我一直對(duì)老杜的《絕句》神往不已，在我看來，這實(shí)在是小詩之典范：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！边@是杜甫晚年在成都草堂時(shí)期（約公元760年—765年）所作。當(dāng)時(shí)他剛從長(zhǎng)安輾轉(zhuǎn)流落至成都，在好友嚴(yán)武的幫助下，在成都西郊浣花溪畔筑起了一間草堂，過上了難得的寧?kù)o生活。在這段時(shí)間里，他寫下了不少優(yōu)美的小詩，《絕句》是其中之一。想象春和景明之際，老杜站在草堂之內(nèi)，透過窗戶，先是看到窗前翠柳、鳴禽，抬頭望，青天白鷺，視野一下子開闊了。繼而遠(yuǎn)眺，是西嶺山頂那終年不化的積雪，再低頭，則是門前水路上那些來自東吳的商船。這首詩雖小卻好，其中所展現(xiàn)的時(shí)空觀念尤其令人神往。既有眼前之物（黃鸝、翠柳、白鷺、青天），又有無限的遠(yuǎn)方（千秋雪、萬里船）。“千秋雪”意味著某種悠遠(yuǎn)和不變的自然事物，而“萬里船”又是一種動(dòng)態(tài)的、流動(dòng)著的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。一動(dòng)一靜，一恒久一瞬間，既有遼遠(yuǎn)的空間，也有日常的生活，縱深悠遠(yuǎn)的時(shí)空交錯(cuò)在一首小詩之內(nèi)，令人贊嘆。

偉大的詩人必胸懷悠遠(yuǎn)、永恒之物，也有對(duì)眼前微小而又美好之物的熱情。哪怕是一扇草堂之窗，也能將這一切容下。我時(shí)常會(huì)想象，若自己站在杜甫草堂的窗前，又會(huì)看到些什么，又能抒發(fā)些什么？我或能看到窗前翠柳，聽到黃鸝鳴唱，但我會(huì)再抬頭張望青天嗎？我也許能看到西嶺積雪，但我大概率會(huì)忽略門前商船。當(dāng)我凝望山頂積雪，我會(huì)想到千秋之遠(yuǎn)嗎？當(dāng)我關(guān)注門前泊船，能否想到萬里之遙？天空與大地，剎那與永恒，盡在一扇窗內(nèi)，這是偉大詩人的心靈視窗。我有時(shí)也在想，翠柳黃鸝、白鷺青天，或可常見，但西嶺千秋之雪大概早已融化了，而東吳萬里之船也不再具有“遠(yuǎn)方”的屬性了，“千里江陵一日還”，哪里還用得了一日，一個(gè)小時(shí)就夠了。一切都祛魅了，現(xiàn)實(shí)的時(shí)空已被徹底改變。

世界被改變，仿佛就是這幾十年的事情。在我漫長(zhǎng)而無聊的童年，世界還充滿了神秘性，時(shí)光悠長(zhǎng)，星空深邃，萬物有靈，人生仿佛是一個(gè)漫長(zhǎng)旅程的開端。在對(duì)世界的感知中，遠(yuǎn)方總是充滿想象，事物充滿神秘。當(dāng)世界失去神秘，一切變得透明、可計(jì)算，失去了光暈，人生仿佛也坐上了時(shí)光快車，失去了途中風(fēng)景，模糊了時(shí)間感知。仿佛每一天都是同一天，時(shí)光如此光滑，留不下記憶。每天在恍惚和焦慮中送走光陰，一天天，一月月，一年年，真是日月如梭的感覺。

我還時(shí)常回憶起童年時(shí)蜻蜓飛舞的夏日黃昏，或嫩柳初綻的早春；時(shí)?；貞浧鹛咧营?dú)自無聊地穿過空無一人的胡同，或在薄寒的初雪中與伙伴們追逐嬉戲。那時(shí)鄉(xiāng)下的生活還具有一種貧困而穩(wěn)定的模式，人們還遵循著古老的鄉(xiāng)村禮儀，過著隨四季流轉(zhuǎn)的生活。三月的榆錢，四月的槐花，五月的新麥，六月就可以下河摸魚了。七月八月，酷暑將人們逼出了房門，每到夜幕降臨，我會(huì)拎一張席子，鋪在胡同口，槐樹下，聽老人們講一些陳年往事。聽著聽著就睡著了，醒來繁星滿天，偶有流星一閃而過。很多鄉(xiāng)村傳奇，都是這么聽來的，這也塑造了我最初的鄉(xiāng)村歷史想象。冬季農(nóng)閑時(shí)節(jié)，十里八村總會(huì)有走街串巷的說書人或戲班子，這是鄉(xiāng)村最大的娛樂。這些鄉(xiāng)村戲劇和說書場(chǎng)，塑造著我母親的世界觀和她的眾神。母親年輕時(shí)都沒到過縣城，她對(duì)遠(yuǎn)方的想象充滿了神秘性。母親也不會(huì)讀書，她對(duì)人世的理解來自說書人的那張嘴。這種隨四季流轉(zhuǎn)的生活方式具有某種凝固性，它讓一些東西沉淀下來，傳承下來，具有了某種永恒性。這種凝固性，這種不變與不便，讓時(shí)間留駐，讓遠(yuǎn)方仍屬于遠(yuǎn)方，星空仍屬于星空，世界仍然是被施魅的、充滿光暈和神秘性的。

那么，你是在為那個(gè)貧瘠的時(shí)代招魂嗎？你還愿意回到那種生活嗎？

我并非在詩意地美化那個(gè)時(shí)代，我也不愿意重回那種貧瘠與蒙昧中，我只是想說，我們到底失去了什么，我們?yōu)榱四壳暗纳钏冻龅拇鷥r(jià)是什么。我們留下了兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，卻失去了整個(gè)星空；千秋雪已作為幸福生活的代價(jià)永遠(yuǎn)融化了，萬里船也被高鐵飛機(jī)取代，我們失去了對(duì)遠(yuǎn)方的想象。時(shí)間加快了，空間坍縮了，風(fēng)景消失了，大槐樹下講故事的一代人也逝去了。我們幾乎失去了記憶的能力，用韓炳哲的話說，世界失去了敘事性。

韓炳哲在《敘事的危機(jī)》中探討了當(dāng)代社會(huì)是如何陷入一種“敘事的危機(jī)”的。在傳統(tǒng)社會(huì)，人們是通過故事來賦予世界意義的，敘事的核心在于它能夠提供意義和時(shí)間的連續(xù)性。比如神話、宗教、史詩等長(zhǎng)篇敘事，以及鄉(xiāng)村戲劇、說書人等等，都能夠幫助人們構(gòu)建世界觀，提供集體記憶和身份認(rèn)同。然而在信息漫溢的時(shí)代，我們的注意力被零碎的、過載的信息所占據(jù)，缺乏深度的敘事結(jié)構(gòu)，“在信息的巨浪洪流中，講故事的精神已經(jīng)溺亡了”。關(guān)鍵是短視頻、快餐式娛樂等數(shù)字化信息讓人們沉浸在即時(shí)滿足之中，缺乏深入體驗(yàn)和沉思的空間，時(shí)間碎片化了，無法形成真正的敘事。

韓炳哲將敘事能力的荒疏歸咎于“世界之祛魅”?！笆澜缰铟缺憩F(xiàn)為去光暈化，光暈是使世界超越其純粹實(shí)事性的光芒，是環(huán)繞著事物的神秘面紗，光暈有一個(gè)敘事核心?！表n炳哲在這里區(qū)別了“實(shí)事性”和“敘事性”，他認(rèn)為“實(shí)事性”是過于透明的、被祛魅的、信息化的、完全可解釋的事物，“可以解釋的世界無法講述”，因?yàn)橹v述的本質(zhì)是含混的、遮掩的，如同蒙在事物上面的一層面紗。而“祛魅”卻將這層面紗徹底揭掉了，雖然事物始終存在，“但它們變得寂靜無聲，魅力從事物身上逃逸了”?！爸v述是光與影、可見與不可見、近處與遠(yuǎn)方之間的游戲。這種辯證的張力乃講述賴以存在的基礎(chǔ)，卻被透明毀掉了?！保n炳哲《敘事的危機(jī)》）

“世界的祛魅” 這一概念最早由德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯提出。韋伯認(rèn)為，隨著現(xiàn)代科學(xué)理性的崛起，人們不再通過神話或宗教等神秘、超驗(yàn)的方式來解釋世界和賦予生活意義，而是訴諸理性、邏輯與科學(xué)。這使世界變得“透明”而不再神秘，也讓世界變得“冰冷”和“去人情化”。海德格爾稱之為“世界的圖像化”，當(dāng)世界成為可計(jì)算、可預(yù)測(cè)、可控制的“客體”，存在的神秘性與詩意就消失了，“人類中心主義”的狂妄讓我們失去了對(duì)自然的敬畏、對(duì)神圣力量的謙卑，最終走向技術(shù)主義的狂歡。當(dāng)尼采喊出“上帝死了”時(shí)，當(dāng)世界不再由神圣意義支撐，人們?cè)撊绾握业酱嬖诘囊饬x？現(xiàn)代社會(huì)的過度理性化讓意義危機(jī)顯現(xiàn)，容易陷入普遍的虛無主義。因此，當(dāng)舊的神圣魅力消失后，必須有一個(gè)新的魅惑形式代替，如今的消費(fèi)主義、娛樂至上、科技烏托邦等，都在以另一種方式塑造著人的欲望和信仰。

如何在一個(gè)祛魅的世界重新發(fā)現(xiàn)意義？韓炳哲認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)需要重新找回深度體驗(yàn)，而不是沉迷于碎片化、快節(jié)奏的信息消費(fèi)。藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)或人與人的深度關(guān)系，可能是對(duì)抗祛魅的一種方式。韋伯也認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)不能只靠工具化、理性化，還需要情感、文化、價(jià)值觀的支撐。當(dāng)代偉大的科學(xué)家愛因斯坦有幾句話讓我印象深刻。1905年，他在自己的《狹義相對(duì)論》手稿扉頁的題記中寫道：“我愿化作光，只為看清這世界的褶皺?！蹦贻p的愛因斯坦承認(rèn)世界充滿褶皺和神秘，他亦充滿了探索世界奧秘的雄心。到了1930年，他在《我的信仰》一文中說：“我們所能經(jīng)歷的最美事物是神秘，它是所有真正藝術(shù)與科學(xué)的源泉?！彼辉僬J(rèn)為科學(xué)可以解釋一切，而是給上帝和神秘留下了足夠的空間。1955年，當(dāng)他快要離開這個(gè)世界時(shí)，對(duì)助手約斯特·懷特說：“死亡意味著再也聽不到莫扎特?！保☉烟鼗貞涗洝杜c愛因斯坦共事的歲月》）一個(gè)無比浪漫的說法，不是科技與理性，而是藝術(shù)——這說不清道不明的美好讓人對(duì)世界充滿留戀。

在一份被稱為《德意志觀念論最古老的體系綱領(lǐng)》的哲學(xué)手稿中，荷爾德林（也有說是黑格爾或謝林）將美的觀念置于哲學(xué)與理性之上，“ 我現(xiàn)在確信，理性的最高行為——即包含所有觀念的行為——是一種審美行為，真理與善僅在美中成為姐妹。哲學(xué)家必須像詩人一樣擁有審美力量。沒有審美感的人只是我們的字面哲學(xué)家。精神的哲學(xué)是一種審美的哲學(xué)?！彼J(rèn)為詩是哲學(xué)的開端和結(jié)束，因?yàn)椤拔ㄓ性娔苡|及那不可言說的至高存在，它是神性在人間的最后一次顯靈”。當(dāng)諸神已經(jīng)隱退，世界也失去了神圣的光輝，人類陷入無盡的物質(zhì)化和意義的空虛，荷爾德林用詩召喚神靈，為世界重新施魅?！柏汃r(shí)代詩人何為？但你當(dāng)如酒神祭司，在神圣暗夜走遍大地。當(dāng)眾人沉睡，你須醒著，聆聽流水與星辰的密語，將諸神的碎片編織成歌，哪怕這歌無人能懂。因?yàn)樵娛钦軐W(xué)的開端與終結(jié)，是暴風(fēng)雨中不滅的燈塔?！痹谶@里，“酒神祭司”當(dāng)是指希臘神話中的酒神狄俄尼索斯，他象征著狂熱、創(chuàng)造和生命力的原始沖動(dòng)。在荷爾德林看來，詩人就是在黑暗中漫游、歌詠、點(diǎn)亮燈塔的人，在貧瘠的時(shí)代，詩人必須擔(dān)負(fù)起如酒神祭司般的使命，以詩歌對(duì)抗虛無，走遍大地，在無神的暗夜中尋找意義。

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（節(jié)選自《紅巖》2025年第6期，全文見“紅巖文學(xué)”App）