面對自我：“心靈的戰(zhàn)栗”

我在最近出版的非虛構(gòu)小說《請在我臟的時候愛我們》一書中，坦率地承認，在20世紀七八十年代，我最初開始寫作時，寫作的目的，“無非是為了拯救一個卑微的自己”。

對于很多同行來說，這一初始的目標是完全可以理解的。心理學上有個說法是，有的人需用一生來療救童年。我對此深有體會。我從小家境不錯，但被嬌慣得厲害。進入社會后，愈發(fā)自覺跌落谷底。卑微感由此漸漸地深入骨髓。所謂“跌落”，就是當時先是我的父親頂著“特務嫌疑”的帽子，使我申請入團就申請了12年，熬到28歲才得以入團，而幾個月后，便因超齡而退出。其間，參軍被拒的沮喪，被叱為“狗崽子”的羞辱……而后我又被拋到了京西，當了近十年的煤礦工人。坦率地說，比起新中國成立前的煤窯，煤礦工人的勞動生產(chǎn)環(huán)境早已不可同日而語。但對于在高校大院里長大的我來說，穿著用電線勒著的窯衣，踢踏著長筒膠靴，走進那煙塵滾滾、烏漆墨黑的井巷，還是頗為艱辛的。后來才發(fā)現(xiàn)，那井巷里流淌著勞動的豪邁與樂天知命的風趣。但也不能不承認，不是每一個置身其中的青年人都那么樂天知命的。

有一次，正好趕上中央樂團來礦上慰問，我在井口見到了圍觀的一圈俊男靚女——這些中國當時最時髦的文藝戰(zhàn)士。那一刻，我正裹著窯衣，風塵仆仆地走出更衣室，沖到等待我們上班的礦車旁。歪在轟隆隆沖入井巷的礦車里，我忽然想起了《鋼鐵是怎樣煉成的》中，保爾帶著身著晚宴禮服的冬妮婭，參加工人聚會的場面……據(jù)此確認我所期待的“改變”由此萌生，未免過于戲劇化。但又不能不承認，這些來訪的藝術(shù)家——不僅有中央樂團的，還有北京出版社的李炬、呂果，北京人藝的劉厚明、藍蔭海，北影廠的陳瑞琴、施文心，北京電影學院的林洪桐……是他們喚醒了卑微的我。

然而，對“卑微”的喚醒是否能直抵文學的“尊貴”？

這里所說的“尊貴”，不是那種睥睨萬物的“多金”，也不是那種居高臨下的優(yōu)越。果戈理曾在《死魂靈》中寫到一種令人尊敬的作者：“他不會從自己的箜篌上編出甜美的聲音來，令人沉醉”，他的尊貴，屬于靈魂，他“敢將隨時可見，卻被漠視的一切：絡住人生的無謂的可怕的污泥，以及布滿在艱難的，而且常是荒涼的世路上的嚴冷滅裂的平凡性格的深處，全都顯現(xiàn)出來，用了不倦的雕刀，加以有力的刻劃，使它分明地、凸出地放在人們眼前”。

文學的“尊貴”，恰恰需要我們不僅僅把文學作為個人厄運轉(zhuǎn)機的攀附，而且要警惕濁流——無論是熙熙攘攘地拜金，還是前呼后擁地拜權(quán)。堅守心靈自由的歌唱，這才是文學的“尊貴”。

再說回當年，為了改變那個卑微的自己，我所做的第一件事，是替我們的勞動模范寫了一首“賽詩會”詩歌，居然被推薦到人民大會堂朗誦。這就是我“改變命運”的發(fā)端。此后，我早年的一些創(chuàng)作，幾乎無不圍繞著這一旋律展開。我期待更多地發(fā)表作品、獲得認可、滿足自尊心，比如盼著稿子能發(fā)在《人民日報》上，結(jié)果人家理都沒理我。這樣投身文學事業(yè)的初衷，說老實話，現(xiàn)在回想起來實在慚愧。

直到1977年恢復高考前后，我和北京電影學院的教師林洪桐合作撰寫了電影劇本《同齡人》。我是1949年出生的，這部電影通過我們這些同齡人的經(jīng)歷，來寫祖國這三十年的時代變遷。題材當然是好的，而且還有幸“中彩”——上海電影制片廠打算拍這部影片，要我們?nèi)ド虾Ｓ栏Ｂ沸薷膭”尽Ｎ胰ジ贝蟮睦蠋熣埣贂r，難免戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的。因為當時傳言說北大中文系不培養(yǎng)作家，我這一去不就等于“不務正業(yè)”嗎？沒想到，老師們卻鼓勵我去嘗試。更令人興奮的是，這部電影還計劃作為中華人民共和國成立三十周年的獻禮片推出。很快，我們改到了第三稿，原本第二天就能定稿?？赡翘焱砩?，我在街邊看到了《文匯報》上刊登的小說《傷痕》，讀完后，整個人如遭雷擊。我突然意識到，《傷痕》直指人心的痛處，那種對人性的觀照、對心靈的觸碰，才是文學應有的模樣。我當即決定放棄修改這部電影，回到北大，潛下心來學習、寫作。

后來我才慢慢地悟到，文學最能打動人心、推動創(chuàng)作者前行的，是分享生活的滋味、分享人生的滋味。這才是文學的本質(zhì)，或者說作家創(chuàng)作的本質(zhì)。我寫《蓋棺》《丹鳳眼》的時候，包括這次寫作新書的時候，每次寫完都會躲在被窩里哆嗦好一陣兒。我相信不少寫作者都有同樣的體驗。前陣子在一個探討“出版與AI”的會上，我試著用AI寫發(fā)言稿，它果然寫得不錯，但我最終沒采用。因為我知道，在新的時代，我們固然要學習新技術(shù)，但作家有一樣東西是AI永遠替代不了的——當你決定把自己的人生體驗分享給別人時，那種難忘的戰(zhàn)栗感。

面對自我，面對“為什么要從事文學”這個問題，我想，這種用文學來寫自己、抒發(fā)自己的情感，將心底積壓的情感、對生活的感悟分享給他人的戰(zhàn)栗感，這種為讀者重塑一個精神世界后的自我實現(xiàn)，大概是目前我可以做的一個最真誠的回答。

面對“繽紛”：“現(xiàn)世報”與“來世報”

新時期后，文藝繼續(xù)肩負著鼓舞人民、推動時代前進的職責，也有了滿足人民精神文化需求的更開闊的視野。文學多樣化的繽紛景象，似乎也自此產(chǎn)生。

到了20世紀八九十年代，隨著改革開放的深入，資本市場也開始進入文藝領(lǐng)域而發(fā)力，借用當時理論界的說法，“大眾文化時代到來了”。有人歡呼有人憂慮，文藝的實踐就在這歡呼和憂慮中開展著。而網(wǎng)絡時代的到來，數(shù)智時代的提速，更使這“繽紛”令人瞠目結(jié)舌。

80年代初，有個老板找到我，說想創(chuàng)建一個“小說工廠”，讓我當廠長，說是“制作讓老百姓看得開心的小說，好賣錢”。這個提議嚇了我一跳。在當時的我看來，文學是心靈的事業(yè)，怎能像工廠生產(chǎn)商品一樣批量制造？我當即拒絕了。后來，看到四川以某某某為筆名的言情小說開始批量涌現(xiàn)——據(jù)說出自幾個男性作家的手筆，那筆名起得性感而女性化——我記不得是否和“小說工廠”的提議人有關(guān)，但與當時“大眾文化時代”的指向是一致的。隨后，北京電視藝術(shù)中心推出電視劇《渴望》，風靡全國，甚至火到了國外。有人批評這部劇塑造的“忍辱負重的兒媳婦”過于迎合大眾，但制作方直言“就是要塑造一個大眾兒媳婦”。這種精準把握大眾心理的創(chuàng)作，正是大眾文學的典型特征。

此后，我和趙大年也參與其中，我們應邀寫了一個懸疑劇《皇城根》，制片方直白地說，是為了“滿足人們的窺私欲”。我們這才意識到，大眾文學的寫作者必須琢磨大眾文化的創(chuàng)作規(guī)律。比如我們發(fā)現(xiàn)懸疑劇的特色就是不斷往外扔懸念——在讀者猜到之前拋出懸念，在懸念解開時又引出新的意外，用這種方式誘導讀者追下去。這種規(guī)律摸透后，便有了《皇城根》。

當然，文學發(fā)展到今天，誰也不可否認，大眾文學中有很好的作品，這些作品既有大眾文化的產(chǎn)品特點，又有人文關(guān)懷。除了大眾文學，像近年來引起社會廣泛關(guān)注的科幻文學，也有許多很好的作品滲透著人文情懷。還有我天天洗碗、刷牙時都會聽的網(wǎng)絡小說，同樣不乏優(yōu)秀之作，有些作品并不比正式出版的差。它們之所以能夠在本領(lǐng)域展現(xiàn)自己的特點，找到自己的位置，正是因為它貫穿著人文情懷。是人文情懷，將其提高了一個檔次。一句話，無論文體如何分化，好作品的核心都應貫穿人文情懷。

對于這種“繽紛”的狀態(tài)，我更喜歡林斤瀾先生的回答。這一現(xiàn)象初起時，記得永遠喜歡“呵呵”一笑面對生活和藝術(shù)的林斤瀾曾絕妙地概括說：有的作家追求的，是“現(xiàn)世報”；有的作家追求的，是“來世報”。

當然，這不是一個非此即彼的命題。因此我在思考，大眾文學、網(wǎng)絡文學、時代文學、嚴肅文學（姑且如此冠名吧），有沒有可能于借鑒中共謀發(fā)展呢？

過去我們一直稱之為“嚴肅文學”的文學是什么呢？在我看來，它是“為讀者重新鑄造一個世界”的文學。就說小說吧，用最通俗的話來說，寫這類小說就是把你認識的人、想到的人擱一塊兒，讓他們“熱鬧熱鬧”。但這不是“瞎熱鬧”，關(guān)鍵是要把你對世界的新看法傳遞給讀者，為他們重新鑄造一個世界。不管收集多少人物、積累多少生活經(jīng)驗，沒有把對這個世界的新看法傳遞給讀者，沒法給讀者重新鑄造一個世界，這樣的作品便沒有靈魂。

面對大眾文學的興起，面對各種文體的分化，面對以資本為依托、以市場為導向迅速占據(jù)廣闊市場空間的各類新興文體，我們不能不思考，作為寫作者，我們該何去何從？

不少作家在有豐厚市場誘惑的大眾文學與有精神追求的嚴肅文學之間搖擺不定：選擇前者，可能獲得名利，但很可能要放棄對文學本質(zhì)的堅守；選擇嚴肅文學，能堅守初心，但可能要面對出書難、無人問津的困境。如今，文學邊緣化已成不爭的事實。相較于20世紀80年代文學的榮光——那時一首詩能引發(fā)全民爭讀，一篇小說能掀起社會熱議，作家是時代的寵兒——當下的文學早已退出舞臺中心，似乎不再是大眾關(guān)注的焦點，很少有人能靜下心來品讀一部文學作品。出版社為了生存，更傾向于出版能盈利的暢銷書，純文學書籍的印數(shù)越來越少，許多無名作家出書難如登天，甚至需要自己貼錢出版。我曾收到好幾部寫得相當不錯的長篇小說，推薦給多家出版社都被拒絕，理由都是“印數(shù)不夠，會賠錢”；投稿給文學刊物，得到的回復是“刊物已被名家擠爆，名家出書都難，何況新人”。出版、發(fā)表的困難加重了這種文體分化帶來的創(chuàng)作惶恐與抉擇困境。這種境遇，讓許多文學從業(yè)者陷入恐慌，甚至開始懷疑自己的堅持是否有意義。

但邊緣化并非絕境，恰恰是篩選創(chuàng)作初心的試金石，更是經(jīng)典作品的催化劑。真正的文學，從來不是為了迎合市場、追逐名利，而是為了分享生活的滋味、傳遞人生的體驗。林斤瀾先生所說的“現(xiàn)世報”和“來世報”，其實深藏著這種融合的期待。文學當然期待著引人注目，但也期盼作品能經(jīng)得住時間考驗，即便過了三五年、十幾年，依然有人愿意品讀。創(chuàng)作者的自我救贖，正在于兼顧這兩種追求：既要追求“現(xiàn)世報”，立足時代，回應現(xiàn)實關(guān)切，用作品與當下讀者對話，獲得應有的認可；更要追求“來世報”，堅守心靈的真實，不迎合、不盲從，寫出能沉淀歲月、觸動人心的作品。

面對“枯竭”：拿出上路的勇氣

韓少功最近有本新書《理想，還需要嗎》，發(fā)布會我也去了。這個書名所代表的問題，也是每個作家常常需要自省的。說到韓少功，我想講講他的一封信對我工作選擇的影響。

1995年，我在北京作協(xié)當專業(yè)作家時，中國作協(xié)突然說讓我到中國作協(xié)去工作。正猶豫時，我收到了韓少功的一封信。韓少功在信中說：建功啊，我要去海南了，我之所以要挪動一下，是認為一個人、一個作家要增加一點閱歷，以使自己的老年有回憶的依據(jù)。就這一句點醒了我。我想，我何妨到中國作協(xié)去，也領(lǐng)教一下另外一種生活？于是，我去了中國作協(xié)，在那里待了十幾年。這段經(jīng)歷讓我領(lǐng)略了截然不同的生活，恰恰也為我積累了不少獨特的生活感受。

記得20世紀70年代末，上海的《朝霞》雜志刊發(fā)了一篇題為《走出“彼得堡”》的文章，引用了列寧當年曾寫信表達對高爾基“走出彼得堡”期待的故事。這“期待”似乎更多的是“政治原因”，大意是希望他逃離“資產(chǎn)階級知識分子的包圍”吧。當時讀這文章，有點兒不明所以，因為那時的老作家們，多在“向陽湖”呢，非但不在“彼得堡”，連寫作都沒可能。而新起的“工農(nóng)兵作家”，也還沒進“彼得堡”呢?？梢娔菚r的文章，大多無的放矢。倒是后來看到海明威的一句話與之相近，卻切中肯綮。海明威批評紐約作家是“試管里的蛆蟲”，說“他們只知道蠕動于試管里互相吸取養(yǎng)分，不知道外面的大天地”。這批評足以令我們警醒。一個優(yōu)秀的作家要不斷質(zhì)疑自己的生存狀況，要不斷拿出上路的勇氣，不要沉迷于小圈子。

從這個意義上來說，寫作營是必要的。互不熟悉的作家們扎個堆兒，你言我語，東走西轉(zhuǎn)。但我更期待作家們到一個地方去，真正扎下根來。那里不僅有人物有故事，還有美學上的耳目一新。就拿安徽來說，我曾到過銅陵那邊、長江中的一個沙洲，那里在新建設(shè)的大潮中居然沒有被重修，反而保留著衰敗之美。那種殘缺的、滄桑的質(zhì)感，給了我極大的視覺沖擊。而那里的一個新農(nóng)村，湖中間的小亭里放著一臺鋼琴，要劃著船才能到這個“展覽館”，村口還用籮筐、扁擔、門板、秤砣做成裝置藝術(shù)——這種將鄉(xiāng)村元素與藝術(shù)創(chuàng)意結(jié)合的表達，有濃郁的生活氣息，也有創(chuàng)新的美學展示，打破了我對傳統(tǒng)雕塑的認知。

深入到地方去，扎下根來，真正感受人物，你會發(fā)現(xiàn)，在生活中處處都會有這種啟示。比如寫農(nóng)村的作品，我很欣賞田耳的一篇小說，叫《金剛四拿》。若只是浮皮潦草地去轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，他怎能感受到壯勞力外流后，村里連抬棺材的人都湊不齊的場景？怎能捕捉到當下鄉(xiāng)土社會的蒼涼與堅韌？我為之感動的新一代作家當然不只是這一位，還比如李娟，比如王計兵，從他們的作品中，我感受得到生活的酸甜苦辣，感受得到他們升華起了重新認識生活的能力，因此才有這些有活力、有溫度的作品。

面對理論及困擾：永葆“調(diào)皮之心”

我們的創(chuàng)作實踐總會被各種理論及困擾所包圍，我們必須學會抉擇，學會取舍。如我剛才所說，就有從理論得到的啟迪，也有迷茫中的困惑。我年輕時有一種解嘲的說法，我說理論家和批評家端的是理論和批評的飯碗，而我們創(chuàng)作者，端的是詩情畫意和栩栩如生的飯碗。我們必須得瞅著人家的飯碗，但首先得端穩(wěn)了自家的飯碗。比如小說與非虛構(gòu)，過去是“涇渭分明”的，但后來為啥出來了“非虛構(gòu)小說”這種提法？小說難道不是虛構(gòu)的嗎？為什么還有非虛構(gòu)一說？一開始我也懷疑，當然，“非虛構(gòu)小說”這個概念本身至今也還有爭議。但不如拋開復雜的理論，從實踐出發(fā)。就我個人寫作的時候，也會面臨這個問題：這些活生生的人都是我接觸過的人，如果用小說寫出來，有時是否會缺乏人的真實，缺乏真實的感動力量？那我用小說的筆法訴說他們的生動，又以“非虛構(gòu)”的框架穩(wěn)固他們的真實，難道不可以嗎？

其實，早在20世紀八九十年代，我就試過這種把真實和虛構(gòu)結(jié)合在一起的寫法了。我有個中篇小說叫《前科》，寫的是20世紀80年代中期，我被派去當過一段時間的“編外警察”的事——不穿警服，但在警局扎根，天天跟著警察拿著警棍抓壞人。有一天晚上我值班，一個從秦皇島來的女子來到警局指認犯罪嫌疑人，進門時，我倆有了個照面。隨后民警們就領(lǐng)著她去指認“案發(fā)現(xiàn)場”并帶回了嫌疑人。誰料到嫌疑人死不承認強奸罪行，那就只好由被害人進行“指認”了。指認是不能一對一的，必須在嫌疑人之外再加上幾個人，保證指認的有效性。時值深夜，穿便服的人也就是兩個司機和我了。于是我便算了一個，和兩個司機、那個嫌疑人站成一排，面向窗口。大燈對著我們照過來，對面窗口外黑乎乎的，似乎有人影閃過。我知道那便是報案的女子正識別案犯呢。豈知事畢，所長過來告訴我：“陳老師，她把您給認出來了。”我一想，那肯定是之前女子進門時我們照過一面，她還有印象。這個荒誕的情節(jié)，絕不是我虛構(gòu)的，我卻覺得帶有極強的象征意味。因此可以說，小說《前科》里，我已將小說筆法和非虛構(gòu)結(jié)合在一起了。

我的意思是，創(chuàng)作者會面臨理論的啟迪，也將面臨說教或禁錮，創(chuàng)作實踐中，有時候你更需要突破。我在北大上學時，洪子誠老師曾說，“文學來源于生活”這一理論盡人皆知，但光說“文學來源于生活”，你就寫不出來了。你得知道，文學通過你的眼睛去把握了生活以后，你重新改造了生活，把這生活變成了你自己的，為讀者重新塑造一個世界，這才是文學的全部。你不能光跟著喊口號“文學源于生活、高于生活”，你得真正地將理論切入到創(chuàng)作實踐中。

用文學實踐向理論挑戰(zhàn)，或者說在創(chuàng)新中另辟蹊徑，這是常有的事。我曾看過一個話劇，叫《羅慕路斯大帝》。話劇開篇，西羅馬帝國的皇帝羅慕路斯正在專心致志喂雞，他將雞分為“皇后”“妃子”等，對朝政不聞不問。當傳令兵跑了三天三夜、跑死三匹馬趕來報告“日耳曼人打進來了”時，皇帝的第一反應竟是這人跑三天三夜了，“你的首要任務是休息”。就這么個皇帝，完全不理政事，大臣們每天都憂心忡忡的。最后，日耳曼國王兵臨城下了，羅慕路斯竟坦然讓出皇位，說“您來得正好，我正不想干了，您干吧”。沒想到，日耳曼國王撲通跪下了，說還是您干吧，他自己也是被百姓鼓動而來，本身也不想來的。這部作品用黑色幽默的方式重構(gòu)了歷史劇的范式，沒有宏大的戰(zhàn)爭場面，沒有激昂的愛國口號，卻通過一個“不務正業(yè)”的皇帝，探討了權(quán)力、責任、人性的本質(zhì)，遠比當下那些千篇一律的宮斗戲更有思想高度。另一部話劇《洋麻將》則更加大膽，全劇只有兩個演員，場景設(shè)定在養(yǎng)老院。一位老頭和一位老太太，一邊打牌，一邊爭吵，一邊講述自己的前世今生，沖突不斷，將老年人的孤獨、凄涼與堅韌刻畫得淋漓盡致。兩位老人整整打了兩個小時的牌，作者居然能在戲劇這一文體上有如此突破。

這些作品證明，優(yōu)秀的創(chuàng)作者總有一顆“調(diào)皮之心”，敢于用實踐挑戰(zhàn)既定理論，在變革中尋找創(chuàng)作的出路。汪曾祺的《受戒》被無數(shù)人稱贊語言優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精巧，但很少有人讀懂其中的“調(diào)皮之心”。小說中的和尚們不戒酒肉、不避男女之情，過著世俗化的生活。這種對傳統(tǒng)禮教的反叛，不是激烈的對抗，而是一種幽默的呈現(xiàn)。它展現(xiàn)了中國老百姓在傳統(tǒng)禮教之下的生存智慧與生命韌性——他們既不盲目反抗傳統(tǒng)，也不被傳統(tǒng)完全束縛，而是在夾縫中尋找屬于自己的生活方式。

沉潛于生活，傾聽民間的聲音，用鮮活的創(chuàng)作實踐沖破理論的局限。這樣一顆“調(diào)皮之心”，正是我們應該保持且珍惜的。

（本文系許婉霓根據(jù)作者在“時代之光·名家大講堂”上的講話整理而成）