摘 要

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究界近年來(lái)不斷探索自主學(xué)術(shù)批評(píng)話語(yǔ)體系，《在北大閱讀現(xiàn)代：十三堂文學(xué)討論課》呈現(xiàn)了學(xué)者探索新的研究方法以完成范式轉(zhuǎn)換的努力。在對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的文學(xué)和跨媒介文化現(xiàn)象/文本在跨學(xué)科視域下，側(cè)重形式和文化詩(shī)學(xué)意義上的重新觀照和解讀時(shí)，它在注重總體性整體觀照的歷史唯物辯證法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了歷史化的政治性闡釋的方法論更新，從而突破既有的二元對(duì)立的研究范式，在何謂“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代中國(guó)”的新的問(wèn)題意識(shí)基礎(chǔ)上，以形式與文化詩(shī)學(xué)的探究為路徑，對(duì)時(shí)代和作家的思想（史）的考察為紐帶，有機(jī)聯(lián)通中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)（文化）研究，由此打開(kāi)通往探詢20世紀(jì)“中國(guó)（式）現(xiàn)代（性）”文學(xué)的新的研究話語(yǔ)與范式的道路。繼而彰顯了學(xué)術(shù)主體性的建立，對(duì)于當(dāng)前持續(xù)進(jìn)行自主學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的建構(gòu)提供了重要參考。

關(guān)鍵詞

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；自主學(xué)術(shù)話語(yǔ)；跨學(xué)科；總體性

近年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域呈現(xiàn)出新氣象，出現(xiàn)了不少新概念、新思路和新方法。但相對(duì)于當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域部分學(xué)者在新一輪“再解讀”的基礎(chǔ)上提出了關(guān)于文學(xué)史意義上的新的分期方法、標(biāo)準(zhǔn)和框架，從而產(chǎn)生具有“重寫文學(xué)史”意味的成果，現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域雖然也不斷有新成果產(chǎn)生，也發(fā)生關(guān)于“社會(huì)學(xué)視野”下如何進(jìn)行以新視角進(jìn)行文本“再解讀”的討論，但較為缺乏具有整體研究方法和框架突破性的著作。盡管在國(guó)內(nèi)中文系的學(xué)科建制里，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)一般歸屬于同一教研室，但與海外的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域一直注重跨領(lǐng)域、跨媒介貫通的局面（如貫通現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文化研究，并涉獵電影、木刻、繪畫和音樂(lè)文本）相比，國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代文學(xué)研究長(zhǎng)期以來(lái)較為專注該領(lǐng)域本身的文獻(xiàn)方面的搜集，較少有意識(shí)地將現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行相聯(lián)通的深入分析工作，也缺乏將不同媒介的文本對(duì)象納入討論范圍的實(shí)踐。這不但使得多年來(lái)對(duì)海外的相關(guān)研究在追蹤學(xué)習(xí)、邀訪講學(xué)的基礎(chǔ)上學(xué)科意義上的反思和批判不多，而且也在一定程度上限制了本領(lǐng)域自身在研究范圍上的拓展和深化。尤其是近年來(lái)在傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)代遵循的“革命”研究范式和1980年代后長(zhǎng)期流行的“現(xiàn)代性（化）”話語(yǔ)范式，在其闡釋的有效性都日漸衰微的情勢(shì)下，如何尋找新的方法和話語(yǔ)再次統(tǒng)合相分離的性質(zhì)迥異的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)，成為研究界的一個(gè)重大議題。

面對(duì)這一狀況，北大中文系現(xiàn)代文學(xué)教研室2024年在三聯(lián)書店出版的學(xué)術(shù)研究匯編《在北大閱讀現(xiàn)代：十三堂文學(xué)討論課》，可以被視為國(guó)內(nèi)學(xué)界為突破這一現(xiàn)狀所作的努力。因?yàn)樗诳缑浇?、跨學(xué)科基礎(chǔ)上不但突破原有傳統(tǒng)的“革命”話語(yǔ)范式，也改變既存的“現(xiàn)代化”話語(yǔ)范式，以何謂“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代中國(guó)”的帶有“中國(guó)式現(xiàn)代（化）”的新的問(wèn)題意識(shí)，在形式和文化詩(shī)學(xué)的探究中，以對(duì)時(shí)代和作家的思想（史）的考察為紐帶，重新再聯(lián)通20世紀(jì)各個(gè)歷史時(shí)期的文學(xué)和文化現(xiàn)象/文本進(jìn)行考察。這一持續(xù)推進(jìn)的新的研究實(shí)踐意義深遠(yuǎn)，具有突破既有窠臼，實(shí)現(xiàn)跨媒介、跨學(xué)科聯(lián)動(dòng)的范式更新的重要意義。因此考察這一新動(dòng)向的具體表現(xiàn)，對(duì)當(dāng)下正在進(jìn)行的自主學(xué)術(shù)話語(yǔ)和體系建設(shè)具有極大啟發(fā)性的參考價(jià)值。

作為編者吳曉東教授常年組織的北大中文系現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)讀書會(huì)研究成果的精選集，這一匯編分為上下兩部分，上編以“理論·歷史·文本”為題，聚焦諸如“世界詩(shī)歌”、現(xiàn)代文學(xué)研究的文學(xué)史范式等理論問(wèn)題，與特定的當(dāng)代詩(shī)歌與電影文本，下編以“20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)風(fēng)景”為題，分析了一些現(xiàn)當(dāng)代重要作家具有代表性的作品。雖然這一研究匯編是“集體智慧”之作，但它更是主持者在更新的方法論意識(shí)下對(duì)于多個(gè)新的研究對(duì)象及范疇的開(kāi)拓。本文聚焦于文本批評(píng)的方法和范式更新的討論，以便說(shuō)明它對(duì)于創(chuàng)新拓展學(xué)科邊界的意義。

一 何謂“中國(guó)的現(xiàn)代”？20世紀(jì)小說(shuō)的文化詩(shī)學(xué)再解讀

編者一開(kāi)始就闡明，讀書班主要討論1940年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品，從文本細(xì)讀出發(fā)將當(dāng)時(shí)的報(bào)刊材料和歷史語(yǔ)境納入考量，以探究新的問(wèn)題空間，辨析和闡發(fā)何謂“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代中國(guó)”等議題。在此-宏觀視野下，1940年代眾多“花樣翻新，風(fēng)格獨(dú)特”的小說(shuō)帶來(lái)具有“全新的可能性”的小說(shuō)規(guī)范，作家自身也顯現(xiàn)不同面向，使得既成閱讀范式和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都需調(diào)整，相應(yīng)的“美學(xué)態(tài)度和價(jià)值判斷體系”都需改變。由此可見(jiàn)，雖然別有家國(guó)關(guān)懷，但作為文學(xué)研究者的專業(yè)素養(yǎng)與學(xué)術(shù)職責(zé)使得讀書會(huì)成員們?nèi)匀粡奈谋镜男问教讲烊胧郑M(jìn)而打開(kāi)“作家們的文體實(shí)踐，文本與戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)，文本與文學(xué)思潮、社會(huì)歷史的互動(dòng)”以及“文本中折射出的戰(zhàn)時(shí)中國(guó)知識(shí)分子的精神歷程”等問(wèn)題空間。

駱賓基的作品《北望園的春天》成為全書“20世紀(jì)小說(shuō)風(fēng)景”專題里第一個(gè)討論對(duì)象，表明了它不同尋常的特質(zhì)。討論中有論者指出，作家并不遵循當(dāng)時(shí)主流“感時(shí)憂國(guó)”的模式抒發(fā)愛(ài)國(guó)激情，而是以悲天憫人的態(tài)度與讀者分享情感；它與主流政治和歷史實(shí)踐互動(dòng)，帶來(lái)了凈化效果。吳曉東則指出這種凈化效果和悲憫情懷主要由小說(shuō)尾聲帶來(lái)，而其主體對(duì)人物基本采取嘲諷態(tài)度，為此他糾正了討論者將其視為“幽默和輕喜劇”的看法，而將它稱作“反諷式寫作”。這首先體現(xiàn)在結(jié)尾，它帶來(lái)的詩(shī)意、復(fù)雜繁復(fù)的抒情氛圍和審美感受與北望園內(nèi)部寂寞空間形成悖謬的兩種心態(tài)，這一結(jié)構(gòu)在將原有的空間敘事變成回憶中的（時(shí)間性）敘事的同時(shí)，也將文本的現(xiàn)在時(shí)敘事轉(zhuǎn)變?yōu)檫^(guò)去時(shí)，當(dāng)時(shí)的“空虛”體驗(yàn)在敘事者離開(kāi)后的審美距離中變成“懷念”，從而形成美學(xué)特征。易言之，時(shí)態(tài)的變更并置了兩種悖謬感受。這一形式分析實(shí)際上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)文本自身顯露的“主題”，并為作出美學(xué)判斷打下基礎(chǔ)。

與此同時(shí)，他指出反諷更重要的結(jié)構(gòu)性因素體現(xiàn)在小說(shuō)敘事者身上。后者對(duì)小說(shuō)中人物在寂寞體驗(yàn)中尋找意義不乏同情，但又保持微諷，在情感判斷上消解性的因素帶來(lái)反諷性審美情調(diào)。不僅如此，這個(gè)敘事者本身并不可靠：他不但沒(méi)有超越小說(shuō)中的人物，而且有時(shí)還以其“非分之想”引讀者側(cè)目。除此之外，敘事語(yǔ)詞中的反諷如大詞小用或“用詞不當(dāng)”都構(gòu)成了對(duì)人性的反諷或微諷。這些反諷是小說(shuō)總體性、結(jié)構(gòu)性的特征，形成一種非穩(wěn)定態(tài)敘事。從人物塑造、敘事結(jié)構(gòu)，以及情感印象各方面，最終代表了當(dāng)時(shí)在主流抗戰(zhàn)文學(xué)外的“大后方敘事”中的一種“游移的美學(xué)”。這種形式詩(shī)學(xué)層面的剖析實(shí)際上已經(jīng)蘊(yùn)含了一定的觀念與美學(xué)評(píng)判。它所涉及的對(duì)于當(dāng)時(shí)一些（自由人文主義立場(chǎng)）知識(shí)分子生活和思想狀態(tài)的剖析，也內(nèi)在指涉了“中國(guó)的現(xiàn)代”的部分圖景。

同樣從形式特征分析入手，對(duì)張恨水小說(shuō)《八十一夢(mèng)》的討論則以“‘雅俗’之間的戰(zhàn)時(shí)文學(xué)”為題，試圖超越學(xué)界已有的“雅俗分野”格局。與上一小說(shuō)類似，《八十一夢(mèng)》也展現(xiàn)了一種諷喻美學(xué)。不同的是它的寓言式寫作留下的一些非經(jīng)典的抽象化人物形象流于類型化和模式化，因?yàn)樗菍⒁恍┥鐣?huì)現(xiàn)象作為作品中的“主人公”，而這是出于作者在戰(zhàn)時(shí)創(chuàng)作社會(huì)諷喻小說(shuō)的初衷；為了凸顯社會(huì)現(xiàn)實(shí)性和歷史真實(shí)感，作家犧牲了“夢(mèng)”的奇幻性；文本想象力的不足，使得它總體超越性意蘊(yùn)不足。論者回到歷史語(yǔ)境體察這種不足，指出戰(zhàn)時(shí)文藝中出現(xiàn)不少故事新編與借古諷今的“故事新編體”文本不及在形式上下足功夫，使小說(shuō)的藝術(shù)讓位于現(xiàn)實(shí)考量。比如在這一文本中傳統(tǒng)話本小說(shuō)留下濃重的痕跡，作家也對(duì)之前創(chuàng)作的題材進(jìn)行大雜糅，由此它“既挑戰(zhàn)了很多界限”包括“雅與俗的界限”。顯然，在這里挑戰(zhàn)“雅俗界限”并不自然保證它的成功；而學(xué)者就是在即使失敗的努力中，也找尋值得回味的地方。比如吳曉東強(qiáng)調(diào)通俗文學(xué)和新文學(xué)范疇并非完全失效，但要引入反思性視野來(lái)重新應(yīng)對(duì)，當(dāng)學(xué)者建立通俗文學(xué)視野和獨(dú)立研究體系時(shí)，也應(yīng)保持對(duì)該范疇本身有效性或生產(chǎn)性的警覺(jué)。這些提醒無(wú)疑在學(xué)科意義上，對(duì)主流研究范式和概念進(jìn)行了自覺(jué)反思和另類進(jìn)路探索。而這種形式分析也包含了對(duì)于作家如何以新形態(tài)文藝來(lái)響應(yīng)時(shí)代要求的剖解：就張恨水而言，這種嘗試是他從傳統(tǒng)的“（舊式）通俗”走向“（新式）流行”即“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)”的自覺(jué)努力。

在這次討論的總結(jié)里，吳曉東一再指出張愛(ài)玲不宜放在雅俗文學(xué)范疇內(nèi)予以界定和評(píng)判。書中選取了近年來(lái)發(fā)掘出的她的兩篇遺作《異鄉(xiāng)記》和《小團(tuán)圓》加以討論?！懂愢l(xiāng)記》記錄的是敘事者到浙江鄉(xiāng)間的見(jiàn)聞，聚焦于風(fēng)景書寫。從形式入手，讀書班首先從“內(nèi)面風(fēng)景”和“認(rèn)識(shí)裝置”的視野出發(fā)，討論者分析敘事者透過(guò)什么在看、怎樣觀看的姿態(tài)。有論者注意到作家借助諸如“狗”“各種各樣的人”的視線來(lái)記錄場(chǎng)景，似乎回避其自身的“焦點(diǎn)透視”。但吳曉東提醒討論者，作者仍然在統(tǒng)攝一切，因?yàn)樽罱K仍是她在操控和觀看。穿透形式的迷障看到呈現(xiàn)事物的敘事行為背后的操作人，顯現(xiàn)了批評(píng)者敏銳的目光和剖析本質(zhì)的能力。

吳曉東還敏銳發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲所擅長(zhǎng)的焦點(diǎn)透視的敘事形態(tài)直接與她熟稔繪畫技藝相關(guān)，而且還借助“既有的都市經(jīng)驗(yàn)、文學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及藝術(shù)史觀”建構(gòu)強(qiáng)有力的內(nèi)心風(fēng)景裝置。易言之，作家本人的“前理解”與“政治無(wú)意識(shí)”在行旅途中投射自己既有的內(nèi)在風(fēng)景到異鄉(xiāng)，從而建構(gòu)了外在的風(fēng)景。這種被過(guò)濾的選擇性再次指向了文本內(nèi)部的“真實(shí)性”與“建構(gòu)性”的辯證。他由此再次強(qiáng)調(diào)，語(yǔ)言的問(wèn)題要納入敘事圖景進(jìn)行整體性分析，而形式分析也要結(jié)合張愛(ài)玲的心理脈絡(luò)，厘清她中國(guó)體驗(yàn)的嬗變歷程，從而展現(xiàn)作家立場(chǎng)與其表達(dá)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

與《異鄉(xiāng)記》形成對(duì)照的是被作為作家晚年的代表作加討論的《小團(tuán)圓》，后者顯現(xiàn)了作家“晚年風(fēng)格”中的“時(shí)間意識(shí)”和“時(shí)間與記憶的‘灰燼’”的主題。在形式層面，它明顯可看到受《海上花》影響的痕跡，但吳曉東敏銳地發(fā)現(xiàn)雖然都是全知性敘事，但《小團(tuán)圓》擁有一個(gè)統(tǒng)攝性的最后的敘事現(xiàn)在時(shí)的敘事人，后者穿插進(jìn)不同時(shí)空的故事，包括具體生活細(xì)節(jié)、生活實(shí)踐。同樣復(fù)雜的還在于作家雜糅了個(gè)人史和家族史因素，這導(dǎo)致整體上沒(méi)有一致的核心線索，使得其審美價(jià)值上存在斑駁的不足之處。這種評(píng)判對(duì)文化界流行的“張迷”神話進(jìn)行了部分解構(gòu)；而形式詩(shī)學(xué)犀利剖解文本形式上的不圓滿處及其緣由，也為對(duì)其內(nèi)容的深度闡釋奠定了根基。

從敘事視角入手，吳曉東還發(fā)現(xiàn)文本在敘事立場(chǎng)上出現(xiàn)矛盾：作家貼近當(dāng)年人物，但流露出的判斷則站在晚年的角色立場(chǎng)。全知的后設(shè)視角中顯然是晚期敘事者的后設(shè)敘述聲音，帶來(lái)了“國(guó)家主義是20世紀(jì)的一個(gè)普遍的宗教”的話語(yǔ)，但“絕不是當(dāng)年的青年學(xué)生的視角”。與之相比，吳曉東認(rèn)為作家香港淪陷階段的描寫更貼近當(dāng)年的生活，因而帶有主角的成長(zhǎng)史痕跡。對(duì)作家思想和立場(chǎng)演變的考察與對(duì)文本形式癥候的分析有機(jī)關(guān)聯(lián)，通往了“中國(guó)（式）現(xiàn)代”的斑駁網(wǎng)絡(luò)。

總覽書中收錄的對(duì)代表性小說(shuō)文本的討論，我們可以看到它涵蓋了1940年代的淪陷區(qū)文學(xué)和國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)，或探討其中被長(zhǎng)期忽視的流派和作家的表達(dá)“灰暗主題”文本的藝術(shù)性可能，或剖析一直被視為通俗作家向“嚴(yán)肅文學(xué)”轉(zhuǎn)型嘗試中在接軌抗戰(zhàn)諷刺文學(xué)時(shí)的成功與失敗之處，并由此觸及“雅俗”界限的有效性，或揭開(kāi)被“神話”的作家的國(guó)族與歷史想象及表述的誤區(qū)，由此呈現(xiàn)了中國(guó)在“追尋現(xiàn)代”時(shí)期的“多元現(xiàn)代性”樣貌，豐富了讀者對(duì)此時(shí)國(guó)人“怎樣現(xiàn)代，如何文學(xué)”的認(rèn)知圖景。它還從現(xiàn)代跨越聯(lián)通當(dāng)代，考察當(dāng)代文學(xué)中的1960年代由“現(xiàn)代文學(xué)”書寫模式通向紅色文藝之路的途徑及其困難，并探究21世紀(jì)初的“后新時(shí)期文學(xué)”中種種令人困惑的想象和表達(dá)的成因。在這一再解讀中，形式詩(shī)學(xué)的求索與對(duì)歷史與社會(huì)語(yǔ)境的深層解析相結(jié)合，本質(zhì)上是一種文化詩(shī)學(xué)的實(shí)踐，由此帶來(lái)對(duì)20世紀(jì)“中國(guó)式現(xiàn)代”的多層面考察：在作家觀念立場(chǎng)所涉的現(xiàn)代中國(guó)思想史的關(guān)聯(lián)討論中打通中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的壁壘，并在“何以現(xiàn)代（中國(guó)）”的問(wèn)題意識(shí)下將其連為一體，論者的洞見(jiàn)與提出的問(wèn)題在在引發(fā)讀者深思。

二 當(dāng)代媒介現(xiàn)象的把握：文化文本的癥候性解讀

匯編的編者在序言中坦言，他要借助何謂“現(xiàn)代”和“現(xiàn)代中國(guó)”的議題（即問(wèn)題意識(shí)），“輻射出對(duì)世紀(jì)中國(guó)乃至當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一些重大問(wèn)題的思考”，從而“討論的對(duì)象偶爾也兼及1949年后尤其是當(dāng)下的文學(xué)作品，也涉及了一些影視熱點(diǎn)”。其實(shí)，電影作品在歐美大學(xué)早已成為學(xué)術(shù)界研究的“精英文學(xué)/文化”的一種，但在中國(guó)大學(xué)，除了專業(yè)的電影學(xué)院，中文系和傳媒學(xué)系/專業(yè)都仍在很大程度上將其視為大眾文化文本，這表現(xiàn)為除了屈指可數(shù)的專業(yè)藝術(shù)學(xué)/電影期刊，一般的大學(xué)學(xué)報(bào)和文學(xué)研究期刊很少刊登對(duì)影像文本的討論。吳曉東作為現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)研究者，卻在讀書會(huì)上將它們也納入討論范圍，這是因?yàn)樗庾R(shí)到這些影像和它們所基于的原著文本都“構(gòu)成了當(dāng)代文化的癥候性文本”；易言之，這是自覺(jué)的文化研究的思路。而作者上述話語(yǔ)也表明，他是在與世紀(jì)中國(guó)與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)相關(guān)的思想和文化的層面上剖析這些文本的。由此，本書上編討論了三部近年來(lái)備受市場(chǎng)關(guān)注的電影《山楂樹(shù)之戀》、《黃金時(shí)代》和《白日焰火》。

在第一部電影的討論開(kāi)場(chǎng)白中吳曉東就強(qiáng)調(diào)，《山楂樹(shù)之戀》電影與小說(shuō)文本之間形成的討論空間蘊(yùn)涵了多重性問(wèn)題視野。首先，文本先是作者在美國(guó)用漢語(yǔ)完成的敘事，且在被導(dǎo)演張藝謀選中之前已在網(wǎng)絡(luò)上備受關(guān)注。其次，小說(shuō)頭尾的“說(shuō)明”與“代后記”都意在明示故事的“真實(shí)性”，并強(qiáng)調(diào)這一記錄的情事在女主人公去國(guó)的當(dāng)下才得以面世。論者由此強(qiáng)調(diào)了故事被講述的語(yǔ)境，即“后革命的消費(fèi)主義時(shí)代”或說(shuō)“全球化時(shí)代”。正如他所言，這一分析“建構(gòu)出一種文化政治的癥候式審視”。有意識(shí)地重視“話語(yǔ)（被）講述的時(shí)代”正是自反性歷史性的政治闡釋的關(guān)鍵一步。

為了完成這一審視，引言人首先強(qiáng)調(diào)分別不同層次的“真實(shí)性”，即歷史的真實(shí)與小說(shuō)藝術(shù)情境的真實(shí)。在他看來(lái)，在現(xiàn)實(shí)生活中不大可能真實(shí)發(fā)生，在藝術(shù)中卻是可能的，而這是討論的出發(fā)點(diǎn)。這一強(qiáng)調(diào)顯然立足于亞里士多德詩(shī)學(xué)中的“藝術(shù)真實(shí)”概念，因?yàn)橹挥性诖嘶A(chǔ)上才能避開(kāi)僵化、教條的社會(huì)學(xué)批評(píng)，也是正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)性藝術(shù)批評(píng)的前提。其次，他贊賞討論者對(duì)電影語(yǔ)言技術(shù)性的分析，指認(rèn)這是電影研究的本分；然而出于文學(xué)學(xué)者的職責(zé)與學(xué)術(shù)訓(xùn)練，這種技術(shù)性剖解只是輔助性的，因?yàn)槿魏斡跋窦记啥际菫橹黝}表達(dá)服務(wù)，深層次的理解仍然需要結(jié)合文學(xué)敘事策略和電影調(diào)度手法的深度剖析，因此吳曉東贊賞討論者對(duì)這兩個(gè)媒介文本呈現(xiàn)的中國(guó)特定年代歷史作出“精神現(xiàn)象學(xué)式的闡釋”或“歷史無(wú)意識(shí)的分析”。這些都表明論者致力深入挖掘文本的“政治無(wú)意識(shí)”。

在經(jīng)過(guò)這三個(gè)層次的說(shuō)明后，研究者得出了結(jié)論，從中可以鮮明看到其批判性分析旨?xì)w。他指出電影文本缺乏遠(yuǎn)景或前景，從而給觀眾帶來(lái)無(wú)力、壓抑和失落的感受。而小說(shuō)則以女主人公最后的歸屬地美國(guó)這一全球化的象征所在地作為歷史遠(yuǎn)景，但這是全球化語(yǔ)境下的消費(fèi)主義圖景，借由首尾的文體結(jié)構(gòu)性書寫得以表達(dá)其功能。電影的敘事特質(zhì)源于“一直試圖瓦解革命敘述和社會(huì)主義敘述的總體背景”的時(shí)代。就此而言，小說(shuō)作者和電影導(dǎo)演都解構(gòu)了他們親身經(jīng)歷的時(shí)代，將“歷史無(wú)意義的體驗(yàn)，以及由此帶來(lái)的無(wú)力感”的絕望帶給觀眾。但討論者所指出的父輩的觀影體驗(yàn)表明，電影文本所試圖生產(chǎn)的知青一代的歷史記憶并不能得到認(rèn)同，這表明了它否定革命時(shí)代的意圖的失敗。

借助小說(shuō)里山楂樹(shù)這個(gè)核心意象，吳曉東最后指出它既是“革命記憶的承載”，又是“資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)的象征”，它既“是具象的，又是抽象的，還是隱喻的、歷史的”，從而對(duì)于這種后革命時(shí)代“想象歷史的方法”作出了犀利的評(píng)判。同樣借助對(duì)電影語(yǔ)言的形式分析，他還發(fā)現(xiàn)影片《黃金時(shí)代》的深層次問(wèn)題，比如雖然其中有眾多講述者，但只有沒(méi)有對(duì)鏡說(shuō)話的魯迅真正承擔(dān)對(duì)蕭紅所處的時(shí)代的反思式角色；然而整部電影背后其實(shí)還有更為超越的敘事人在掌控，對(duì)此的解析涉及“意義如何生成，歷史如何被講述”。就此而論，吳曉東追問(wèn)了關(guān)于電影本體論意味上的問(wèn)題：這種以“紀(jì)錄片”式的真實(shí)講述方法講出來(lái)的“真相”難道就是不容置疑的“真實(shí)”嗎？他犀利指出，表面上看影片是紀(jì)錄片式講述，但本質(zhì)上卻是虛擬性的講述，這從影片中關(guān)鍵設(shè)置可以看出：眾多人物在歷史情境中面對(duì)觀眾進(jìn)行講述，這區(qū)別于紀(jì)錄片，但卻是一種虛擬。

這種“虛擬”的本質(zhì)在我看來(lái)就是虛構(gòu)，而虛構(gòu)與敘事（內(nèi)容）的意識(shí)形態(tài)相關(guān)，也與這一虛擬形式本身不可分離。有意味的是，吳曉東既同意討論者所指出的影片間離手法的運(yùn)用只指向講述層面，而非歷史呈現(xiàn)與價(jià)值判斷，表明在它在講述方式、鏡頭語(yǔ)言、畫面呈現(xiàn)的背后“懸置了某些價(jià)值取向和歷史取向”，另一方面又體認(rèn)到大部分影片段落敘述表達(dá)的又是呈現(xiàn)“信史”的意識(shí)，這與它本身解構(gòu)的歷史觀之間存在矛盾。這種發(fā)現(xiàn)其實(shí)瓦解了看似“中立”的文本表象背后的立場(chǎng)和思想實(shí)質(zhì)。在總結(jié)發(fā)言中，他對(duì)討論者將該影片視為當(dāng)今論者生活其中的“小時(shí)代”的癥狀表示欣賞，并表明在此“小時(shí)代”“如何講述波瀾壯闊的大時(shí)代的故事，既關(guān)涉著我們?nèi)绾谓?gòu)過(guò)去，其實(shí)也關(guān)系到我們?nèi)绾握J(rèn)知現(xiàn)實(shí)，以及如何想象未來(lái)”。

這種宏大的歷史責(zé)任感，也導(dǎo)向?qū)Α栋兹昭婊稹返挠懻?，作者將其主題命名為“我們需要什么樣的藝術(shù)？”之所以這部影片成為討論班的選擇文本，是因?yàn)樗趪?guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)以及隨后在國(guó)內(nèi)公映所引起的“現(xiàn)象級(jí)”反響。與“讀解時(shí)代的癥候”的初衷相似，吳曉東強(qiáng)調(diào)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)因素在影片中以癥候方式呈現(xiàn)，并且這種更高真實(shí)是以逃逸現(xiàn)實(shí)的方式傳達(dá)。他為此作出三層次的話語(yǔ)辨別：一些“話語(yǔ)”是導(dǎo)演有意識(shí)通過(guò)其電影語(yǔ)言呈現(xiàn)，另一些“話語(yǔ)”導(dǎo)演則無(wú)意識(shí)中想壓抑，還有一些是批評(píng)者通過(guò)癥候式閱讀方式揭示出來(lái)。這三者間并非互不相關(guān)，而是在“導(dǎo)演主觀追求的敘事模式和電影客觀呈現(xiàn)的，或者說(shuō)無(wú)意識(shí)傳達(dá)出來(lái)的，隱喻意義上的、癥候式的真實(shí)之間存在著某種對(duì)話關(guān)系”，他認(rèn)為，這正是對(duì)于文本自身的“內(nèi)在化解讀”與“進(jìn)入真正的‘真實(shí)’”這兩條解釋路徑之間存在的連通之處。

不難看出，這種深度闡釋文本與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的方法是馬克思主義的政治闡釋學(xué)。一般認(rèn)為，癥候閱讀法出自1965年法國(guó)馬克思主義者阿爾都塞與其學(xué)生的合著《閱讀〈資本論〉》，它將文本視為“病理性”的對(duì)象，這些病理顯現(xiàn)在文本的空白、沉默與斷裂中。相比傳統(tǒng)閱讀法將作品看作一整全整體，對(duì)其中的斷裂不加覺(jué)察，癥候閱讀法通過(guò)閱讀文本的空白從文本的表層深入到深層結(jié)構(gòu)，對(duì)作者與社會(huì)的無(wú)意識(shí)進(jìn)行意識(shí)形態(tài)進(jìn)行解析。它無(wú)意追求“作者原意”，而是如論者所言，意圖“揭示的是導(dǎo)演自己都沒(méi)有意識(shí)到的東西，導(dǎo)演想逃逸的東西，或者說(shuō)他主觀逃避的東西以及客觀上壓抑的東西”。這些論述讓人聯(lián)想起從弗洛伊德到杰姆遜的系列理論著作中的表達(dá)；而論者強(qiáng)調(diào)的從文本自身的“內(nèi)在化解讀”來(lái)“進(jìn)入真正的‘真實(shí)’”，也正是杰姆遜的“歷史/政治闡釋學(xué)”對(duì)于“癥候解讀法”的提升。

就此片而言，從影片本身的“內(nèi)在化解讀”入手，即從作為它類型基礎(chǔ)的“黑色電影”及它對(duì)此的游離出發(fā)，吳曉東看到“內(nèi)在敘事”是影片導(dǎo)演刁亦男的主觀追求及影像的自覺(jué)呈現(xiàn)，但這一內(nèi)在敘事視野與類型片糾結(jié)一起，即它一方面遵循類型片的敘事，另一方面以內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)賦予類型片以某種心理乃至人性深度，從而意圖超越類型片，轉(zhuǎn)化為“文藝片”；但二者間的張力卻始終存在。從這一對(duì)“文藝片”的追求帶來(lái)的“雜糅性”現(xiàn)象出發(fā)，他進(jìn)一步追根溯源，試圖剖解導(dǎo)演此類影片在中國(guó)當(dāng)代電影史上的流脈轉(zhuǎn)向。1990年代以來(lái)，歐洲電影界欣賞中國(guó)當(dāng)下的“地下電影”，即那些無(wú)法在內(nèi)地公映的“獨(dú)立導(dǎo)演”的作品，而不管其本身質(zhì)量如何。作為這一現(xiàn)象主體的第六代導(dǎo)演代表人物賈樟柯早期即由此獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，但從他的《世界》公映開(kāi)始，“地下電影”模式結(jié)束，新的模式生成，以其“可看性、情節(jié)性、戲劇性、商業(yè)性”獲得各方面歡迎。吳曉東認(rèn)為，這意味著原有的“黑暗模式”在西方遇到審美疲勞，西方觀眾更中意如《白日焰火》這樣雜糅性的電影。在他看來(lái)，這種雜糅性意味著“它把多重因素，甚至資本意志、大眾口味，都包容在電影當(dāng)中”；然而，它也因此喪失了某些深度，即揭示更高的真實(shí)意義的現(xiàn)實(shí)空間。

比如，討論者發(fā)現(xiàn)《白日焰火》的導(dǎo)演似乎有意淡化具體的地域空間，即有意回避哈爾濱典型的都市地標(biāo)與繁華都市景象，呈現(xiàn)出來(lái)的是類似城鄉(xiāng)接合部的地方；而就時(shí)間感而言，它的影像模式又留下無(wú)時(shí)間性的印象，但這反而是它歷史感缺乏的表現(xiàn)，即“在把握現(xiàn)實(shí)與‘更高的直實(shí)’的時(shí)候出了問(wèn)題，他的人物也無(wú)法真正進(jìn)入歷史”。易言之，吳曉東認(rèn)為這里的去歷史化的“普遍性”想象不但無(wú)法完成其有關(guān)“普遍人性”的去政治化的普世價(jià)值演繹，而且是編導(dǎo)無(wú)法把握時(shí)代真正問(wèn)題的癥狀。由此我們看到對(duì)于當(dāng)代媒介現(xiàn)象，討論者在形式詩(shī)學(xué)的剖析中，同樣深入到對(duì)文本癥候與時(shí)代思潮的關(guān)聯(lián)的把握。

三 追尋總體性：通往聯(lián)通中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)文化研究的政治闡釋學(xué)新范式

我們已經(jīng)看到，從形式詩(shī)學(xué)分析出發(fā)，研究者抵達(dá)的是闡釋“政治（無(wú)）意識(shí)”的下一步。因?yàn)楹笳呒汝P(guān)聯(lián)到作家對(duì)形式的處理，也關(guān)聯(lián)到主題的表達(dá)。比如在分析《異鄉(xiāng)記》時(shí)，論者注意到寫作中的作家本人和被塑造的敘事者之間存在分裂，隱含作者偶爾分身出來(lái)觀看敘事者。他肯定張愛(ài)玲在文本中顯現(xiàn)了“對(duì)世態(tài)的洞見(jiàn)力、冷峻的判斷力”，其中的議論展現(xiàn)了她的“價(jià)值和眼光”。他也就此指出，對(duì)作家而言“文體意識(shí)背后是觀照世界的態(tài)度和方式”。引用汪暉的概念，他將文本顯現(xiàn)出的觀照鄉(xiāng)土的態(tài)度與五四啟蒙主義關(guān)系稱為“去政治化的政治”，因?yàn)樽骷译m然表面顯現(xiàn)“去政治化”姿態(tài)，但實(shí)際卻有“政治性”的訴求：她所“建構(gòu)的鄉(xiāng)土形態(tài)和啟蒙視野下的圖景遵循的不是同一套邏輯，但同樣呈現(xiàn)了特定年代的鄉(xiāng)土境遇”；比如文本中觸及的風(fēng)景問(wèn)題就觸及了上海人身份、女性立場(chǎng)與政治意識(shí)等話題。就此他強(qiáng)調(diào)，盡管張愛(ài)玲在寫作中沒(méi)有特別鮮明的政治判斷，但文本中內(nèi)含的政治指涉的意向還是相當(dāng)自覺(jué)的，盡管未必充分表達(dá)出來(lái)。但恰恰如此，隱含的就是張愛(ài)玲的某些“政治無(wú)意識(shí)”，值得我們透過(guò)文學(xué)表象來(lái)挖掘修辭背后的隱微的政治含義，最終會(huì)關(guān)涉到張愛(ài)玲戰(zhàn)后對(duì)整個(gè)時(shí)局的看法，從而觸及我們這些年討論的40年代的小說(shuō)中都不斷涉及的一個(gè)大的時(shí)代性問(wèn)題，即中國(guó)的出路在哪里。

他進(jìn)一步說(shuō)明，張愛(ài)玲在這一文本中“借用美國(guó)記者的眼光，利用瑞士的風(fēng)景片作為知識(shí)背景，來(lái)掃描她所看到的鄉(xiāng)土圖景”時(shí)，其中關(guān)于“異?！薄爱悩印薄捌娈悺钡难赞o把中國(guó)鄉(xiāng)村顯現(xiàn)為“異”的存在，這里“多少可能會(huì)有些非我族類的意味”。而且，之所以“中國(guó)”“中國(guó)人”的全稱在文中一直出現(xiàn)，顯然作家“有總體的中國(guó)意識(shí)”，而且“相當(dāng)自覺(jué)”。但他注意到抗戰(zhàn)后張愛(ài)玲對(duì)中國(guó)的判斷是進(jìn)一步“向下走”，她作為漢奸家屬與感情失敗的經(jīng)歷左右她對(duì)時(shí)局與中國(guó)出路、前景的感受，最終導(dǎo)致她去國(guó)離鄉(xiāng)，因此要整體性地觀照她的淪陷時(shí)期，厘清其中國(guó)體驗(yàn)的嬗變歷程，“還原張愛(ài)玲的心理脈絡(luò)，還原作家的歷史真相”；吳曉東認(rèn)為，這是“文學(xué)研究者應(yīng)有的職業(yè)倫理”。這些評(píng)述一針見(jiàn)血，直指文本的癥候所體現(xiàn)的作家的心境與意識(shí)，對(duì)學(xué)界存在的跟風(fēng)吹捧也有糾偏作用。而這里所強(qiáng)調(diào)的同時(shí)作為方法和宗旨的“整體性”觀照（即總體性視野）和“還原”，也正是杰姆遜倡導(dǎo)的唯物主義辯證法的歷史/政治闡釋學(xué)的精髓。

對(duì)老舍的《正紅旗下》的剖解同樣鮮明體現(xiàn)了這一方法論特征。與《小團(tuán)圓》相似，它在某種意義上也是作家的自傳性書寫，因此它也處理包括“個(gè)人的生命記憶”和“書寫家族的歷史”的諸多題材；但論者強(qiáng)調(diào)不同的是，它借此“折射著清末的整個(gè)社會(huì)格局”，背后“隱含著大歷史的總體性構(gòu)架”。這是因?yàn)樽骷覍懽鲿r(shí)正值義和團(tuán)60周年，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)和歷史觀念使得小說(shuō)的角色塑造帶有特定的歷史和階級(jí)判斷，這也是作家積極配合革命進(jìn)程和時(shí)代主潮的結(jié)果。但討論班的諸多成員都發(fā)現(xiàn)，作家意圖塑造革命史中反抗帝國(guó)主義侵略的正面新人形象，使得小說(shuō)某種程度上出現(xiàn)了斷裂，即前八章關(guān)于滿族的市井生活和風(fēng)俗習(xí)俗的書寫，與隨著這一“正面人物”和作為帝國(guó)主義殖民侵略形態(tài)的傳教士的出現(xiàn)帶來(lái)的對(duì)義和團(tuán)歷史的敘述，由于它無(wú)法和諧統(tǒng)一成整體。但由于小說(shuō)只寫到第十一章，目前無(wú)法判斷作家可能有的新構(gòu)想的具體形態(tài)。

也正由于這種未完成性，吳曉東指出討論者發(fā)言中對(duì)文本內(nèi)外信息的綜合，很難在小說(shuō)文本的分析中整合應(yīng)用。在此情況下，他試圖啟發(fā)大家探討作家設(shè)置的帶有預(yù)設(shè)性的敘事者是否能統(tǒng)攝起文本展現(xiàn)的豐富圖景。這一說(shuō)書傳統(tǒng)中的擬說(shuō)書人視角同時(shí)是一個(gè)不可能的嬰兒視角，這一“歷史性的偉大的誕生時(shí)刻”能把小說(shuō)前三分之二的篇幅即前八章中所述人事集合在一起，但它能否在原來(lái)預(yù)想完成的全本中統(tǒng)合家族史、個(gè)人史和清末社會(huì)史，仍然是待解的問(wèn)題。不難看到，這種形式分析不但自成一體，還部分統(tǒng)合了意識(shí)形態(tài)分析，盡管受到從文本形態(tài)到討論問(wèn)題的限制，還未能帶來(lái)判斷作品藝術(shù)所能達(dá)到的圓整度的結(jié)果，但這種開(kāi)放性也正體現(xiàn)了討論者不斷精進(jìn)求解的訴求和實(shí)踐。

對(duì)于已經(jīng)完成的小說(shuō)，有時(shí)同樣會(huì)遇到評(píng)判的難題。討論當(dāng)代作家莫言的作品的時(shí)候正值作家本人獲得當(dāng)年的諾貝爾獎(jiǎng)，但吳曉東強(qiáng)調(diào)“立足于文學(xué)性的視野，嚴(yán)守學(xué)術(shù)立場(chǎng)和批評(píng)眼光”，認(rèn)真閱讀和討論其作品，才是對(duì)此事“最好的言說(shuō)方式”。而分析的方法則是“文本形式解讀和政治文化解讀”，其基本原則是論者“得出的一些歷史判斷、政治判斷以及美學(xué)判斷都是從文本中出發(fā)的”。

對(duì)當(dāng)代文化現(xiàn)象的剖析，也體現(xiàn)了這一強(qiáng)調(diào)歷史化的政治（性）闡釋學(xué)新方法論的有效性。比如對(duì)于后革命時(shí)代“想象歷史的方法”的評(píng)判，借助對(duì)電影《黃金時(shí)代》的闡釋得到了更多說(shuō)明。一開(kāi)始吳曉東就強(qiáng)調(diào)，影片在電影語(yǔ)言上有自覺(jué)而特異的追求，而作為一部現(xiàn)代作家的傳記片，它不但圍繞蕭紅展演以魯迅為核心的現(xiàn)代文壇群像，而且關(guān)系到“如何傳達(dá)民國(guó)想象乃至如何敘述歷史”。但他感覺(jué)影片沒(méi)有很好表現(xiàn)內(nèi)在于蕭紅的復(fù)雜性和反諷性，這意味著編導(dǎo)可能沒(méi)有充分意識(shí)到這種反諷意味：“黃金時(shí)代”在蕭紅筆下的原始出處蘊(yùn)含的萬(wàn)般無(wú)奈之下的反諷，在影片的營(yíng)銷廣告中卻成為對(duì)民國(guó)時(shí)代“想干啥就干啥”的浪漫幻想。就此而言，吳曉東提出兩種不同的“歷史性”概念：一種是基于當(dāng)下的歷史意識(shí)對(duì)過(guò)往歷史的想象；另一種歷史性則是歷史中的當(dāng)事人的生存處境及與其所處時(shí)代的相關(guān)性。與此同時(shí)存在著兩種“事實(shí)”：電影文本“自身呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)部圖景以及闡釋”的“影片的事實(shí)”與“影片的資金來(lái)源、制作和發(fā)行過(guò)程獲獎(jiǎng)情況等......包括了宣傳策略、廣告、放映等一系列圍繞電影生成的總體過(guò)程”的“電影的事實(shí)”；而貫穿該影片創(chuàng)作發(fā)行整個(gè)過(guò)程的是這兩種“事實(shí)”的沖突。易言之，文本本身與編導(dǎo)與營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)的公關(guān)話語(yǔ)形成齟齬、構(gòu)成反諷。就此而言，雖然影片色調(diào)、色彩感呈現(xiàn)出稍有質(zhì)感的歷史氛圍，但其“民國(guó)想象”卻是“去意識(shí)形態(tài)化”的。對(duì)于其“去政治化”的本質(zhì)的揭示，是馬克思主義歷史化的政治性闡釋“去蔽”宗旨和效果的凸顯。

論者還指出，影片中蕭紅最后選擇的道路與圍繞她的左翼作家背道而馳所傳達(dá)的信息，隱含著編導(dǎo)的情感判斷和價(jià)值判斷，這一觀察頗為敏銳。的確，這里的對(duì)比性呈現(xiàn)并非完全主觀，因?yàn)槭捈t的觀念和選擇確實(shí)與左翼作家不同，這是源于她自身是缺乏任何堅(jiān)定政治理念的自由人文主義者。因此問(wèn)題關(guān)鍵在于編導(dǎo)對(duì)于蕭紅以外的其他作家的呈現(xiàn)策略及其效果，及所帶來(lái)的比較中隱含的價(jià)值判斷。正如吳曉東所洞察到的那樣，在電影中左翼作家的左翼身份并不鮮明，其實(shí)除了金劍嘯的犧牲外，觀眾無(wú)法辨識(shí)出他們身份上的左翼傾向。由此他意在點(diǎn)明，這種現(xiàn)象和這一文本“某種意識(shí)形態(tài)的遮蔽或選擇是有關(guān)聯(lián)的”，更明確地說(shuō)，這種做法是這種“民國(guó)想象”試圖淡化政治性、革命性、左翼性的結(jié)果。他不無(wú)警醒地評(píng)論道，這其實(shí)也是一度流行的“民國(guó)想象”“民國(guó)范兒”等對(duì)民國(guó)的美化所包含的內(nèi)在問(wèn)題，后者也都“滲透在《黃金時(shí)代》整個(gè)的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)和歷史感的追求上”。“滲透”一詞本身展現(xiàn)了論者對(duì)文本癥候深度的洞察，而他還指出其中運(yùn)作的機(jī)制即一種后發(fā)投射：“這部電影中所謂‘講述歷史的時(shí)代’（即我們今天所身處的時(shí)代）所灌注進(jìn)去的，也在歷史呈現(xiàn)的層面反映了出來(lái)?！?/p>

的確，對(duì)于“講述歷史的時(shí)代”的角色和功能的自反性省思，是歷史性地理解何為“中國(guó)（式）現(xiàn)代（化）”的重要步驟，從而也是聯(lián)通現(xiàn)代和當(dāng)代中國(guó)文學(xué)（文化）研究的一個(gè)關(guān)鍵中介和進(jìn)路。吳曉東強(qiáng)調(diào)今天電影人最需要的品質(zhì)與能力在于揭示表象背后的歷史邏輯和現(xiàn)實(shí)邏輯，最終抵達(dá)的是現(xiàn)實(shí)背后的深層邏輯即“資本邏輯、金融邏輯、經(jīng)濟(jì)邏輯，還有心理邏輯”，從而“呈現(xiàn)我們中國(guó)人今天所面臨的諸種現(xiàn)實(shí)境遇的真正復(fù)雜性”。這些強(qiáng)調(diào)總體性、反思性和批判性的話語(yǔ)，讓人想起美國(guó)馬克思主義理論家杰姆遜對(duì)于當(dāng)代資本主義進(jìn)行總體性認(rèn)知測(cè)繪、從而認(rèn)知其文化邏輯的理論論述，讓我們感受到論者本人在解讀當(dāng)代文化現(xiàn)象和文本時(shí)的學(xué)術(shù)抱負(fù)和社會(huì)情懷，以及對(duì)于歷史唯物辯證法嫻熟的領(lǐng)會(huì)與掌握。這正是在跨學(xué)科視野中揚(yáng)棄既有的二元對(duì)立的“革命”和“現(xiàn)代化”的話語(yǔ)范式，通往一種新的聯(lián)通現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文化研究的“探尋中國(guó)（式）的‘現(xiàn)代（化）’”的方法和實(shí)踐。

結(jié) 語(yǔ)

在書中所記錄的一次討論會(huì)上，吳曉東再次強(qiáng)調(diào)“總體現(xiàn)實(shí)”的重要性：“今天的文學(xué)藝術(shù)最大的困境可能就是欠缺穿透力，那種能夠在不同的現(xiàn)實(shí)維度中自由穿行的能力，一種總括力，揭示某種總體現(xiàn)實(shí)的能力”；而且由于“這個(gè)現(xiàn)實(shí)和另外一個(gè)現(xiàn)實(shí)之間是沒(méi)有通約性”，導(dǎo)致“你也覺(jué)得你在解決一個(gè)現(xiàn)實(shí)，但這個(gè)現(xiàn)實(shí)是限于你自己的局限性而把握到的現(xiàn)實(shí)”。這里所指出的問(wèn)題不僅是藝術(shù)家面對(duì)的，也是批評(píng)家需要應(yīng)對(duì)的狀態(tài)。讀書會(huì)的組織者無(wú)疑在本書所涵蓋的所有討論中都試圖鍛煉參與者“揭示某種總體現(xiàn)實(shí)的能力”，以“真正把握這個(gè)時(shí)代的總體性”。這種對(duì)“總體性”的強(qiáng)調(diào)既是馬克思主義辯證法的核心原則，又是作為杰姆遜所言的對(duì)于全球資本時(shí)代進(jìn)行“認(rèn)知測(cè)繪”的實(shí)踐根本。作為進(jìn)步的馬克思主義學(xué)者在歷史唯物辯證法指導(dǎo)下的努力，它在這一學(xué)術(shù)匯編中對(duì)社會(huì)全方位的文藝現(xiàn)象的闡釋中表露無(wú)遺。

（作者單位：同濟(jì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2026年第1期。注釋從略，詳見(jiàn)紙刊）