從1987年發(fā)表第一篇小說到現(xiàn)在，快40年了。當(dāng)然，走過許多彎路，也有一些領(lǐng)悟：讀過不少書，到底讀懂了多少，卻大可存疑；有些書在漫長的時間里讀了一遍又一遍，每一次讀卻都還有新鮮感，這就足以證明上一次并沒有真的讀懂；創(chuàng)作談當(dāng)然也寫過的，它們是我寫小說的歇腳，說的都是真話，但難免浮皮潦草，詞不達(dá)意。這一次我多說點，說得明白些。

有必要說說我的經(jīng)歷。我是個學(xué)水利工程的。畢業(yè)后又在河海大學(xué)工作了20多年。當(dāng)年的圖紙公式雖然看不懂，但好像也不是完全沒有用。《理論力學(xué)》《水力學(xué)》《結(jié)構(gòu)力學(xué)》等，光看課程名稱就跟我最近的長篇《萬川歸》有點關(guān)系。來自黃河、長江和淮河流域的幾個年輕人匯聚到一起，走過了長達(dá)40年的生命旅程。“萬”是萬風(fēng)和，“川”是丁恩川，“歸”是歸霞。丁恩川和歸霞都是學(xué)水利的。萬風(fēng)和學(xué)的是俄語。學(xué)俄語成了男一號萬風(fēng)和人生的重要轉(zhuǎn)折。因為他留校工作后，蘇聯(lián)變成了“前蘇聯(lián)”，俄語冷了，他不得不辭職改行。這是萬風(fēng)和在時代大潮中的第一次嗆水，如果不是我在大學(xué)工作期間正好結(jié)交了這樣一個好朋友，我不太可能捕捉到這個情節(jié)。

當(dāng)然，這可以歸功于我學(xué)了水利又留校工作。學(xué)理工科可能在無形之中一直暗暗支撐著我的寫作，甚至影響到了我的思維習(xí)慣。但這也可能成為一個小說家的短板，我時刻警惕這一點。有一種說法被奉為圭臬：科學(xué)的理性，文學(xué)的浪漫。我如果把詞序調(diào)整一下，那就是：科學(xué)的浪漫，文學(xué)的理性。這不是發(fā)瘋或搗亂，人類科學(xué)史中浪漫精神帶來的云開日出并不鮮見，簡直不勝枚舉。文學(xué)如果注入適當(dāng)理性，是不是也有好處呢？

這難以定論，但我已經(jīng)定型了，就是這么個人，改變積習(xí)難于登天。我沒有讀過中文系，一節(jié)文學(xué)課，哪怕是一個文學(xué)講座也沒有聽過。我寫小說沒有老師指導(dǎo)，沒有同學(xué)相伴，只能自己摸索，只能靠讀書。因此，閱讀是我寫小說的唯一途徑。

小時候，家里有一些文學(xué)書。值得一提的是，《金薔薇》里有個故事，說的是一個巴黎清潔工，靠打掃幾家手工作坊維持生活，卻愛上了一個姑娘。但沒有什么拿得出手的東西來表達(dá)愛意，只能把愛埋在心里。因此，他默默地生活，悄悄地努力，每天搜集作坊的塵土，從里面篩出零星的金屑，日積月累，等他攢夠一塊小小的金塊，打造出一朵金薔薇時，姑娘已遠(yuǎn)去他國，這個愛了一生的清潔工也黯然離世。

這本書的每個故事都對應(yīng)了一個創(chuàng)作問題：“人物的背叛”。簡單來說，小說人物自有他自己的性格，會擺脫作者的掌控。記得《金薔薇》中有一幅插圖，一個面容枯槁、辨不出年齡的男人在高懸的昏暗電燈下，趴在地上，用一把小得出奇的掃帚在掃塵土。這本書我后來沒有再讀過，但能在十二三歲遇到這樣的書，是一種運氣。

更好的運氣是我趕上了好時候。1981年，我到華東水利學(xué)院讀書。實話實說，我頂多只把一半時間用在了功課上，其余精力全潑到了讀閑書和寫作上。那時候的文學(xué)氛圍是真好，南京尤其好。我讀的是理工科學(xué)校，但圖書館藏書非常多，文學(xué)書基本上應(yīng)有盡有。南京還有個好制度：南京高校的借書證不僅可以在各大高校之間通用，還可以與南京市的各家圖書館通用。雖說要履行一點手續(xù)，但這難不倒一個特別想讀《金瓶梅》和《查泰萊夫人的情人》的人。

《查泰萊夫人的情人》我覺得不過分，《金瓶梅》過分了?，F(xiàn)在看來，依然覺得還是有點過分。初讀時我才二十幾歲，后來我的理性又起了作用，明白了人生在世，作家要特別關(guān)注的是人的最大公約數(shù)，這是基本的人性。人有很多本能，以欲望的形式呈現(xiàn)，酒色財氣、功名利祿，等等。有的人就宣稱他對錢沒有興趣，我們還真不能簡單地罵他。但這世界上確實有的人滴酒不沾，有的人對功名官位真的興趣不大。但是有一件事絕大數(shù)人都丟不開，無分貴賤，無論種族，那就是欲望。

以上說的其實是節(jié)制和恰當(dāng)。小說里的風(fēng)景描寫也需要節(jié)制。曾有朋友痛心疾首地指出：現(xiàn)在的小說敘事中風(fēng)景不見了。我基本同意，因為風(fēng)景是人物表演的自然舞臺，又那么接地氣、通四季，風(fēng)景或景物是小說的要素。但是我還要說，社會發(fā)展了，小說也變了。環(huán)境描寫確實不可或缺，但風(fēng)景和景物描寫卻不見得。別跟我說巴爾扎克那種大段的風(fēng)景筆墨，在現(xiàn)在的傳播環(huán)境中，它就是冗余，我年輕時看到就要一目十行，甚至跳過去。我更喜歡菲茲杰拉德。我在巴爾扎克紀(jì)念館看到過他的手稿，那種龍飛鳳舞一瀉千里，可真是苦了編輯，滿紙密布且凌亂的修改符號就是無聲的抱怨?！读瞬黄鸬纳w茨比》才是景物描寫的典范，黛西家碼頭上那盞徹夜不滅的綠燈，在小說里出現(xiàn)了三次，每次出現(xiàn)均是小說的一個轉(zhuǎn)折，也蘊含著夢想的不同層級。這盞綠燈照亮了人心，還將在文學(xué)星河中永遠(yuǎn)閃亮。

我警惕景物描寫，那么多的文字，寫田野、寫莊稼、寫樹木、寫鳥蟲、寫牛馬，我擔(dān)心讀者會跳過去。一本圖書館里的書被許多人讀過，卻有那么幾頁特別白凈、平整，這就是批評了。也有省心偷懶的辦法，那就是到名著或非名著里學(xué)樣，佳詞妙句，拿來主義，但既然別人這么寫過，終究已成為陳詞濫調(diào)。我怕寫風(fēng)景，不代表我就不寫了，該寫還是要寫，但風(fēng)景是影視鏡頭的強項，寫內(nèi)心，影視才望塵莫及。如果風(fēng)景描寫不可缺少，我的理想是：在風(fēng)景描寫里，所有的光線都應(yīng)該是人物的追光，所有的景色也都是人物活動的背景板，多一筆都是多余。

上面說到黛西的綠燈出現(xiàn)了三次，不由想起這個“三”有點意思。我雜七雜八讀過的書里，關(guān)于“三”，還有很多類似的例子：三打祝家莊，三進(jìn)大觀園，三借芭蕉扇，三打白骨精，魯智深三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西，劉備三顧茅廬，諸葛亮三氣周瑜，還有本書干脆就叫《三探紅魚洞》，我看得如醉如癡，欲罷不能。

但我那時還小，看不出什么玄妙。這個“三”真是很重要。《道德經(jīng)》有云：道生一，一生二，二生三，三生萬物。左丘明《曹劌論戰(zhàn)》中說：一鼓作氣，再而衰，三而竭。他們可不是隨便說的，連西方邏輯學(xué)都講究一個“三段論”。在小說里，必須有波折，多了不行，少了效果達(dá)不到。在《萬川歸》里，丁恩川和歸霞是大學(xué)同學(xué)，互生情愫，但畢業(yè)后各奔東西。幾十年來，他們幾乎不相聞問，主要的見面機(jī)會就是畢業(yè)后的周年同學(xué)聚會。我只寫了三次，五周年，十周年和二十周年。這是人生標(biāo)尺上的三個刻度：五周年，大家變化不大，歸霞和丁恩川都已各自結(jié)婚，丁恩川的事業(yè)才剛起步；十周年，人生軌跡已顯出曲度了，他們漸行漸遠(yuǎn)；二十周年，丁恩川事業(yè)有成，歸霞在安逸的麻木中感到了強烈的刺痛。此后，他們再“見面”時，歸霞正在剝?nèi)ル娋€上的膠皮，她要自殺，她家臥室的電視上丁恩川正在接受采訪，他侃侃而談，身后是他參與建設(shè)的超級大壩——這也可以看作一次不尋常的“見面”。再后來，他們還有兩次“見面”，都透著詭異：一次是歸霞去丁恩川的工地上采訪他，但丁恩川臨時外出處理險情，他們沒有見到，歸霞只參觀了他工地的住處和臥室；小說最后，他們算是依約相會了，但此時歸霞已成為一抔骨灰，丁恩川目送她飄向大海。對了，除了三次同學(xué)聚會，他們也還是見過一次的，那是丁恩川在母校的講壇上做學(xué)術(shù)演講，歸霞只是個不請自到的沉默聽眾，她是個失意的透明人，丁恩川沒有看見她。我本能地拒絕了他們的相見。“三”確實昭示了某種規(guī)律，可能既符合人的思維推進(jìn)節(jié)奏，也符合人的接受心理，甚至還與寫作者的能力相吻合——再寫，你就沒話找話，寫不出也寫不好，煩人。

我寫短篇《事逢二月二十八日》也是這樣處理的。剛剛刑滿釋放的李恒全喜歡上了一個女鄰居，他總共三次進(jìn)入女鄰居的租住屋，第一次他是好奇，說不定還想重操舊業(yè)，順手牽羊；第二次他不但沒有偷，甚至還在女鄰居的床上放了一支口紅，他覺得她平時用的口紅顏色太深了，像血盆大口；第三次，出事了，女鄰居醉在屋內(nèi)，房子卻冒出了濃煙，失火了，急切間，消防員都不能立即打開防盜門，李恒全猶豫了，前兩次他都動用了他的專業(yè)偷盜工具，可是在眾目睽睽之下，再用工具開門，絕對是自我暴露，甚至引火燒身。

不寫這篇文章，我想不起這個短篇。這說明了一個事實：“三”已經(jīng)變成了我的思維慣性。這似乎不怎么對，思維慣性算是一種熟能生巧，但熟能生巧可能也是藝術(shù)的敵人。不過我寫小說時，可不會去想慣性之類的勞什子。什么是慣性？按照牛頓第一運動定律的解釋，所有物體將保持靜止或勻速直線運動，除非有外力改變其運動狀態(tài)。慣性在文學(xué)上聽起來可不怎么好，我們有時候需要打破慣性，這時候外力就是故事中突如其來的力量。不過在打破慣性的同時，卻又詭異地符合了牛頓第二定律，又叫加速度定律：被施加外力的物體（或者人）就會改變原先的節(jié)奏，故事加快了。此時，牛頓第三定律又在前面等著我們了——作用力和反作用力定律：被施加力量的物體或人，對施加者會有反作用，兔子急了還咬人哩。于是故事就復(fù)雜起來了，如果寫不好，絕對會亂套。

這些都是規(guī)律，物理可能暗含著人性。或者說，我們可以借助物理學(xué)去分析人性。人性就是人心的規(guī)律。這世界上很多事，哪怕工業(yè)品，是人創(chuàng)造的，也是供人使用的，其中全都蘊藏著規(guī)律。我現(xiàn)在正在打字，屏幕上鼠標(biāo)的活動黑線正標(biāo)示著我寫到的位置，稍加注意就會發(fā)現(xiàn)，那小黑豎線正在閃動，它有頻率。這頻率與我們的心跳頻率基本一致，就是說那黑線與我們的心臟同頻。這不是沒有道理的，工程師絕不是瞎蒙。再數(shù)一次我又發(fā)現(xiàn)，說這個頻率與心臟同頻還是不夠準(zhǔn)確，事實上它閃動得比每分鐘70次稍快。這就是說，它同頻的更是沉浸在寫作中的心臟——你可以認(rèn)為它在陪伴你，乖巧得很，也可以認(rèn)為它在催促你。紅袖添香夜讀書，現(xiàn)在是沒有這個福分了，但一個與你同頻的物體面對著你，不也聊勝于無么？可哪有“紅袖”長著一張矩形臉呢，哪怕那閃動的黑線像美女調(diào)皮的眼睛。最靈動的還是屏幕上的文字，它們才是你自己的表情。

這就說到臉型和表情了。外貌描寫是古典小說，尤其是中國古典小說的重要內(nèi)容。人物出現(xiàn)，常常先來一首出場詩。我們今天可以不再拽詩，但我認(rèn)為外貌描寫不必舍棄。從最直觀的角度說，《西游記》等中國古典名著，這種出場詩既方便了說書先生，又承載著小孩子們想象、斗法的樂趣；到如今，《紅樓夢》里的美人圖，既是影視編導(dǎo)們定妝的標(biāo)準(zhǔn)，也令他們抓耳撓腮，莫衷一是，這無疑增加了小說的魔力。外貌描寫發(fā)展到現(xiàn)在確實少了，許多小說受西方影響，忽略了人的長相，一群面目模糊的人在小說里晃動。流風(fēng)所及，好像難以幸免。可我們要恰當(dāng)?shù)乩斫馔饷裁鑼?，你可以不學(xué)《西游記》，也不學(xué)《紅樓夢》，但精當(dāng)?shù)耐饷裁鑼懹袝r卻能點石成金。要塑造人物，相貌其實相當(dāng)重要?！跋嘤尚纳边@個詞顯然在支持外貌描寫。《巴黎圣母院》里面丑心善的卡西莫多，則從另一個角度證明了外貌描寫的意義。

京劇的程式化表演和臉譜，曾經(jīng)長時間被觀眾喜愛，簡單直觀，人民群眾喜聞樂見。但凡事也有個限度，京劇發(fā)展到“樣板戲”就過頭了?？偠灾f事不可過頭，過猶不及，但外貌描寫也不可完全丟棄。精彩傳神的外貌描寫，本就是人物塑造的有效手段。外貌與人的行為之間天然具有張力。面善之人行好事，符合“相由心生”，這是相得益彰。一個美麗俊朗之人做惡事，這叫“人不可貌相”。一段豐富曲折的故事，如果我們在人物出場或此后適當(dāng)?shù)奈恢?，對人物外貌予以勾畫，這個人物在讀者心中就有了活生生的樣子，而非只有一個身影。很多以塑造人物為目標(biāo)的小說，之所以特別能令人共情，讀者會情不自禁地隨著人物的命運波折而心潮跌宕，原因就在于讀者的眼里有一個鮮活清晰的人。

2013年，我讀到了馬爾克斯的《番石榴飄香》，又驚又喜。馬爾克斯說《霍亂時期的愛情》是他最好的小說。不管此說你是否同意，馬爾克斯在寫出《百年孤獨》，拿了諾貝爾文學(xué)獎后，還能寫出《霍亂時期的愛情》，這本身就是一個奇跡。我是多么喜歡《霍亂時期的愛情》?。∷悄敲簇S饒，俯拾皆是、彌漫全書的文學(xué)性令我沉醉。其中有一個情節(jié)：在更漫長的日子里，愛得昏頭的弗洛倫蒂諾·阿里薩還是要靠情書向費爾明娜·達(dá)薩表達(dá)愛意，但他的情書難以送到。他滿腔的愛意沒有去處，怎么辦？愛情的靈感能讓人福至心靈，他坐在卡塔赫納的大教堂外為焦急的戀人們代寫情書。那時候，很多人不識字，弗洛倫蒂諾·阿里薩通過這種服務(wù)，宣泄著他的愛情。這匪夷所思，但合乎情理。也許有一天，一個小伙子會帶著一個姑娘走向他的攤子，他們手捧鮮花來向他們共同的槍手致謝——小說并沒有寫到這個場面。對弗洛倫蒂諾·阿里薩來說，能不能成全他人不重要，重要的是他通過這樁生意，把愛情抽象了，升華了。他既是男人，也是女人；他是費爾明娜·達(dá)薩，又是他自己。

馬爾克斯是怎么想到的呢？直到我看到《番石榴飄香》才算解開了謎底：他的父親加夫列爾·埃利希奧·加西亞年輕時曾學(xué)過醫(yī)，后來做了電報員。難怪小說里費爾明娜·達(dá)薩的丈夫是個醫(yī)生，小說還涉及不少醫(yī)學(xué)細(xì)節(jié)；難怪弗洛倫蒂諾·阿里薩能想到用電報來聯(lián)絡(luò)旅途中不斷中轉(zhuǎn)的戀人，但代寫情書的來由我沒有發(fā)現(xiàn)。馬爾克斯在《番石榴飄香》中深刻辨析了“虛幻”和“想象”的區(qū)別。他毫不客氣地把“虛幻”等同于“臆造”，直指這就是謊言，而“想象”則獲得了他的贊許。我的理解是：想象是有依據(jù)的，它是云朵飄動的方向，是生活的斷茬處萌發(fā)的新枝。如此看來，代寫情書的情節(jié)應(yīng)該來自于馬爾克斯的想象，它不但符合藝術(shù)邏輯，也符合生活邏輯。

我20多年前的第一個長篇《我的表情》里，有一個情節(jié)：大學(xué)生孔陽在學(xué)校大門前未干的水泥地上，不小心踩上了一個腳印，他很內(nèi)疚，沒想到第二天他看到了一個女式皮鞋腳印，與他的腳印挨在一起。于是他整天想，這是誰的腳印呢？這是不是冥冥中暗示，這個女生將與我同行？她是誰？水泥地干了，腳印就此固定，直到下一次維修才會消失。他的目光繼續(xù)在校園里尋找，琢磨著女生的鞋子……至今還有讀者問，這是真的，還是編的？