原標(biāo)題：誰的“傷逝”？——一種實驗性的“讀題”

《傷逝》（魯迅完稿于1925年10月21日）正文中的敘事聲音在形式上是被小說的副標(biāo)題嚴(yán)格限定的，這個副標(biāo)題是“涓生的手記”。這首先制造了作者和第一人稱敘事聲音之間明確的距離，但在此之外，同樣需要討論的是，這個副標(biāo)題與主標(biāo)題“傷逝”之間的關(guān)系，以及主副標(biāo)題與小說正文之間的關(guān)系。魯迅早在《狂人日記》（1918）中已經(jīng)初步使用過敘事套盒結(jié)構(gòu)，這篇小說開首的文言短序與白話正文之間的張力已得到相當(dāng)程度的關(guān)注和討論。[1]與本文的論題相關(guān)的是，在《狂人日記》的文言短序那里，敘事聲音（即獲得狂人的日記且“撮錄一篇，以供醫(yī)家研究”的人）明確交代，“狂人日記”這個題名乃是“本人（即狂人）愈后（即狂病病愈后）所題”，如此，完成了小說內(nèi)部三層聲音（狂人本人、出示日記的其兄，以及小序的敘事聲音）的互相指涉，從而將小序作者與狂人同時限定在了文本之內(nèi)。而相比之下，《傷逝》的主副標(biāo)題的設(shè)置則制造了一種含混?！颁干氖钟洝惫倘豢梢曰\括小說正文提供的敘事，但這個副標(biāo)題，連同“傷逝”這個字眼本身，很難被判定究竟是涓生的聲音，還是作者的聲音。值得注意的是：在涓生的告白即小說正文中，“傷逝”這個似乎與主人公的情感直接關(guān)聯(lián)的字眼從未出現(xiàn)過。

僅就形式而言，《傷逝》內(nèi)部包含著許多有趣的、已被充分討論或仍有待展開的話題，本文所做的工作僅僅是對《傷逝》這篇小說進(jìn)行“讀題”。在進(jìn)入對小說正文的闡釋之前，“傷逝——涓生的手記”這樣一個標(biāo)題在客觀上制造出的曖昧，是有必要被析清的。而一旦我們承認(rèn)文本形式的曖昧與含混，我們就應(yīng)該隨之接受，小說的闡釋方向和結(jié)果是不限于一的。因此本文擬采取一種實驗性[2]的態(tài)度，在敘事聲音的層面對小說標(biāo)題進(jìn)行兩次假設(shè)，并據(jù)此探試文本闡釋空間的可能與邊界。某種意義上，一件作品被暴露于形式分析的實驗場里而能引發(fā)出不止一種合乎邏輯的分析路徑，是對它本身質(zhì)量的最好說明；而站在魯迅讀者的角度，這也不失為對其“最是難解”[3]的作品的最真實的尊重。

一 戲擬的自敘——解法之一

《傷逝——涓生的手記》在完稿之后并未發(fā)表于任何報刊，1926年直接被集入《彷徨》，由此問世。據(jù)此，我們可以想象這篇小說初次呈現(xiàn)于讀者眼前時的物質(zhì)形態(tài)，與大多數(shù)作品不同的是，它沒有魯迅（或以各種筆名形式）的作者簽名：“魯迅”附著于整本小說集，展示于書籍的封面和扉頁上，而并不直接出現(xiàn)在單篇作品之中。

就一篇小說的有限的視覺環(huán)境而言，這反倒使小說本身獲得了絕對的完整性。即，一個自稱“涓生”的人，在“傷逝”的題名之下，寫了一篇“手記”（讀者很快會意識到，這是一篇帶有懺悔意味的告白和自敘）。從在小說集中翻開《傷逝》的那一頁開始，讀者就進(jìn)入了作者蓄意虛構(gòu)出的一個情境。也就是說，“傷逝”，連同它的副標(biāo)題“涓生的手記”，是作者指派給涓生的臺詞，魯迅令涓生寫下了自敘的題目并簽上了自己的名字：小說的主副標(biāo)題都來自于涓生這個敘事聲音，都是涓生的動作。

這是第一種讀題的假設(shè)，即整個文本是嵌上了涓生自己署名的、作者（魯迅）虛構(gòu)出的一份“自敘”。這種假設(shè)使小說的虛構(gòu)指向了一種元寫作。這里的關(guān)鍵是“涓生的手記”刻意標(biāo)記出了敘事聲音的名字，而不是延續(xù)小說正文中的第一人稱敘事聲音，寫成“我的手記”——在小說正文中，“涓生”的名字只出現(xiàn)了兩次，皆是引文的語境，一次是在辭退信中，小說原樣插入了公文形式的副文本：“局長諭史涓生著毋庸到局辦事”；另一次是在涓生預(yù)備向子君提出分手時、子君的直接引語中：“但是，……涓生，我覺得你近來很兩樣了?？墒堑?？你，——你老實告訴我?！?/p>

在副題里、被簽署于主標(biāo)題和正文之外的手記作者的名字，擬制了一項自敘的“契約”，宣告著文本的作者、敘事聲音，以及故事主人公的同一與統(tǒng)一。這個經(jīng)由作者簽名而確立的契約，是自傳文類中一個非常重要的標(biāo)記，“在印刷文本中，一切陳述行為均由某個人承擔(dān)”， “我們稱之為作者的全部存在都濃縮在這個名字上。名字是一個毋庸置疑的文本外主體在文本內(nèi)的唯一標(biāo)志，它指向某個真人，此人聲言自己是整個書面文本陳述行為的最終責(zé)任者”[4]。這項契約的成立，僅僅靠小說正文的第一人稱敘事聲音，是不足夠的，它需要一個同時包含寫作者和其隱含讀者或意向讀者的“情境”，這一點，只能通過小說主副標(biāo)題在形式上的擬定來完成。

如果這樣的理解——即“傷逝”與“涓生的手記”都是涓生本人的聲音——是成立的，那么《傷逝》這篇小說的第一層虛構(gòu)，是文體上的虛構(gòu)。作者摹仿的對象首先是寫作告白的情境，而不是戀愛故事。這也關(guān)系著對《彷徨》的整體判斷，即盡管我們可以在其中諸篇看到“《新青年》”時期各種社會議題的復(fù)現(xiàn)，但在寫作的角度，社會批判與思想批判恐怕只是此時期魯迅的余技和余興。主導(dǎo)《彷徨》寫作的，是一種“技法的動機”，類似艾亨鮑姆對果戈里《外套》的分析：“果戈里作品中的布局并不是由情節(jié)決定的”，“直接敘述是果戈里的作品的基礎(chǔ)，這種直接敘述是根據(jù)口頭語言的生動形象和語言具有的感情組織起來的。更突出的是，他的敘述不是為了單純的敘述，普通的言語表達(dá)，而是通過模仿和發(fā)音再現(xiàn)詞句?！盵5]這種形式主義的思路后來被杰姆遜吸收[6]，一種典型的論述是當(dāng)杰姆遜談到海明威時，他指出海明威作品最深的主題并非勇氣、愛或死，而“僅僅是寫出一種特定的句子，即實踐一種確定的文體或風(fēng)格”。這并非意味著思想與主題毫無意義，更不表示“形式主義”的方法和觀念要被全盤接受——在目前這個論述的環(huán)境里，這一點尤其需要再三地（針對現(xiàn)代文學(xué)研究的目光）被申明。我只是想提出一種顛倒的啟發(fā)，即存在著這樣一種寫作，為了實現(xiàn)或?qū)嶒炓环N特定的文體、形式或風(fēng)格，而將某種現(xiàn)成的“內(nèi)容”注入進(jìn)去，這就提示我們首先關(guān)注魯迅的寫作技法，從而闡釋其“對意識形態(tài)和社會歷史矛盾的‘想象性解決’”。[7]值得注意的是，同時期魯迅的雜文/雜感寫作是“執(zhí)滯于小事情”[8]的，“華蓋”系列中那些大量重復(fù)的直接性、切己性、即時性的話題，恰恰是《彷徨》所缺省的，可以說，僅以故事情節(jié)表面呈現(xiàn)出的主題來看，在魯迅個人的論題清單中（我會盡量避免使用“思想史”這類概念），《彷徨》關(guān)注的問題相對于同時期的雜文是整體滯后的——它還停留在五四時期。（沿著這個思路，如何處理《墳》中所收錄的同時期若干篇“論”，或許也會有新的結(jié)論）。

回到小說《傷逝》。所謂“文體的虛構(gòu)”，指魯迅通過主副標(biāo)題的設(shè)置，完整地呈現(xiàn)了“自敘”文體的外在要素，包括它隱含的外露和表演的意向，以及社會契約性。盡管這種外露和契約可能指向某個或某些特定的隱含讀者，而非如一般的自傳或那些意在供人傳抄的、“欲人知又畏人知”[9]的日記那樣，期待著更廣泛的、不被限定的受眾。在這個意義上，《傷逝》在被收入《彷徨》之前從未曾公開發(fā)表，就成為虛構(gòu)的一個必要環(huán)節(jié)，因為一旦作者本人的名字由于報刊的編輯需要而必須出現(xiàn)在作品題名之下，小說的自敘空間就被破壞了。這種虛構(gòu)當(dāng)然會在文體/文類的認(rèn)同問題上給我們帶來一定的啟發(fā)，即小說（虛構(gòu)）與自傳或類似的承諾客觀真實的文類，分享著同樣的敘事語法。但更重要的是，考慮到這份“自敘”的具體內(nèi)容，以及魯迅寫作小說時的微觀語境，我會進(jìn)一步認(rèn)為，這種文體上的虛構(gòu)在美學(xué)上更近于戲擬。熊鷹也用“戲仿”的概念串起經(jīng)由森鷗外《舞姬》中介的、魯迅《傷逝》上溯至歌德《少年維特之煩惱》的世界文學(xué)譜系，但熊鷹的“戲仿”所指，是作為敘事對象的主人公的情感方式，包括情感的自我認(rèn)知方式和表達(dá)方式。[10]我想指出的是，如果將“傷逝”與“涓生的手記”納入小說正文的范疇，而視作敘事聲音本身生產(chǎn)出的“副文本”，那么魯迅的戲擬，就遠(yuǎn)在“嘲諷”主人公“死氣沉沉的美麗心靈” [11]之外與之前，先指向了承托這種靈魂外觀的文體形式。也就是說，通過涓生這個可疑的主人公及其充滿了含混和曖昧的“手記”，魯迅暗示出的是“自敘”文體本身的偽飾與不可信，這里的癥結(jié)不在于事實與真相，而在于情感的傳遞?！罢鎸嵭浴钡脑S諾與文本事實上在邏輯層面及情感層面制造的說服力并不一定成正比。

寫作《傷逝》的同年，二月，魯迅譯訖廚川白村的《出了象牙之塔》。[12]早前一年，廚川的遺作《苦悶的象征》已經(jīng)為魯迅帶來了理論上的啟發(fā)。[13]在《出了象牙之塔》里，廚川白村給出了對“告白”式文章的印象式判斷，“仿佛非常誠實似的罷，而其實決不然”：

開手就將自己告白做貨色，做招牌的裴倫（G.G.Byron）那樣的人，確是炫氣滿滿的腳色，說到盧梭的《懺悔錄》（J.J.Rousseau’s Confessions）則是日本也已經(jīng)譯出，得了多數(shù)的讀者的近代的名著，但便是那書，究竟那里為止是純真的，也就有些可疑。至于瞿提的《真與詩》（W.von Goethe’s Wahrheit und Dichtung）則早有非難，說是那事實已經(jīng)就不精確的了。此外，無論是古時候的圣奧古斯丁（St.Augustine）的，近代的托爾斯泰（L.Tolstoi）的，也不能說，因為是懺悔錄，便老實囫圇地吞下去。嘉勒爾（Th.Carlyle）的論文說，古往今來，最率直地坦白地表現(xiàn)了自己者，獨有詩人朋士（R.Burns）而已。這話，也不能一定以為單是夸張罷。[14]

這里的要害并不在對具體作家的價值判斷，而在寫作本身的語言困境，正如廚川在這篇短論（“自己表現(xiàn)”）的開首站在作者的立場上說的：“將純真無雜的生命之火紅焰焰地燃燒著的自己，就照本來面目地投給世間，真是難事中的難事?！睂Ω姘孜捏w的契約性的不信任，一方面指向“事實”的“精確”，另一方面也包含著在情感真實維度上的遲疑，重要的是，這種不信任是在創(chuàng)作和閱讀兩方面都會遇到的問題，前者在于能否達(dá)成或在多大程度上達(dá)成“自己表現(xiàn)”的美學(xué)意圖，后者在于要以怎樣的方式閱讀和接受作品。它們最終令廚川白村來到這樣一個判斷：“至于自敘傳之類，則不論東西，作為告白文學(xué)，是全都無聊的”。[15]這些表述都是經(jīng)魯迅的譯筆傳遞出來的，在風(fēng)格上被獨具只眼的學(xué)者識認(rèn)為與魯迅自己的雜文筆墨難分彼此[16]。如果將同時期這一場對寫作本身的思考納入進(jìn)來，則魯迅虛構(gòu)出的“涓生的手記”，也正不妨被視為一次文體試煉。一份聲稱意在懺悔（“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”）、但同時又?jǐn)[出“傷逝”姿態(tài)的手記，在多大程度上呈現(xiàn)出了廚川白村所謂（理想文章的）“本來面目”？[17]在這個被虛構(gòu)出的“自敘”情境里，寫作主體的情感真實，連同文體中介本身，一并經(jīng)受著考驗。

沿著這個思路，如果《傷逝》是對“自敘”文體的一次戲仿，考慮到魯迅譯筆下、廚川白村對“告白”與“自己表現(xiàn)”的印象式論述，那么實際上魯迅在這里已經(jīng)接近了一種語言哲學(xué)層面的思考?？陀^真實與情感真實的歪曲和變形，即作品落成后無法實現(xiàn)創(chuàng)作之初所預(yù)想的“本來面目”，并非自敘作者有意為之，（廚川白村所謂“為什么要這樣說法的呢？”“就是這回所寫的東西，到了后來，也許還要這樣想的罷；雖然執(zhí)筆的時候，是著著留神，想使將來不至于有這樣思想的”[18]）。換言之，文體的戲擬，其背后的意圖，并不指向敘事主體和情感主體本身，而是對敘事語言和情感話語的懷疑。（相比之下，僅僅是指責(zé)涓生的虛偽和虛弱就成為一種陳腔濫調(diào)）。這是指向語言層面的思考，也是廚川白村的短論在作者—讀者立場之間的游移所模糊地表達(dá)出的困境。保羅·德曼處理盧梭的《懺悔錄》時，開首就指出，對于自傳性的、帶有懺悔意味的文本來說，語言的認(rèn)知功能（cognition）和述行功能（performance）之間的關(guān)系較其他類型的文本更為復(fù)雜。因此當(dāng)盧梭一面陳述“事實”，一面又強行在其中敘寫自己其時的“內(nèi)心感受”（inner feeling）時，他事實上混用了語言的這兩種功能，于是辯護(hù)（excuses）解構(gòu)了懺悔（confessions）——德曼指出，懺悔和辯護(hù)盡管都以文本的形式呈現(xiàn)，但其實是由兩種原則結(jié)構(gòu)起來的，前者是實指性的（referential，在盧梭這個例子里是他竊取的絲帶），后者僅僅是文字層面的（verbal）。這種混用的結(jié)果就是盧梭的“真實”問題在后世不斷遭到各種質(zhì)疑。[19]德曼的論據(jù)基于一種語言學(xué)的認(rèn)識，即語言相對于事實是自由的，它可以生產(chǎn)出任何不違背語法的話，但同時語言也像機器（machinelike）,它不受控于人的意志。因此德曼并不譴責(zé)盧梭的虛偽，而是指出盧梭一再地（德曼特別分析了盧梭的重復(fù)性敘事）進(jìn)行書面懺悔時難以避免的語言自身的悖論。正如廚川白村所謂的“或一意義上的自己告白，自己辯護(hù)”，“說得愈多，寫得愈多，也就是愈加出丑了”[20]。魯迅當(dāng)然沒有過度理論化的分析和表述，但在新文學(xué)場里，就創(chuàng)作經(jīng)驗給他的直感而言，他未必不時時懷疑語言與其所要再現(xiàn)對象之間的適配性，進(jìn)而思考語言本身的可能與限度。這種對語言的高度自覺在他的各種寫作實踐中以各種形式體現(xiàn)出來[21]，而就《傷逝》這個文本而言，如果我們以文體虛構(gòu)來理解整篇作品的設(shè)計，那么在這里，語言問題顯示出的是它的另一個層面。如果被刻意寫下的懺悔無論如何都會逃逸出主體的意志，那么“懺悔”式的、告白體的自敘還有必要存在嗎？在1925年的微觀語境里，《傷逝》似乎暗示了魯迅對正襟危坐的“告白”體的拒絕，在這個意義上，虛構(gòu)的《傷逝》就成為了魯迅的一次文體決斷。這一點也在提示我們?nèi)绾卫斫怍斞干院笏鞯摹芭f事重提”系列的文體問題，以及更晚一些、1927年的《怎么寫——夜記之一》（如果“傷逝”是戲擬出的自敘案例，那么“怎么寫”就是同一個問題的正面論述）中、談到郁達(dá)夫的“日記文學(xué)”等文學(xué)問題后，給出的“與其防破綻，不如忘破綻”[22]的結(jié)論。

二 從索引到索隱——解法之二

上一種解法的核心在于，通過將“傷逝”和“涓生的手記”識別為作者指派給涓生的聲音，指出小說虛構(gòu)的是“涓生寫自敘”這個情境，這是一種元寫作意義上的虛構(gòu)。但我們也可以對闡釋的前提進(jìn)行另一種假設(shè)，即將“傷逝”和“涓生的手記”理解為共同屬于小說正文之外的第二個敘事聲音，在虛構(gòu)的層面，這可以是一個獲得了涓生的自敘、為之題名并公之于眾的敘事聲音。不過，小說中對此完全沒有類似《狂人日記》或《阿Q正傳》的序文式的交代，即撮錄“日記”、寫作“正傳”的敘事聲音的明確登場。于是我們會順理成章地將這個聲音落實在魯迅身上，認(rèn)為是作者本人的聲音混入了小說的副文本。

這種理解在《傷逝》研究史中似乎是更容易被接受的立場，盡管這種接受可能是無意識的。一個原因是這樣的敘事形態(tài)在《彷徨》中不是孤例——我們馬上會想到《幸福的家庭》（寫作于1924年2月）的副標(biāo)題“擬許欽文”——“許欽文”作為一個現(xiàn)實的歷史的符號強行介入虛構(gòu)作品，有意提示了作者的（雜文式）在場，并要求讀者在閱讀小說的同時必須觀照到作者所在的20世紀(jì)20年代的文學(xué)場域，這就造成了一種閱讀的慣性。另一個更外部的原因則是“魯迅”作為研究對象的（某種程度上是被建構(gòu)起來的）強勢，存在于文本外部的過多的（雖然未必充分）實證材料，使我們很難在魯迅的文本中粗暴地切割掉或懸置起“作者意圖”，而僅僅在文本的“內(nèi)部”處理形式問題。無論如何，這樣的理解使小說的“反諷”指向了故事本身，包括作為敘事主體的涓生，以及“戀愛自由”等五四式的潮流。因為這樣的理解制造的是作者與涓生及其故事的距離，而不是作者與整個文本的距離——二者的分別正在于對小說主副標(biāo)題的敘事聲音的指認(rèn)。值得一提的是，有學(xué)者將《傷逝》的文體處理為“披著小說外衣的雜文”，一個論據(jù)在于小說中大段出現(xiàn)的論述或獨白，在語言風(fēng)格和思想主題兩方面，都與同時期魯迅雜文中的呈現(xiàn)十分接近；魯迅作為研究對象的強勢，在這里體現(xiàn)為同時期創(chuàng)作中主導(dǎo)風(fēng)格的強勢。而這種處理方式的一個基礎(chǔ)其實也是對小說敘事聲音的辨認(rèn)：“虛構(gòu)和敘事的曖昧性”“利用常規(guī)性作者/敘事人之間的結(jié)構(gòu)性距離，蓄意地懸浮和擺蕩在正面觀念陳述和反諷性質(zhì)的人物內(nèi)心獨白之間”[23]。

將主副標(biāo)題本來含混的敘事聲音明確判定為作者的聲音，使得《傷逝》研究中一種簡單的“對齊法”（Parallelstellenmethode）成為可能。根據(jù)斯叢狄（Peter Szondi），這個德語詞所意指的研究方法，基礎(chǔ)在于文獻(xiàn)，具體的操作則表現(xiàn)為“借助別的語段中出現(xiàn)的相同的詞，甚至別的語段中出現(xiàn)的指向相同事物的不同的詞，來闡明某一晦澀難懂的語段”。[24]也就是說，所謂“對齊”，內(nèi)容包括同形詞對齊和爭議更大的同義詞對齊兩個方面。體現(xiàn)在“傷逝”這個問題上，學(xué)界歷來在思想議題層面對小說的解讀，如將其視為“娜拉走后怎樣”的互文性寫作，就是一種“同義詞對齊”；而此外，繁復(fù)的文獻(xiàn)層次更為研究者提供了同形詞對齊的可能。僅僅是對“傷逝”這個具體字眼進(jìn)行索引，已經(jīng)使一條這樣的線索——鮑照《傷逝賦》[25]—《世說新語》的“傷逝”—周作人譯卡圖魯斯詩—魯迅的小說—周作人晚年在回憶錄中對魯迅《傷逝》的定論——浮現(xiàn)出來，這條線索上的每一個節(jié)點都關(guān)聯(lián)著一個可以不斷被打開的歷史文化空間，而最終這些符碼的堆積又指向?qū)π≌f《傷逝》的解讀。如果我們傾向于認(rèn)為“傷逝”與小說正文屬于兩個敘事聲音，那么將“涓生的手記”題名為“傷逝”，作為一種文本行為，在結(jié)構(gòu)上就幾乎平行于為卡圖魯斯（Gaius Valerius Catullus）詩題名“傷逝”，后者——眾所周知——是周作人在《京報副刊》上的譯作。這樣的“對齊”暗含了一個前提，即周氏兄弟將文化典籍中的社會習(xí)語轉(zhuǎn)化并內(nèi)化為了個人的習(xí)語。更重要的是，“傷逝”在小說中僅僅出現(xiàn)一次——即作為標(biāo)題出現(xiàn)，也為“對齊”提供了某種便利：這個詞匯在涓生聲音中的徹底缺席（如果我們認(rèn)為小說的主副標(biāo)題是作者本人聲音的混入），免去了一些分析的麻煩，人們盡可以在小說文本之外，經(jīng)由“傷逝”一語出現(xiàn)的諸種語境及背后的文化符碼，為作者意圖提供猜想的路徑。于是，難以避免地，同形詞的對齊，使文本的闡釋經(jīng)由“索引”而通抵“索隱”，也就是說，使文本的闡釋從文本內(nèi)部走向、并停留于文本外部；而如果排除掉“索隱”的某種實證趣癖，最終我們關(guān)心的問題在于，魯迅在這篇小說中的隱微寄托到底是什么，這樣，研究又從文本外部走向作者的內(nèi)面。

在這個思路上，我們也可以將小說《傷逝》在結(jié)集前的未發(fā)表重新納入考量。一個猜想是，小說的主副標(biāo)題或許并未隨著小說本文的脫稿一并問世。也就是說，這篇小說的題名的誕生，與小說正文的完成，二者之間可能存在一個時間差；正文中“傷逝”二字的絕跡，似乎也加強了這種猜想：考慮到魯迅在創(chuàng)作上一貫的設(shè)計自覺，一個不算失當(dāng)?shù)囊旰吐?lián)想是，“吶喊”“彷徨”的字樣與意象在相應(yīng)的小說集本文中也并沒有出現(xiàn)過。“傷逝”相對于小說正文，由此就類似“吶喊”“彷徨”相對于兩部小說集，這個話語本身就是作者隔著一個創(chuàng)作時差的主動的刻意的現(xiàn)身，包含著一定程度上對正文（小說集本文）的意義框定。如果這樣理解，則“傷逝”這個題名的確是作者本人聲音的有意亮相，那么上文提到的“對齊法”就成為文本分析的合理環(huán)節(jié)。目前學(xué)界以“兄弟失和”的密碼解讀《傷逝》的研究，可以說就是“對齊法”的結(jié)果——“傷逝”二字被視為魯迅故意留下的蛛絲馬跡。只是我們需要留意，這種解讀的前提是對“傷逝”這個題名的敘事聲音的明確指認(rèn)，而這種指認(rèn)雖然合理，卻并非唯一的讀法。另外，不難看出，“對齊法”內(nèi)含的理論問題在于闡釋活動中對“作者意圖”的安置；對此的討論在20世紀(jì)開始后尤其紛紜，這里顯然不能給出一個截然的論定。我只是想指出，在對魯迅這個“強勢”作家的閱讀中，如何處理“作者意圖”，即令其在多大程度上介入文本分析，并不是一個不言自明的條件。在每一次進(jìn)入具體的闡釋和分析之前，我們或許都需要重新明確自己的“問題和方法”。

三 一點補論

我曾在另一篇文章中借《世說新語》“傷逝”和“尤悔”兩門的對比（毫無疑問，這是一種“對齊法”式的操作）定位“傷逝”的意義。簡言之，盡管這兩門都涉及敘事主體對“過去”（在引申的意義上也包括逝者）的情感投射，但“尤悔”的重音是自己的錯誤導(dǎo)致的對別人的傷害，“傷逝”則是對某個故去的人的悼亡，“悔”和“傷”兩種情感分別指向主體對自身的否定和主體對自身的肯定。[26]在這個意義上，小說在“傷逝”的題名之下，正文第一句所表達(dá)的“悔恨”就顯得面目可疑起來。而如上文一再提到的，“傷逝”在小說正文中從未出現(xiàn)過，因此某種意義上，小說本身的張力正是來自這個短短的題名，通過亮出一個與“悔”的姿態(tài)截然相反的自我認(rèn)同方式，它制造了某種齟齬甚至錯亂，從而使涓生的敘事成為了一個精神分析的對象。

在《世說新語》這個文化符碼之外，小說的不同英譯法也在另一個層面提示著“傷逝”的特殊意味。1950年代楊憲益、戴乃迭夫婦將小說題名翻譯為“Regret for the Past-Juansheng’s Notes”，而上世紀(jì)八九十年代，美國學(xué)者威廉·萊爾（William Lyell）則譯為“Mourning the Dead-Handwritten Notes of Juansheng”。[27]僅看regret和mourning兩個名詞性質(zhì)的表述，它們在情感色彩上相類，都有悲哀、哀傷等意義，但mourning比regret更多一層儀式性和表演性的意味，強調(diào)“表現(xiàn)出來的悲傷”，用于公開的哀悼或戴孝、服喪等語境；而楊、戴的譯法“regret”，就字面看，則是強調(diào)情感本身，沒有將哀傷外露或制成儀式的意思。這兩種譯法疊加后顯示出的剩余意義——即哀悼的儀式性和表演性，于是顯露出來。（在本雅明的意義上，翻譯使原作的意味得到更深一層的顯明。[28]）如果回到記錄“名士言行”的《世說新語》中的“傷逝”一門，我們會發(fā)現(xiàn)，其中所載的斷章，如驢鳴送葬、撫琴奠友等，的確往往與儀式性和表演性相關(guān)。這就提示我們注意這個小說題名揭示出的意味，除了主體對自己的認(rèn)同方式，這種認(rèn)同還需要一定的姿態(tài)，這個姿態(tài)是指向外部的、等待被觀看的。而在英譯的提示下，我們也可以找到更多的資源，啟發(fā)我們解讀“傷逝”這個題名本身，比如弗洛伊德對mourning和melancholia的區(qū)分，認(rèn)為前者并不包含主體指向自身的消極情緒，作為一種向外的心理機制，mourning的活動一旦被完成，主體的自我（ego）就會重新被解放出來、獲得自由，這是一種“痛苦的經(jīng)濟(jì)學(xué)”（economics of pain）。[29]所有這些都在向我們指出，小說題名本身已經(jīng)包蘊了一定的闡釋空間，當(dāng)這個闡釋空間與小說正文的意義空間相遇時，又會產(chǎn)生新的化合作用。

1932年末編訂《自選集》時，魯迅在序言中自陳在短篇小說的創(chuàng)作上，《彷徨》的“技術(shù)”“比先前好一些”。[30]在文體的層面，這句簡短的論斷已經(jīng)得到學(xué)界一定的解釋，比如張麗華引入翻譯研究的視野和方法，這事實上提示了魯迅此時期小說寫作的文體和技術(shù)自覺；另一種答案是張旭東將《彷徨》（連同《野草》《朝花夕拾》）視為雜文寫作主線上的“風(fēng)格擴(kuò)張”，這盡管不是直接針對小說文體發(fā)論，但也從另一個角度、在“魯迅文學(xué)”風(fēng)格史的線索上，指出了《彷徨》相較于“聽將令”時期的小說寫作的不同。無論如何，留心形式問題，即“怎么寫”，是通抵作品“真理內(nèi)涵”的最有效的路徑。本文對《傷逝》主副標(biāo)題的討論，僅僅是一次很小的實驗，通過對敘事聲音的假設(shè)，本文希望打開而非關(guān)閉、更加不是壟斷這篇小說的意義空間。

注釋：

[1] 比如李歐梵的解讀，參見《鐵屋中的吶喊·短篇小說之一：現(xiàn)代化技巧》，尹慧珉譯，人民文學(xué)出版社2010年版；以及張麗華的解讀，參見《文體協(xié)商：翻譯中的語言、文類與社會》第四章，北京大學(xué)出版社2023年版。

[2] 朱國華在近期一篇論文中提出將《傷逝》視為“思想實驗”。參見《另類的思想實驗：重讀<傷逝>》，《中國社會科學(xué)》2023年第12期。我這里所謂的“實驗”，僅僅限定在“形式分析”的場域里。朱國華肯定的是小說的思想深度，我想指出的是，小說的形式本身事實上也為我們提供了試探諸種文本分析方法的空間。

[3] 這是周作人對小說《傷逝》的判語，出自《知堂回想錄·不辯解說下》，參見鐘叔河編《周作人散文全集》第13卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年，第602頁。

[4] [法]菲利普·勒熱納:《自傳契約》，楊國政譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第113頁。

[5] [法]茨維坦·托羅洛夫編選《俄蘇形式主義文論選》，蔡鴻濱譯，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第188頁。

[6] 杰姆遜對索緒爾—形式主義—結(jié)構(gòu)主義這一條理論線索的述評，參見The Prison-house of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism, Princeton University Press, 1974。

[7] 杰姆遜這段關(guān)于海明威的論述出自《馬克思主義與形式》（Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, 1971），它被張旭東摘引在其專著《雜文的自覺》的“導(dǎo)論”中，用以說明“風(fēng)格、文體、句式在自身形式構(gòu)造和審美成就中必然包含著對意識形態(tài)和社會歷史矛盾的‘想象性解決’”。參見《雜文的自覺——魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924-1927）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2023年版（下同），第61-62頁。

[8] 魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版（下同），第3頁。

[9] 也是在1925年，魯迅在《馬上日記》中談到李慈銘的日記，“雖然不像日記的正脈，但若有志在立言，意存褒貶，欲人知而又畏人知的，卻不妨模仿著試試”。兩年以后，魯迅又在《怎么寫——夜記之一》里重提此話。

[10] 參見熊鷹：《邊緣、中介與創(chuàng)生——<傷逝>與作為世界文學(xué)作家的魯迅》，《文藝研究》2024年第10期。

[11] 張旭東以德國浪漫派中“死氣沉沉的美麗心靈”和“滑稽主體”來對標(biāo)涓生這個形象。參見《雜文的自覺——魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924-1927）》，第377頁。

[12] 魯迅從1925年1月開始翻譯此書，當(dāng)月24日日記中載“自午至夜譯《出了象牙之塔》兩篇”，同年2月18日日記中有“譯《出了象牙之塔》訖”的記錄。

[13] 參見邢程：《苦悶的再現(xiàn)——從廚川白村到“傷逝”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第1期。

[14] [15] [18] [20] [日]廚川白村：《出了象牙之塔》，《魯迅著譯編年全集》第6冊，人民出版社2009年，第59、59、57、59頁。

[16] [23]張旭東：《雜文的自覺——魯迅文學(xué)的“第二次誕生”（1924-1927）》，第318、374頁。

[17] 我在另一篇論文中已經(jīng)借由《世說新語》這個作為中介的文化符碼辨析過，“傷逝”是對自我的肯定，“尤悔”卻是對自我的否定，二者指向兩種截然相反的主體認(rèn)同方式。

[19] Paul de Man, “Excuses (Confessions)”, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, Yale University Press, 1979.

[21] 參見我對《吶喊·自序》以及1927年夏天一個文本群的分析?！丁案蔽谋尽钡牡瑰e——〈吶喊·自序〉與新文學(xué)的現(xiàn)代性》，《文藝研究》2022年第4期；《“他者”的位置——關(guān)于1927年夏天魯迅的一個文本群》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2023年第1期。

[22] 魯迅：《三閑集·怎么寫》，《魯迅全集》第4卷，第25頁。

[24] 轉(zhuǎn)引自[法]安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈：文學(xué)與常識》，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學(xué)出版社2017年，第62頁。

[25] 感謝董炳月老師在2024年11月17日中國社科院“魯迅：民族的和世界的”工作坊上的提示。

[26] 參見邢程：《苦悶的再現(xiàn)——從廚川白村到“傷逝”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2022年第1期。

[27] 楊、戴譯本參見Selected Works of Lu Xun, Vol 1, Foreign Language Press，1980; Lyell譯本見于Diary of a Madman, and other Stories, University of Hawaii Press, 1990.

[28] 參見本雅明《譯作者的任務(wù)》，阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年。本雅明認(rèn)為，當(dāng)一件作品經(jīng)由不同語種的中介而被傳遞時，通向探尋“純語言”（pure language）的作品的總體會得到進(jìn)一步顯明。在魯迅這個案例中，我們可以經(jīng)由非漢語的語言呈現(xiàn)，注意到漢語原文中很可能在閱讀時被一帶而過的東西；或者說，經(jīng)由另一種語言中介，原作中的一些意義單位（詞匯、句法、情節(jié)或論證結(jié)構(gòu)）會尤其展露出自身。比如《鑄劍》（1926）中的“黑色人/黑色的人”，當(dāng)我們注意到英譯本將其處理為“a dark man”時，就不能不傾向于對其做一種象征性的、符號式的理解，而不再僅僅是把“黑色”直接關(guān)聯(lián)到一種寫實性的人物外貌，（如果我們確信“黑色”在魯迅的語境中絕無可能與種族—膚色有關(guān) ），甚至粗疏地用“黑衣人”混淆“黑色人”的指稱。

[29] 參見Freud, S. “Mourning and Melancholia”, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol 14。弗洛伊德的英譯者以mourning翻譯德文Trauer, 并且做了補注，指出mourning同時意指悲痛的情感和它的外在顯露。

[30] 魯迅：《南腔北調(diào)集·〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，第469頁。