中國電視劇市場正在經(jīng)歷一場悄無聲息的范式革命。長期以來，國產(chǎn)歷史題材劇集往往聚焦于封閉空間的權(quán)力平衡與生存策略的工筆描摹，陷入了以“中樞權(quán)謀”為單一驅(qū)動力的路徑依賴。然而，近期從講述晚清地緣博弈的《大生意人》，到展現(xiàn)五代十國歸附大統(tǒng)進程的《太平年》，一種全新的敘事動作正在重塑熒屏：主創(chuàng)者們不再滿足于案牘之上的投毒與掌摑，而是不約而同地產(chǎn)生了一個標志性的動作——“攤開地圖講故事”。這標志著國產(chǎn)歷史劇正從微觀權(quán)謀轉(zhuǎn)向宏觀地緣。

全球鏡像：從視覺奇觀到歷史解釋權(quán)的競奪

“攤開地圖講故事”的開先河者，可回溯到2011年HBO出品的《權(quán)力的游戲》（以下簡稱《權(quán)游》），這部現(xiàn)象級劇集掀起了席卷全球的觀劇熱潮。該劇長達數(shù)分鐘的3D地圖片頭，地名的升起伴隨著地貌的隆起，實際上是在向觀眾宣告：劇中的愛恨情仇并非無端產(chǎn)生，而是由于鐵群島的貧瘠、多恩的荒漠、北境的嚴寒所驅(qū)動的地緣利益博弈。每一個角色的命運，都深深刻在地理板塊的裂痕之中。

然而，作為西方流行文化的產(chǎn)物，《權(quán)游》同樣繼承了《斯巴達克斯》式“血與沙”暴力美學，出于商業(yè)考量，性、暴力與奇幻成為其不可或缺的賣點。

此后，《權(quán)游》的制作水準和美學風格成為一種標尺。2014年，處于全球擴張初期的網(wǎng)飛斥資2億美元推出《馬可波羅》，試圖模仿《權(quán)游》的成功模式，一舉拿下亞洲市場，卻鎩羽而歸，播出兩季后被砍?！恶R可波羅》的失敗不僅是因為充滿刻板印象的服化道設(shè)計、對于中國南宋政權(quán)漏洞百出的描述，更體現(xiàn)在好萊塢思維對于中國歷史觀的膚淺理解。劇中大贊中國功夫，卻不知中國歷來的政治智慧從來不是靠武力值對決來體現(xiàn)的。劇中的忽必烈宣稱要做“世界的可汗”，而中國人所謂的“天下”以民心所達為疆域，與忽必烈所言的大殺四方的“世界”并不相同。西方人講不好中國故事，是因為他們看不懂中國地圖背后的“文治”邏輯，這使得《馬可波羅》最終淪為一部穿著東方絲綢的西方“爽劇”。

此時的中國影視界，雖也有《大秦帝國》這樣跨越十余年的史詩巨作，試圖通過解釋“耕戰(zhàn)體系”“度量衡”與“郡縣制”來還原文明演進，但在當時那個社交媒體剛剛興起、大眾審美傾向于“解構(gòu)”與“爽感”的年代，《大秦帝國》的宏大敘事顯得有些“生不逢時”。它試圖討論的是文明的制度基因，這在當時“宮斗”盛行的環(huán)境中，影響力終究未能破圈，憾負于同一時期的《甄嬛傳》。

走出“廟堂內(nèi)卷”：地緣沖突視角的引入與敘事轉(zhuǎn)型

我們需要反觀過去二十余年國產(chǎn)歷史劇的“內(nèi)卷化”困境。無論是開創(chuàng)了宮斗巔峰的《甄嬛傳》，還是主打爽劇模式的《延禧攻略》，幾乎成了“職場生活”的投影。觀眾在嬪妃的進階中學習“入職技巧”，在權(quán)臣的倒臺中體悟“辦公室政治”。這種處理方式固然帶來了極強的“爽感”，卻也讓歷史劇的視野縮窄到了幾道紅墻之內(nèi)，將波瀾壯闊的歷史坍縮為一種“窄化敘事”。這種敘事忽略了屏風外的山河破碎，忽略了由于地緣利益錯位引發(fā)的族群生存危機，將一切動蕩歸結(jié)為個體的私欲或狹隘的權(quán)力平衡。

即便是更早期口碑極高的《大明王朝1566》中，其敘事重心依然是廟堂之上的權(quán)力平衡——是嘉靖帝的火耗與嚴黨的貪墨。至于東南沿海的倭寇之亂、北方邊疆的俺答進犯，雖然是重要的劇情推動力，但在表現(xiàn)手法上往往采取“實寫內(nèi)憂，虛寫外患”的策略。甚至像《瑯琊榜》這樣優(yōu)秀的架空劇，其內(nèi)核依然是一個悲劇性的復仇故事。那些平定邊疆、開疆拓土的宏大場面，往往淪為主人公回歸廟堂進行權(quán)力清洗的背景。這種敘事范式在過去是有效的，因為它精準地捕捉到了現(xiàn)代人在高壓社會下的權(quán)力焦慮；但在今天，它已經(jīng)無法滿足一個正在走向世界舞臺中央的大國對自身歷史的全面審視。

國劇創(chuàng)作中地緣沖突視角的引入，標志著一種敘事重心的轉(zhuǎn)移。它要求我們將地緣沖突作為“戲核”的生發(fā)，這不是指關(guān)注政治“撞球”之間的機械碰撞，忽略人與人構(gòu)成的社會關(guān)系的總和，而是站在比兒女情長或爾虞我詐更高的維度，俯瞰因內(nèi)外勢力造就的族群割裂、價值沖突引發(fā)的地緣紛爭，追問上述種種，如何造就民生涂炭？在敘事中不奉行單極管思維拉偏架，不羅列冤冤相報何時了的狗血劇情，只關(guān)注那些穿梭于地緣裂痕之間的人民英雄，如何篳路藍縷，如何縫縫補補。

我們驚喜地看到，以《太平年》和《大生意人》為代表的新一代作品，正試圖構(gòu)建一種屬于中華民族的、具有向心力的史觀。中國作為一個歷史悠久的多民族國家，在處理疆域與民族多樣性方面，有著獨特的文明智慧。這種智慧既不同于美國的“大熔爐”，也不同于奧斯曼帝國那種基于宗教分類、缺乏內(nèi)在文化黏性的“羈縻政策”，中華文明的演進是一個通過文化同感、利益交融、制度規(guī)范，最終達成“多元一體”的過程。在這個過程中，地理板塊的沖突往往是表象，而“彌合裂痕”的努力才是真正的文明驅(qū)動力。

以《太平年》為例，其英文標題定為“Swords Into Plowshares”（化劍為犁），精準地勾勒出了中國民族英雄發(fā)自內(nèi)心的政治訴求：戰(zhàn)爭不是為了無休止的殺伐，而是為了終結(jié)割據(jù)，重建家園。劇中吳越王錢弘俶的“納土歸宋”，在傳統(tǒng)的宮斗敘事里可能被解讀為軟弱，但在地緣美學的視野下，這是一種審視全局后，為了保全江南百姓、消弭地緣撕裂而作出的偉大文明抉擇。這種敘事超越了“勝者為王”的草莽邏輯，轉(zhuǎn)向了“蒼生為念”的政治哲學。這正是我們要向世界講述的中國故事：不是關(guān)于征服，而是關(guān)于聚攏。

再看《大生意人》，主人公古平原為了串聯(lián)南北生意，頻繁往返于江南、塞北與中原。按照古代交通條件，這種“瞬間移動”被觀眾指責為不合邏輯。這或許是受限于長劇集限令導致的剪輯壓縮。然而換一種角度來看，主創(chuàng)團隊之所以保留此類劇情，正說明“地域聯(lián)結(jié)”是該劇不可舍棄的靈魂——古平原的事業(yè)并非建立在單純的低買高賣上，而是建立在通過商貿(mào)打通地理隔閡、抵御西方資本入侵、維護民族經(jīng)濟命脈的努力上。離開了這種“由北至南”的宏觀地理視角，主人公的個人奮斗將失去其厚重的歷史根基。

化劍為犁的敘事自覺與中國智慧的全球共享

隨著中國在世界舞臺中心扮演越來越重要的地緣角色，普通受眾的視角也自然地從“我如何在狹隘體系中生存”轉(zhuǎn)向了“我們的國家如何在復雜世界中演進”。觀眾終將厭倦那些披著古裝外皮的“霸道總裁愛上我”或“傻白甜升級路”，他們渴望看到更有張力的故事。歷史劇不應只是關(guān)于過去，它更應是對當代全球性議題——如疆域安全、貿(mào)易摩擦、民族融合——的深切回應。當鏡頭掃過大秦的秦直道、大明的長城，或是近代商埠的關(guān)稅賬目，當代觀眾也能從中找到自己作為文明共同體成員的身份認同。

當然，歷史劇的圭臬從來不是追求與歷史事實的絕對重合，這種絕對的真實在影視劇乃至經(jīng)史子集中皆不可得。歷史劇真正追求的是對歷史觀的答疑解惑：在地緣沖突中是守是攻？是爭一時之長短，還是謀萬世之太平？是帝王還是平民主導了歷史的走向？是個體還是集體扭轉(zhuǎn)了關(guān)鍵的戰(zhàn)局？中國歷史傳統(tǒng)的核心邏輯究竟是建立一個掠奪性的擴張帝國，還是傾向于成為一個守衛(wèi)國土、消弭分裂、追求和諧的文明力量？只要能夠如實且生動地回應上述問題，那無論是正史劇，或是架空歷史劇、奇幻歷史劇，都算是某種“歷史使命”的達成！

我們無須復制什么中國版的“權(quán)游”。因為“化劍為犁”是比“權(quán)力的游戲”更高維度的文明價值觀念——既承認地緣博弈的殘酷性，又堅信“化劍為犁”的必然性。這是一種更具建設(shè)性的文明敘事，它能讓觀眾在觀劇之余，生發(fā)出對腳下土地、對歷史長河的敬畏感。我們也不再避諱講述山河破碎、積弱積貧的過往，因為我們已經(jīng)擁有了足夠的自信，去剖析那些苦難背后的凝聚力來源。當那一卷卷古老的地圖在熒屏上徐徐展開時，觀眾看到的不僅僅是山川河流的更迭，更是一個民族在數(shù)千年歲月中，如何以筆為犁、以劍為籬，在蒼茫大地上書寫的文明自強不息的壯麗篇章。

簡言之，我們呼喚更多“攤開地圖”的歷史史詩，只要能講好關(guān)于“統(tǒng)合”與“和平”的中國范式，讓世界在光影流轉(zhuǎn)間，讀懂中華文明綿延不斷的真正密碼，那就是我們值得與世界分享的中國經(jīng)驗與中國智慧。

（作者為上海大學上海電影學院副教授、土耳其海峽大學孔子學院院長）