解放區(qū)的大眾文藝的熱鬧空前，僅晉察冀就有二十多種報紙和期刊18。河北社科院主編的《華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)文藝大系》（2024年出版）選取其中三種報刊《晉察冀日報》《晉冀魯豫（人民日報）》和《晉察冀畫報》的文藝作品進行選編，就有五十七卷之多，一千多萬字。除了報刊，還有舞臺、墻頭、黑板、流動表演場地等載體沒有編纂，民間曲藝、民歌等文藝體裁已無從考證和整理。在政策鼓勵下，人人都參與文藝創(chuàng)作，有文化的寫字畫畫，不識字的演戲、唱戲，每個人都有機會充分地表達個人想法，且極其容易被大家看見。同現(xiàn)在的互聯(lián)網(wǎng)一樣，那時的大眾文藝也有很多無名作者。1943年《晉察冀畫報》創(chuàng)刊號至少三篇文章沒有署名，作者無從考證。其中《易水秋風(fēng)，狼牙山五壯士的故事》一文就是一篇“軍區(qū)指令各部學(xué)習(xí)狼牙山五壯士精神”的學(xué)習(xí)心得，從會上“宣布馬寶玉等五名同志為榮譽戰(zhàn)士”19等內(nèi)容可以看出，這是一篇關(guān)于狼牙山五壯士的早期宣傳作品。同一期還有無名氏的《晉察冀的生活光景——故事散文一束》，寫婆婆李大娘與大鎖媳婦二鎖媳婦及孫女鳳鳳子參會參團的生活細節(jié)，雖然筆法樸拙稚嫩，但讀來親切感人。除了本地莊稼人“寫手”，還有外國作者，在該刊的第二期有國際主義戰(zhàn)士班威廉·克蘭爾的《邊區(qū)第一屆參議會觀感》，譯者是劉柯。作者將此會議稱之為“稀有的盛會”20，他還順帶批評了西方國家的矯柔造作的民主作風(fēng)。同期還刊登了國際友人柯棣華、共產(chǎn)黨模范雷燁的悼文，徐悲鴻這樣的大藝術(shù)家也發(fā)表了一篇在全國木刻展發(fā)現(xiàn)“卓絕之天才”古元的不具一格降人才的文章。另一份報紙《晉察冀日報》的歌曲、版畫、題字收集起來也數(shù)量可觀，從其藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性和多樣性可以看出當(dāng)時的大眾文藝的熱鬧程度。華北抗日根據(jù)地和解放區(qū)的民眾普遍文化程度不高，精英知識分子也放下姿態(tài)，用農(nóng)民群眾聽得懂的語言講故事和寫文章，正如劉躍進所說，他們“明顯吸收了民間說唱文字的優(yōu)點，特別是在白話敘事中插入不少快板式的韻白，更適合群眾的喜好”21。因此解放區(qū)文藝出了很多在文藝史上有一席之地的精品，如《太陽照在桑干河上》《荷花淀》《地雷陣》《白毛女》等數(shù)十篇（場）經(jīng)典作品。意大利馬克思主義者葛蘭西認為市民社會是爭取“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的主戰(zhàn)場。當(dāng)權(quán)者不用通過強制和暴力，而是通過塑造一套被社會廣泛接受的價值觀念、文化規(guī)范、常識和信仰體系，民眾自愿地認同其政權(quán)的合法性和自然性。這需要一場漫長的“文化戰(zhàn)爭”，去爭奪解釋世界的話語權(quán)。他認為“農(nóng)民群眾雖然在生產(chǎn)界起著必不可少的作用，但并未創(chuàng)造出自己‘有機的’知識界”22。知識分子的任務(wù)在于組織和教育群眾，爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

大眾對文藝的創(chuàng)作熱情與媒介的材質(zhì)有關(guān)。傳統(tǒng)的靜態(tài)媒介對大眾是半開放的，作者（包括表演藝術(shù)）的思想和表達一旦呈現(xiàn)出來便成為一種權(quán)威性的、最終的版本。解放區(qū)山西的戲曲比較普及，人們?yōu)榱寺爼x劇藝術(shù)家程玉英的戲，晉中流傳一個順口溜“寧叫跑得丟了鞋，不能誤了程玉英的嗨嗨嗨”23。表演者的主體性也隨著表演的完成而確立，像一個被封裝好的商品傳遞給接受者。接受者面對的是一個完整的、不容置疑的客體。他們只能追隨表演者趕場子，作者與接受者的關(guān)系是單向的、延時性的。小說文本更具有獨立性，創(chuàng)作者的主體性主要在自我構(gòu)思幾乎不受即時大眾反饋的影響。自主權(quán)掌握在創(chuàng)作者和編輯手中。編輯作為把關(guān)者代表機構(gòu)的標準和品位。靜態(tài)媒介時代的創(chuàng)作者主體性，像一個被精心雕刻和打磨好的雕塑，穩(wěn)定、權(quán)威、邊界清晰。動態(tài)媒介的數(shù)字文本天生具有可修改、可迭代、可鏈接的特性，創(chuàng)作者的主體性是復(fù)式的、多頻次的、對話式的，它始終處于被測試狀態(tài)，根據(jù)反饋不斷調(diào)整。評論區(qū)、彈幕、轉(zhuǎn)發(fā)、點贊構(gòu)成了創(chuàng)作生態(tài)不可分割的一部分。受眾的集體偏好和即時反應(yīng)，直接參與并塑造了創(chuàng)作者的主體性。新大眾文藝的創(chuàng)作者更依賴于在特定社群中建立的個人品牌和人設(shè)，諸如“知識區(qū)博主”與“搞笑段子手”這兩種不同類型的創(chuàng)作會自動將觀眾分流?！靶麓蟊娢乃嚒钡闹黧w性更多地由個人魅力、社群認同、流量數(shù)據(jù)來定義和支撐。

這不是簡單的進化，而是深刻的轉(zhuǎn)型。動態(tài)媒介使創(chuàng)作者的主體性擴散到了一個更龐大的網(wǎng)絡(luò)體系之中，與受眾、算法、平臺規(guī)則、GAI（生成式人工智能）以及其他創(chuàng)作者雜糅在一起，形成了一種重疊型、關(guān)系型的主體性。從另一個方面看，這些想做什么就做什么的創(chuàng)作者的自主性看似外延擴大了，但其內(nèi)涵分攤到整個媒介生態(tài)系統(tǒng)的運行邏輯之中。其中有一部分創(chuàng)作者的主體性不得不讓渡給了中介（工具和媒介）。在這個大家都能分享到陽光雨露的文藝叢林中要長成參天大樹，需要多方因素共同扶持。新的大眾文藝在這種創(chuàng)作環(huán)境下出精品和經(jīng)典的比例大大下降。加上創(chuàng)作主體無法完全掌控自己的產(chǎn)品，它的創(chuàng)作過程就是工業(yè)時代的流水作業(yè)，其產(chǎn)品也像工業(yè)時代的產(chǎn)品，變成用完即丟的一次性產(chǎn)品。

東莞工人作家群、西海固農(nóng)民作家群、清溪村農(nóng)民作家群的一個共同特征是古典式的作坊，他們的獨特性由歷史寫作傳統(tǒng)的影響、政府的政策幫扶、作家的個人努力共同促成，他們走的是一條傳統(tǒng)路子，沒有過早地以讓渡主體性為代價進入算法體系。在他們形成一定影響后，互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)智媒體介入，助推他們的事跡和作品，從而被更多的人看見。這一現(xiàn)象被批評界認為是“新大眾文藝”的優(yōu)秀典范。他們的發(fā)展模式是否具有可復(fù)制性，取決于是否滿足文學(xué)傳統(tǒng)的歷史化過程、政策鼓勵、作家的寫作意識的崛起等多個條件。東莞的當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)從1960年陳殘云的《香飄四季》開始，到2010年和“作家第一村”掛牌，培育了王十月、鄭小瓊等知名作家，直到蔚然成風(fēng)的素人寫作，成為十分顯眼的文學(xué)現(xiàn)象。西海固的文學(xué)傳統(tǒng)嚴格來說應(yīng)該從張賢亮算起，他將這片土地的苦難與人性光輝展現(xiàn)在讀者的視野中。西海固本地作家受他的啟發(fā)開始書寫自己腳下的土地。涌現(xiàn)出石舒清、郭文斌、馬金蓮、了一容優(yōu)秀作家群體。西海固農(nóng)民受當(dāng)?shù)匚膶W(xué)氛圍的熏陶，馬慧娟、李進祥、單小花寫出最鮮活、最接地氣文字。益陽清溪村因周立波和他的《山鄉(xiāng)巨變》成為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的地理坐標。卜雪斌、鄧春生、鄧旭東就是在文學(xué)熏染中“吃上文學(xué)飯”的人。“在鄧春生的帶動下，種糧能手、退休教師、新媒體從業(yè)者共6名‘泥腿子作家’，在清溪村開設(shè)了‘田埂文學(xué)課堂’‘屋場創(chuàng)作會’，常態(tài)化開展‘清溪伴讀’‘藝潤清溪’等文藝活動”24。

“新大眾文藝”在突出傳統(tǒng)重圍的同時也陷入新的困境。“生活大于藝術(shù)”的贊譽是一把雙刃劍。當(dāng)題材的新鮮感過后，其藝術(shù)成色必然面臨嚴格審視。評論界亟待建立一套既超越傳統(tǒng)精英標準，又能有效評價其獨特美學(xué)的批評話語，避免陷入“題材政治正確”的陷阱，或僅以“奇觀”給予特別的寬容。標簽化伴隨的是“他者化”的風(fēng)險。 “打工詩人”“清潔工畫家”等標簽固然是其被看見的捷徑，卻也可能成為固化的枷鎖。市場和讀者時常懷有獵奇心理，期待他們持續(xù)產(chǎn)出符合其“底層”人設(shè)的苦難敘事，這無形中構(gòu)成了一種新的文化消費和剝削。

三

文藝表層的美學(xué)功能就是給人爽感、治愈、解壓?？档略凇杜袛嗔ε小分袇s把“快適”放在審美的最末一個層次，他認為爽感就是一種“病理學(xué)刺激”，美與崇高要高于快適（爽感）。崇高才是主體的理性精神的體現(xiàn)?？爝m只求感官滿足，以及客體的存在對我有用，它與道德無關(guān)，是一種動物性的低級快樂。而美比快適要高級，它是對象形式的和諧，它關(guān)注客體的形式，是道德的間接象征，處在快適與崇高之間的普遍性審美。崇高是主體的理性精神，它所產(chǎn)生的痛感是道德的根基，體現(xiàn)了人的理性尊嚴。“新大眾文藝”很多作品夠不上崇高，但也符合康德所說的美是“沒有任何厲害而令人喜歡”25審美狀態(tài)。

當(dāng)代年輕人的焦慮、孤獨和不確定性都需要得到精準回應(yīng)。青年人喜歡將自己對應(yīng)16型人格26，某個作品細膩的敘事可能適合16型人格中INFJ人格的喜好，而ESTP人格則對此無感。新媒體的便捷使“新大眾文藝”可以細分自己的人格和興趣，然后高效精準地宣泄情感。表層的審美就能安撫情緒，為什么還要做又苦又累的深度探索？逆襲、打臉、甜寵式的“爽感”是對現(xiàn)實無力感的補償，慢綜藝、萌寵、溫馨日常式的“治愈”是對情感荒漠化的滋潤，搞笑短視頻、感官刺激式的“解壓”是對精神緊繃狀態(tài)的松綁。青年人要正常地生活，越來越離不開這些補償、滋潤和松綁。在這個意義上，“新大眾文藝”扮演了社會 “心理減壓閥” 的角色，具有積極的現(xiàn)實功能。但它也可能因某一事例的放大激發(fā)整體社會的負面情緒。人們意識到新大眾文藝在發(fā)展過程中的不足，努力改進使之進入良性循環(huán)。

爽文和爽劇會進行自我預(yù)審查和自我模板化，主動砍掉那些可能“不夠爽”但可能有深度的部分。文藝創(chuàng)作從一種自由的藝術(shù)活動，異化為一種生產(chǎn)快餐式情緒消費品的勞動，被這種快餐喂飽后的觀眾和讀者常常感覺到“快樂但不幸?！?。更重要的是，這種沉浸式的滿足消解了人們洞察生活的能力。市民劇場過去是地地道道的通俗文藝，人工智能干預(yù)以后，劇場藝術(shù)的創(chuàng)作的主體性一部分讓渡給了觀眾。陳彥的長篇小說《喜劇》道盡大眾文藝的困境，喜劇演員賀加貝原本是一位有藝術(shù)追求的人，史托芬給他團隊進行了數(shù)字化營銷提升，將“爽感”“笑點”進行算法布置，每一句臺詞都是可量化的KPI，賀加貝的喜劇就不再是發(fā)自內(nèi)心的表達，而變成對流量密碼的追逐。這一現(xiàn)象形象地說明了藝術(shù)一旦屈從于流量，藝術(shù)家不再是“完整的主體”，其中一部分是服務(wù)于算法規(guī)則的“客體”。創(chuàng)作自由一旦屈從于流量邏輯，人就從創(chuàng)造主體淪為算法的“附件”，“新大眾文藝”如何重建人的主體地位，擁抱算法流量但不能成為附庸?；鶎拥拇蟊娢乃嚪炊鴦?chuàng)造出算法之外的驚奇，素人寫作常常用本能、直覺和最新鮮的感受力去感受事物和創(chuàng)作作品，以至于算法無法預(yù)測和歸類，無意間抵達藝術(shù)真諦。王柳云五十多歲從湖南新化到北京做清潔工，工作之余喜歡畫畫，她說“白天掃廁所養(yǎng)活自己，晚上畫畫是養(yǎng)活靈魂”。

大眾文藝是高雅文藝的對應(yīng)詞，“高雅文藝”與“大眾文藝”的二分法從來不是天然的審美判斷，而是一種社會性的區(qū)分。一方面民眾對高雅文化的形式探索敬而遠之，他們更愿意直接表現(xiàn)情緒，拒絕晦澀的暗示和隱喻。藝術(shù)中的深奧難懂一方面是文藝鑒賞的智力游戲的需要，另一方面也是一種文藝受眾的區(qū)分。在資本主義社會就是皮埃爾·布爾迪厄所說的“文化資本”的爭奪。他認為精英階層通過推崇高雅、深邃、難懂的藝術(shù)來標榜自己的身份和品位，與“大眾”進行區(qū)分，從而維護其文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。那么，布爾迪厄是如何看待大眾藝術(shù)和高雅藝術(shù)的呢？因為這種區(qū)分涉及一個極其深刻的問題，它觸及了文化社會學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的核心爭論。布爾迪厄?qū)Ω哐派羁趟囆g(shù)的批判并非要否定其本身的價值，而是要揭露這一資源被精英階層系統(tǒng)性地挪用。布爾迪厄的真正洞見是揭示“文化的神圣化”過程。他認為審美品位并非天生的、純粹的，而是社會地位的標志和再生產(chǎn)者。文化作為一種資本，精英階層通過家庭教育和學(xué)校教育，壟斷了理解和欣賞“高雅藝術(shù)”的密碼。這種能力就是一種“文化資本”，它是可以變現(xiàn)為社會資本和經(jīng)濟資本的。精英階層通過推崇那些形式復(fù)雜、需要大量背景知識才能理解的藝術(shù)，潛在的設(shè)立了一道無形的門檻，并將自身的品位確立為“合法”的、“高級”的品位，而將大眾的、“通俗”的品位貶為“低級”，將文化不平等合法化，進一步鞏固了社會階級的區(qū)隔。布爾迪厄鼓勵觀眾帶著直覺去欣賞藝術(shù)品，當(dāng)觀眾在欣賞那些表面純潔其實不過是與性或金錢有著更隱秘關(guān)系的藝術(shù)品時，他告訴觀眾“我們應(yīng)該聽從這種直覺”27?！靶麓蟊娢乃嚒币裁媾R“區(qū)隔”的處境，社會權(quán)力一旦通過一套體制將某種特定的審美偏好貼上標簽，那么它在這個區(qū)隔里很難翻身。大眾文藝中也有精致的作品，這里并不是有意模糊其界限，制造一種虛假的平等也是需要質(zhì)疑的。因為它會帶來更壞的后果，精英藝術(shù)標榜大眾文化的親民策略，大眾文藝則借用高雅藝術(shù)的外殼進行“鍍金”。這看似是平等，但可能只是一種商業(yè)策略，并未改變內(nèi)在的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

以往被視為大眾文藝的缺陷的東西在數(shù)智時代反過來變成了優(yōu)勢。經(jīng)驗主義、直覺主義、通俗膚淺、快速消費，正是這些優(yōu)勢才使新大眾文藝解放了文藝的生產(chǎn)力，讓其更加普及，但也可能用單一的審美束縛了文藝的多樣性。任何時代都需要爽感的文藝，大眾文藝的有些作品難免庸俗、淺薄、迎合。未來的出路不在于徹底否定爽感文藝，而在于尋求一種超越的路徑。尋求更高級的審美，是把爽、治愈、解壓融合在一起，在提供快感的同時，承載一些有意義的東西。很難依靠大眾文藝探索高深的人類思想，但真誠的文藝態(tài)度可以給予人面對現(xiàn)實的勇氣?！靶麓蟊娢乃嚒币詾榘恋耐ㄋ缀椭庇X，并不排斥理性，很多優(yōu)秀大眾文藝作品以在感性與理性的張力之間找到著力點，引導(dǎo)人們進行批判性思考，將“俗”的材料升華為對“俗”本身的反思，從而在否定中抵達更高層次的肯定?！靶麓蟊娢乃嚒北贿吘壔⒉皇撬麄兊乃廾?，同時也要理解他們渴望被體系收編的心情。收編并不意味著原創(chuàng)性的消磨，得到出版、簽約、扶持項目，只要他們繼續(xù)保持創(chuàng)作的自主性與本真性，就是好的。

“新大眾文藝”應(yīng)從社會符號中剝離出來，回歸其本體論價值。第一，大眾有能力對復(fù)雜性進行探索和表達。人類經(jīng)驗和世界的本質(zhì)是復(fù)雜、多維且充滿張力的。大眾同樣掌握了處理這種復(fù)雜性的語言，不需要他們提供答案，只需忠實于問題的復(fù)雜性，觀眾自動會思考。各種層次的人都需要從文藝中獲得這種精神練習(xí)。第二，大眾有能力利用算法進行自我超越。藝術(shù)本身具有一種否定性。只要不是曲意迎合某種權(quán)威和利益，保持真誠和真實，一幅畫，一首詩，即使是“無用”的，它拒絕被利用，就是保全了一種批判的維度。第三，亞里士多德說“求知是人的本性”，也是人之為人的一種實現(xiàn)方式。文藝創(chuàng)作本身就是追求超越性的體驗。創(chuàng)造和欣賞都需要耗費心智，這是一種內(nèi)在的、目的性的活動，其價值在于活動過程本身所帶來的充實與提升，而非其外在的社會效用。第四，保存和鍛造語言與感受力。藝術(shù)往往是民族語言和人類感受力的煉金爐。通俗的文藝也需要經(jīng)過艱難的提煉，鍛煉直覺判斷和理性能力。我們需要打破文化資本的壟斷和審美標準的專制，所有有意愿的個體都能通過平等的社會安排和教育機會去共享公共資源。

結(jié)語

“新大眾文藝”正在深刻地重塑著人們的意識。它并非簡單地提供新的文藝內(nèi)容，而是通過改變文藝的生產(chǎn)、傳播和接受方式，從根本上影響和重構(gòu)著大眾的思維方式、價值觀念和群體認同。創(chuàng)作主體從觀眾、讀者無障礙地轉(zhuǎn)變成創(chuàng)作主體，普通人廣泛參與創(chuàng)作，素人寫作成為潮流，人們的文化權(quán)力意識覺醒，自我表達意識增強，在審美上具有無限的包容性，題材更貼近現(xiàn)實，文藝創(chuàng)作借助智能手段成為日常，通過文藝表達實現(xiàn)對平凡生活價值的再發(fā)現(xiàn)，技術(shù)賦能使視覺藝術(shù)向更深廣的方向拓展，審美偏好從實用主義審美又回歸到“唯美主義”。文藝的群體基于趣緣和情感認同出現(xiàn)新的審美共同體。公共參與程度的提高和話語空間的拓展使得大量基層創(chuàng)作者接連涌現(xiàn)，無數(shù)普通人都能創(chuàng)作出讓人驚奇的藝術(shù)作品，從而使人們淡化了精英崇拜，加深了對勞動者和多元群體的理解與共情。但算法推薦對群體意識重塑也不可小覷。當(dāng)個人原有的偏好和觀點被算法一再強化后，更難融入和接受不同的觀點和想法，互聯(lián)網(wǎng)和人工智能不僅沒有讓人變得廣闊，反而限制視野和思維。文藝創(chuàng)作不自覺地接受流量邏輯規(guī)訓(xùn)，從而放棄對復(fù)雜問題的持續(xù)關(guān)注和深度思考，人類社會發(fā)展過程中的重大而艱難的問題束之高閣，一時間人們可能陷入碎片化知識的自責(zé)和恐懼，長期被算法規(guī)訓(xùn)后文藝創(chuàng)作和閱讀（觀看）的碎片化和表面化將習(xí)以為常。雖然技術(shù)降低了門檻，但訪問資源、數(shù)字技能和媒介素養(yǎng)的差異，恐怕不是所有人都能平等地參與和從中受益的。面對“新大眾文藝”對群體意識的塑造，人們提出看似合理的忠告，諸如保持批判性思維，主動突破“信息繭房”，尋找和接觸多元觀點和作品，在享受碎片化、即時性內(nèi)容的同時，留出時間進行系統(tǒng)性的深度閱讀和思考，重視深度閱讀與思考等。但最關(guān)鍵是學(xué)習(xí)和理解算法運作的基本原理和背后邏輯，保持人的主體性，真誠、經(jīng)驗、直覺、有深度的原創(chuàng)才是“新大眾文藝”最稀缺的。

“新大眾文藝”的融合與超越、人民性與真誠、創(chuàng)新與動態(tài)平衡等特點，是一種元現(xiàn)代理論（Metamodernism）特征。后現(xiàn)代理論之后人們回歸理性，強調(diào)真誠和希望，試圖重建人與人之間的情感連接。新大眾文藝以人民為中心，非職業(yè)藝術(shù)家的參與使得文藝創(chuàng)作更加貼近大眾的真實生活，表達大眾的情感和訴求?！靶麓蟊娢乃嚒痹趧?chuàng)作主體、傳播方式和接受形式上不斷創(chuàng)新，數(shù)字時代的體系性和關(guān)聯(lián)性強化了人們的社會參與和共建，文化本身就是社會共建的產(chǎn)物，新大眾文藝的創(chuàng)作和傳播過程全民參與，大眾既是創(chuàng)作者也是消費者，通過互動和協(xié)作，共同構(gòu)建了新的文藝生態(tài)，推動了文藝的民主化發(fā)展。人工智能技術(shù)取得突破，針對日新月異的“新大眾文藝”，西方文論和以往的其他理論都難以全面解釋，文藝理論界迫切需要提供新的有力的解釋框架，揭示“新大眾文藝”在融合、創(chuàng)新、人民性和社會參與等方面的獨特價值。

[本文系國家社科基金項目“文學(xué)闡釋學(xué)的基本概念及理論建構(gòu)研究”（項目編號：22AZW002）的階段性成果]

注釋：

1 2 班固：《漢書》，中華書局2018年版，第1377、1384頁。

3 應(yīng)劭：《元本風(fēng)俗通義》，國家圖書館出版社2019年版，第5頁。

4 毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社2008年版，第865—866頁。

5 三紅一創(chuàng)是指：楊益言的《紅巖》、吳強的《紅日》、梁斌的《紅旗譜》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，青山保林是指：楊沫的《青春之歌》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、杜鵬程的《保衛(wèi)延安》、曲波的《林海雪原》。

6 7 《新傳媒時代與新大眾文藝的興起》，《延河》2024年第7期。

8 人工智能詩人小冰創(chuàng)作的一本詩集《陽光失了玻璃窗》，北京聯(lián)合出版公司2017年版。

9 27 [法]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》（上），劉暉譯，商務(wù)印書館2015年版，第49、417頁。

10 11 12 13 李墨波、劉鵬波、康春華、教鶴然、王泓燁、張昊月：《他們是新大眾文藝的創(chuàng)造者——東莞素人寫作群啟示》，《文藝報》2025年4月18日。

14 15 16 17 [德]漢斯·格奧爾格·伽達默爾：《詮釋學(xué)I：真理與方法》（修訂譯本），洪漢鼎譯，商務(wù)印書館2010年版，第149、150、151、151頁。

18 華北抗日根據(jù)地的報刊有：《冀中導(dǎo)報》《救國報》《邊政導(dǎo)報》《冀南日報》《團結(jié)報》《前進報》《新察哈爾報》《冀熱察導(dǎo)報》等各類黨報，以及《冀熱遼畫報》《冀中畫報》《北方文化》《五十年代》《新長城》《新群眾》《詩建設(shè)》《詩戰(zhàn)線》等期刊。華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)媒體的典型代表是《晉察冀日報》《晉冀魯豫（人民日報）》《晉察冀畫報》。參見陳晉、鄭恩兵主編《華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)文藝大系》（《晉察冀畫報》文藝全編），河北教育出版社2023年版，第5頁。

19 20 21 陳晉、鄭恩兵主編《華北抗日根據(jù)地及解放區(qū)文藝大系》，《〈晉察冀畫報〉文藝全編》，河北教育出版社2023年版，第12、37、序言第3頁。

22 [意]安東尼奧·葛蘭西：《獄中札記》，曹雷雨、姜麗、張跣譯，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第2頁。

23 晉劇藝術(shù)表演家程玉英年輕時自創(chuàng)“嗨嗨腔”。

24 丁曉平：《農(nóng)民吃上“文學(xué)飯”——“文學(xué)之鄉(xiāng)”清溪村印象》，《光明日報》2025年6月13日。

25 [德]康德：《三大批判合集》（下），鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2009年版，第392頁。

26 十六型人格即“邁爾斯布里格斯類型指標”，由伊莎貝爾·布里格斯·邁爾斯（Isabel Briggs Myers）和她的母親凱瑟琳·庫克·布里格斯（Katharine Cook Briggs）在榮格心理類型理論的基礎(chǔ)上編制的一種人格類型評估工具。該人格理論認為，人的心理通過四個維度來描述，可以總結(jié)為十六型人格。

[作者單位：湖南省社會科學(xué)院文學(xué)研究所]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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