作者導(dǎo)演的創(chuàng)作，往往始于對(duì)自身成長(zhǎng)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)的審視。隨著個(gè)人風(fēng)格的成形、美學(xué)觀念的建立，他們的視角會(huì)逐漸轉(zhuǎn)向民族歷史與集體記憶，以超越國(guó)別的精神內(nèi)核，探討人類社會(huì)共通的生命議題，對(duì)死亡、自由、孤獨(dú)等終極命題展開(kāi)追問(wèn)。費(fèi)里尼、特呂弗、侯孝賢等電影大師的創(chuàng)作軌跡，都是如此。譬如，特呂弗早期的《四百擊》《安托萬(wàn)與柯萊特》等“安托萬(wàn)系列”影片，安托萬(wàn)身上投射著導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷，他后來(lái)拍攝的《最后一班地鐵》，則以二戰(zhàn)為背景展開(kāi)故事。

青年作者導(dǎo)演畢贛的創(chuàng)作，體現(xiàn)出對(duì)于前輩大師路徑的遵循。近期公映，并剛被知名刊物《紐約客》首席影評(píng)人賈斯汀·張列為年度榜單第四名的畢贛導(dǎo)演新作《狂野時(shí)代》（第三名是賈樟柯導(dǎo)演的《風(fēng)流一代》），與他之前的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《金剛經(jīng)》等作品相比，敘事視角便有從個(gè)體私域到公共歷史的顯著轉(zhuǎn)變。本片以高概念搭建敘事結(jié)構(gòu)，將佛教的五感六識(shí)與電影通俗意義上的造夢(mèng)屬性結(jié)合，借助易烊千璽飾演的“迷魂者”，一個(gè)像《弗蘭肯斯坦》中的怪物般的電影怪獸，在膠片中穿梭的感官之旅，同步完成對(duì)于新世紀(jì)降臨前的百年電影史和同時(shí)期的中國(guó)史的深情回望。

同時(shí)，今年恰逢世界電影誕生130周年、中國(guó)電影誕生120周年，《狂野時(shí)代》作為一部像費(fèi)里尼的《八部半》、特呂弗的《日以作夜》等一樣的，關(guān)于電影自身、致敬電影藝術(shù)的“元電影”，雖然將故事設(shè)定在人類不再做夢(mèng)、不再需要電影的時(shí)代，但也通過(guò)向死而生、浴火重生的意象，對(duì)甚囂塵上多年的“電影已死”論調(diào)做出有力回?fù)?，道出這門藝術(shù)即便正在經(jīng)受AI與短視頻的沖擊，被技術(shù)、理性、算法所“規(guī)訓(xùn)”，但只要夢(mèng)境、感性、情感還在，便依舊會(huì)魅力非凡。就像早期的動(dòng)畫(huà)裝置費(fèi)納奇鏡制造的效果，仍然會(huì)將今天的我們深深吸引。

偈語(yǔ)引導(dǎo)人物放下執(zhí)念

畢贛執(zhí)導(dǎo)的藝術(shù)電影數(shù)量雖然有限，但不可否認(rèn)其作品已有極具辨識(shí)度的鮮明特色，凸顯出作者性：他善于用意象豐富、詩(shī)意氤氳的鏡頭語(yǔ)匯，尤其是想象力超群的長(zhǎng)鏡頭，以非線性敘事、拼貼等手法，將詩(shī)句、歌聲、昔日的流行文化符號(hào)等融入故事，讓現(xiàn)實(shí)與記憶、夢(mèng)境、幻覺(jué)融為一體，含混物理時(shí)空邊界的同時(shí)，重新建構(gòu)心理時(shí)空。

在世界電影版圖中，畢贛的創(chuàng)作可以從用鏡頭雕刻時(shí)光的塔可夫斯基、把多重時(shí)空并置的阿彼察邦、將東方美學(xué)特質(zhì)融入創(chuàng)作的侯孝賢等中外名導(dǎo)的作品中找到美學(xué)參照。但他的表達(dá)并非迷影人對(duì)于前輩的虔誠(chéng)模仿與致敬，而是自成一體，既有不受電影語(yǔ)法約束的蠻野與自由，又飽含動(dòng)人的質(zhì)樸情感。

或許正因如此，十年前他的首部公映電影《路邊野餐》得以驚艷四座，連連獲獎(jiǎng)，《狂野時(shí)代》能夠?qū)⒔衲觋┘{電影節(jié)評(píng)審團(tuán)主席朱麗葉·比諾什深深打動(dòng)，被她用“如此與眾不同，如此卓越”來(lái)形容，并獲得戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元特別獎(jiǎng)，成為中國(guó)電影在國(guó)際影壇的又一次重要發(fā)聲。

《狂野時(shí)代》之前，畢贛的電影大多在他的家鄉(xiāng)貴州凱里取景拍攝。他敏銳捕捉家鄉(xiāng)的氣候與地形特點(diǎn)，在電影中虛構(gòu)出陰雨連綿、蜿蜒起伏的“蕩麥”空間。在這里，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)交織重疊，身處其中的人物，能喚醒內(nèi)心最為深層的記憶，窺見(jiàn)尚在遠(yuǎn)處的以后，他們的經(jīng)歷真實(shí)發(fā)生，但一切又如夢(mèng)似幻，而他們內(nèi)心深處的欲望、遺憾與執(zhí)念，也得以顯現(xiàn)。

《路邊野餐》長(zhǎng)達(dá)42分鐘、凸顯畢贛才華的長(zhǎng)鏡頭中，陳升尋找年幼的侄子衛(wèi)衛(wèi)時(shí)途經(jīng)蕩麥，在折疊的時(shí)空里，與長(zhǎng)大成人的衛(wèi)衛(wèi)、已經(jīng)去世的妻子不期而遇?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分校_纮武在電影院戴上3D眼鏡入夢(mèng)，走進(jìn)長(zhǎng)鏡頭下的超現(xiàn)實(shí)的蕩麥，他先和未出生的兒子打完乒乓球，又遇見(jiàn)消失不見(jiàn)的愛(ài)人和在他年幼時(shí)離家出走的母親。

陳升與羅纮武在蕩麥所見(jiàn)的過(guò)去與未來(lái)，可以視為他們內(nèi)心渴望與想象的外化。而他們通過(guò)與已從生命中消失的愛(ài)人、親人的交談，現(xiàn)實(shí)生活中的遺憾得以彌補(bǔ)，失落的情感得到慰藉。但畢贛并沒(méi)讓他們就此沉溺，而是以《金剛經(jīng)》中的“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”的哲理作為主旨，引導(dǎo)他們最終放下執(zhí)念，以平靜的心態(tài)釋?xiě)堰^(guò)往，走向未來(lái)。

《路邊野餐》將陳升的目的地設(shè)為真實(shí)存在的貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)，他雖然因?yàn)樵谑廂溣鲆?jiàn)尚不認(rèn)識(shí)他的妻子而暫停腳步，但并沒(méi)有與她重續(xù)情緣，他以送給她一張李泰祥的專輯《告別》的方式，與她也與過(guò)去溫柔作別后，繼續(xù)踏上前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的旅程?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼吩诮Y(jié)尾為羅纮武的夢(mèng)境指出了出口，并以煙花不熄的意象，將他與愛(ài)人在旋轉(zhuǎn)的房子中接吻的時(shí)刻封存。他不再被過(guò)往的漩渦所困，而是帶著記憶中的美好回歸現(xiàn)實(shí)。

在作品中植入佛教偈語(yǔ)與意象，是畢贛常用的創(chuàng)作手段之一，這在他早期的短片中已有體現(xiàn)。2012年，他所執(zhí)導(dǎo)的、直接以《金剛經(jīng)》命名的黑白短片，可以看作《路邊野餐》的前傳，《路邊野餐》里陳升、老歪與花和尚的人物關(guān)系，屬于短片里幾個(gè)角色關(guān)系的延續(xù)與變奏。不過(guò)短片中，刻在河岸邊木樁上的《金剛經(jīng)》經(jīng)文，更像沉默的旁觀者，只是在默默見(jiàn)證世間的生與死、悲與歡、罪惡與寬恕，尚沒(méi)融入敘事肌理，尚未被畢贛用來(lái)化解人物的困惑，為他們指點(diǎn)迷津。

幻覺(jué)中的痛苦與真實(shí)

畢贛以往探討人如何與他人相處、與自我和解的作品中，正如他在采訪中所言，“是沒(méi)有歷史感的”。他關(guān)注的只是個(gè)體在特定場(chǎng)域里的情感與心理變化。到了《狂野時(shí)代》，他依舊沿用佛教概念關(guān)注人與外界及自身的關(guān)系，但在敘事中植入了歷史坐標(biāo)——百年電影史與同時(shí)期中國(guó)史的雙重維度，讓個(gè)體的命運(yùn)不再停留在純美學(xué)層面，而與時(shí)代有了真實(shí)的關(guān)系。蕩麥的元素仍然存在，味覺(jué)篇的寺廟開(kāi)悟故事中，雪地上的火柴盒上印著“蕩麥”，觸覺(jué)篇的人與吸血鬼相戀的故事中，點(diǎn)歌臺(tái)的名字叫“蕩麥”，但這些都已變成與敘事無(wú)關(guān)的點(diǎn)綴。

《金剛經(jīng)》中的四句著名偈語(yǔ)，“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，指出對(duì)于世間萬(wàn)物，應(yīng)該皆當(dāng)虛相、幻象看待。按此偈語(yǔ)，本就是幻象的電影更是虛相。但法國(guó)“新浪潮之父”安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中提出的“木乃伊情結(jié)”理論，道出人類有用逼真的臨摹物代替外部世界，保存生命本能的強(qiáng)烈心理愿望，而攝影、電影比起古老的繪畫(huà)、雕塑，能夠更為精準(zhǔn)地將現(xiàn)實(shí)捕獲、凍結(jié)，讓人類的鮮活形象、存在狀態(tài)、生活方式等打破時(shí)空的局限，獲得形式上的永生。

這兩種看似矛盾的觀點(diǎn)，在《狂野時(shí)代》中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。影片既把電影視為“如夢(mèng)幻泡影”的幻象，又肯定了電影存在的恒長(zhǎng)價(jià)值。畢贛由六根即眼、耳、鼻、舌、身、意的概念，衍生出與六識(shí)即視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、心智意識(shí)相對(duì)應(yīng)的六段故事，展現(xiàn)出從清末到新世紀(jì)降臨的百年歷史中電影形態(tài)的變化，以及不同年代人們的執(zhí)念、掙扎與解脫，與佛教追求六根清凈的修行過(guò)程構(gòu)成呼應(yīng)。他雖然在《地球最后的夜晚》中，借羅纮武之口說(shuō)過(guò)“電影和記憶最大的區(qū)別，就是電影肯定是假的,是由一個(gè)又一個(gè)的鏡頭組成的，而記憶分不出真假，它隨時(shí)浮現(xiàn)在眼前”，但《狂野時(shí)代》卻道出電影作為承載人類歷史、生活、情感、記憶等的載體，不會(huì)“如露亦如電”。

片中“迷魂者”群體因偷偷做夢(mèng)，讓現(xiàn)實(shí)痛苦、歷史混亂、時(shí)間“痙攣”；象征理性與秩序的“大她者”群體，負(fù)責(zé)把“迷魂者”帶回現(xiàn)實(shí)。舒淇飾演的“大她者”之一，在清末的鴉片館捉到一個(gè)躲在電影里的“迷魂者”時(shí)，后者以“縱然幻覺(jué)痛苦，但它卻無(wú)比真實(shí)”為由，寧肯被她殺死，也不愿回到現(xiàn)實(shí)世界。她因好奇他為何如此癡迷于幻覺(jué)中的真實(shí)，而把膠片安裝在他體內(nèi)的放映機(jī)上，將他的生命延長(zhǎng)兩個(gè)多小時(shí)，看到“迷魂者”在默片、有聲片、類型電影制造的不同夢(mèng)境中穿梭，見(jiàn)證并書(shū)寫(xiě)歷史。

瀕臨死亡的“迷魂者”在默片的光影中重獲新生后，在被譽(yù)為故事片雛形的短片《水澆園丁》的經(jīng)典場(chǎng)景中，和“大她者”共度了一段極為短暫的歡愉時(shí)光，但當(dāng)他輾轉(zhuǎn)于民國(guó)、上世紀(jì)六七十年代、改革開(kāi)放初期三個(gè)不同的歷史時(shí)空時(shí)，卻自覺(jué)被痛苦糾纏、被虛無(wú)裹挾。這些際遇似修行之路上的重重障礙，而他對(duì)抗痛苦與虛無(wú)的方式，也關(guān)乎如何掃除障礙。

以上世紀(jì)六七十年代對(duì)應(yīng)的味覺(jué)篇為例：“迷魂者”化為還俗僧人，在風(fēng)雪交加的夜晚，于一座破敗寺廟中，與內(nèi)心幻化出的苦妖坐而論道，圍繞《金剛經(jīng)》中的“凡所有相，皆是虛妄”，探討何為人間至苦。談話間，一段弒父的隱秘舊事慢慢浮現(xiàn)。隨著他與苦妖分別在雪地、浮萍上寫(xiě)下對(duì)峙的“甘”與“苦”，苦妖參透人間至苦從來(lái)不是口舌之苦，而是困囿于心的愧疚、自責(zé)之苦。而在苦妖悟道完成修行的同時(shí)，他也得以直面過(guò)往，卸下靈魂的枷鎖。

進(jìn)入千禧年前夜對(duì)應(yīng)的觸覺(jué)篇，畢贛用標(biāo)志性的長(zhǎng)鏡頭，將上一篇章嗅覺(jué)篇里彌漫的虛無(wú)感推向極致，營(yíng)造出近似侯孝賢《千禧曼波》般的迷幻氛圍?！懊曰暾摺被戆⒉_，與吸血鬼少女在夜幕籠罩的街巷追逐奔跑，情愫悄然滋生。即便吸血鬼老大不斷前來(lái)阻撓，兩人仍然沖破了物理與心理層面的重重阻礙，在日出時(shí)分登上一艘大船。少女的咬噬與兩人的擁吻，讓人想起《地球最后的夜晚》中羅纮武與愛(ài)人的親吻，生命在熾烈的燃燒中完成重生。

正如末日氛圍中《水澆園丁》的放映與視覺(jué)篇形成呼應(yīng)一般，這場(chǎng)禁忌之戀也與整部電影的主旨設(shè)定不謀而合。他們像兩個(gè)“迷魂者”，在不被允許做夢(mèng)的狂野時(shí)代，以不懼死亡、釋放自我的姿態(tài)，做了一場(chǎng)酣暢淋漓的夢(mèng)。

蠟淚可做成新的蠟燭

縱觀全片，蠟燭是貫穿始終的核心意象，不僅推動(dòng)故事發(fā)展，更承載著深層的主題表達(dá)。影片伊始，視覺(jué)篇的字幕卡告訴觀眾——“人不做夢(mèng)就如同蠟燭不再燃燒，便能永恒存在?！倍诠适虑袚Q時(shí)出現(xiàn)的蠟燭持續(xù)燃燒的畫(huà)面，則道出“迷魂者”每做一場(chǎng)夢(mèng)，就如同蠟燭多燃燒一分，離死亡更近一步。蠟燭燃盡，“迷魂者”迎來(lái)死亡的同時(shí)，“大她者”對(duì)他的態(tài)度也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。

“大她者”群體把“迷魂者”群體帶回現(xiàn)實(shí)的策略，是變成他們心中最溫柔的模樣。正因如此，“迷魂者”才會(huì)被可能像母親的“大她者”迷惑，給她獻(xiàn)上鮮花。但“大她者”懼怕自己被這些代表幻覺(jué)的鮮花吞噬，利用眼睛作為鏡子，讓“迷魂者”看見(jiàn)自己丑陋的樣子?！懊曰暾摺币虼送纯嗖豢暗沟刈匀?，寧愿死去也不想回到現(xiàn)實(shí)，“大她者”探究根源，隨“迷魂者”進(jìn)入他的夢(mèng)境。

和“迷魂者”感受過(guò)水澆園丁的快樂(lè)之后，“大她者”漸漸被執(zhí)著做夢(mèng)的“迷魂者”打動(dòng)，明白了幻覺(jué)中的真實(shí)，正如遍嘗苦痛后感受到的一絲甘甜，片刻卻永恒。從“迷魂者”的夢(mèng)境走出的她，不再考慮如何把他拉回現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而尊重他的選擇：她將“迷魂者”此前電影怪獸的模樣恢復(fù)，讓他在大地母親的羊水中重獲新生，進(jìn)入永恒的輪回之夢(mèng)。

影片結(jié)尾，再次出現(xiàn)的字幕卡上，有一段像是獻(xiàn)給電影的挽歌般的傷感文字：“雖然我不知道你未來(lái)會(huì)是誰(shuí)，但我們都曾經(jīng)是歷史中的一具尸骨，此刻，你正在銀幕的外面。再會(huì)，縱然這場(chǎng)幻夢(mèng)充滿苦楚！再會(huì)，縱然這場(chǎng)幻夢(mèng)已經(jīng)崩潰！”隨后出現(xiàn)的畫(huà)面，是蠟燭質(zhì)感的影院迎來(lái)眾多像蠟燭般發(fā)光的觀眾，而在“劇終”字幕出現(xiàn)之后，觀眾逐漸融化消失，影院隨之燃燒。

這個(gè)充滿夢(mèng)幻色彩、意味深長(zhǎng)的場(chǎng)景，似乎在表達(dá)畢贛對(duì)于觀眾逐漸遠(yuǎn)離影院、電影將死的哀悼。但正如蠟燭燃燒殆盡，流出的蠟淚凝固之后，體量雖然變小卻可以做成新的蠟燭，只要人類還愿意繼續(xù)用做夢(mèng)的方式感知外界、發(fā)現(xiàn)自我，電影便不會(huì)消失。就像數(shù)字技術(shù)取代了膠片之后，電影的本質(zhì)并沒(méi)有改變，而膠片的質(zhì)感，也能用數(shù)字技術(shù)復(fù)原。未來(lái)，電影的形態(tài)也許會(huì)發(fā)生翻天覆地的變化，但依舊會(huì)是人類造夢(mèng)的理想載體。