1981年諾貝爾文學(xué)獎獲得者卡內(nèi)蒂寫過一本很獨特的書《五十個怪人》，勾畫了50位情性古怪、行為極端的人物，這些人物分裂、變形，具有不變性和極端性，都是E.M.福斯特在《小說面面觀》中所說的“扁平人物”。卡內(nèi)蒂把這些人物歸結(jié)為一個關(guān)于人的概念：“我管一個人的這種語言體型、言談的不變性、隨他一起形成且歸他獨有并最終跟他一道消失的語言叫他的聲學(xué)面具?！保ā段迨畟€怪人》）

如果把“聲學(xué)面具”的概念轉(zhuǎn)換為聲音和面具兩個基本詞匯，就很適合闡釋周東明《梨園舊事》里所寫的59個故事，他用59張面孔和59種不同的聲音把梨園小舞臺擴展為蕓蕓眾生的大世界。那些豐富的舞臺腔調(diào)和身段，以及各種臺前幕后的面容何嘗不是各種聲音面具的具象體現(xiàn)呢？

我們在這部小小說作品集中能聽到梨園行當(dāng)里的生旦凈末丑的各類角色程式化的唱腔與道白，同時也會在《挑滑車》《取成都》《蘇三起解》《失控斬》《空城記》《連環(huán)套》這些戲名之下，清晰地聽到扮演這些人物角色的李悅安、胡笑娃、筱翠花、劉爺、宋黑子、侯爺?shù)鹊热宋锏幕驎晨旎颡q豫或痛苦或快樂或張揚或內(nèi)斂的現(xiàn)實生活中的身影，他們在戲中演人物，在現(xiàn)實中演自己。我們聽到了小說中傳出來的胡琴、鑼鼓聲，也目睹了這些或激越、或沉靜的喧鬧與低吟，同時見到了琴師（《琴師小喇嘛》）、鼓師（《鼓師高麻子》）、鑼師（《丁大鑼》）、三勝班、榮春社戲班、三慶戲班那些活生生的面孔。小說寫的是人物，展現(xiàn)的是梨園戲臺，表現(xiàn)的卻是戲里戲外的人生。

世界是被各種聲音包裹著的，即使語言也是通過聲音傳達意圖的，我們的思維和行為都是受著自我聲音的支配而活著。即使不發(fā)出聲音，我們也是用聲音和語言在思考——人類任何表達意義和意愿的行為都受到內(nèi)心聲音的支配。

無論戲中的情節(jié)，還是現(xiàn)實中的李勝澤、“戲忙子”魯三爺、頭牌名角劉爺或賽妙香、李麻子、小花臉馬三，周東明用梨園的樂音和喧鬧聲表現(xiàn)了一個獨特而又充滿復(fù)雜關(guān)系的劇場世界，同時又用沉靜而又富于意義的聲音構(gòu)筑起豐富的現(xiàn)實人世間的是是非非，恩恩怨怨，以及那些道義情仇。

小說描寫的是聲音，唱腔、音樂，還有浮動在人心上的急躁與不安。每個人都具有獨特的“聲學(xué)面具”，都是不可替代的存在，對于他者來說，我們都是“怪人”。小說中的故事是過往的，但是人性是常在的。

筱翠花與小菊仙同臺唱《五花洞》，真假潘金蓮的對唱本是“砸場”的架勢，小菊仙卻在后臺主動向筱翠花請教唱腔細節(jié)，兩人最終以珠聯(lián)璧合的表演贏得滿堂彩。舞臺上的“對啃”變成了臺下的相惜，戲文里的道義化作了真人的風(fēng)骨。就連最不起眼的底包老生，也有“餓死不唱低俗戲”的品性；戲園茶房于堂頭，見戲班周轉(zhuǎn)不開，悄悄把自己的積蓄墊上，只說“戲樓不能冷了場子”。這些人物沒有驚天動地的壯舉，卻在柴米油鹽與鑼鼓絲竹間，把“戲品即人品”刻進了骨子里。

周東明對梨園行話的熟稔，讓文字自帶戲韻——“躺著的”是頭牌，“蹲著的”是挎刀配角，“站著的”是二路演員；他對表演細節(jié)的精準(zhǔn)捕捉，讓讀者仿佛能看見《挑滑車》里李悅安的鷂子翻身，聽見《老人與京胡》中琴弦流淌的玉珠落盤之聲。這種質(zhì)感，源自作者對戲曲文化的深耕，更源自他對人性的洞察。那些藝人在戰(zhàn)亂中護著戲服道具、在市場低迷時堅守戲樓的模樣，讓我們想起那些在時代浪潮中守護傳統(tǒng)的人。

李勝澤拒絕為日本翻譯官唱戲，被打斷雙腿后，曾有嫌隙的“戲忙子”魯三爺拋卻前嫌，端藥送水悉心照料；劉爺身為頭牌，見新來的小旦角天賦過人，主動讓出掛頭牌的機會，成全后輩的前程；賽妙香因傷氣改行后心灰意冷，曾暗中較勁的李麻子卻以“挎刀”配戲的方式助他重返舞臺。作品通過講故事的方式而不是刻意的道德說教表現(xiàn)出了梨園行那些道義。小花臉馬三，當(dāng)年受恩師一飯之恩，后來恩師落魄，他守在戲樓門口，把每場戲的賞錢都悄悄塞過去，不求回報，只愿護住恩師的體面。這樣的情節(jié)俯拾即是。

周東明所敘述的這些“舊事”，都是對技藝的匠心、對他人的善意、對傳承的復(fù)現(xiàn)。在這個凡事追求速成的當(dāng)下，這樣的“藝”與“義”，恰是我們最需要的精神養(yǎng)分。畢竟，戲會散場，但戲骨里的鋒棱、人心底的道義，都會在場。

作品不僅描寫了臺上的唱戲人，還寫了臺下的聽?wèi)蛉?，即那些“看客”，聽?wèi)虻摹斗独蠣斅爲(wèi)颉?，又聽又唱的《小荷花》?/p>

魯迅1923年的演講《娜拉走后怎樣》說：“群眾——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客?！鄙羁痰嘏辛酥袊鐣衅毡榇嬖诘谋硌菪陨婧屠淠杂^心態(tài)。但是，反過來看，既然是戲劇的觀眾，何不把他們所看的內(nèi)容變成有某些隱喻性的“教育”呢。

1905年，新文化運動的先驅(qū)陳獨秀在《論戲曲》一文，提出“戲園者，實普天下之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實普天下之大教師也?！?/p>

事實上，不在于群眾是不是“看戲黨”不在于把原來被當(dāng)作“戲子”當(dāng)作下賤職業(yè)的演員，問題是在于是這些演員演了什么，怎么演，又是怎么做人的。正是因為看客們對戲的著迷，才對那些展示在他們面前的“戲”和演戲的人追捧。正如陳獨秀所言，演員不只是在演戲，也是在“教育”人。演員完全可以把觀眾帶入不堪入目的庸俗之地，也可以把觀眾帶入精神的天堂，這就看戲怎么寫，怎么演。《梨園舊事》說的就是這樣一群能給人們帶來觀劇愉悅，引人進入更高精神境界的“優(yōu)伶”們，臺上扮戲，臺下做人。小說中所寫的不只是在展示“藝”的精湛，也在展現(xiàn)做人的義與德，戲內(nèi)戲外都在傳達著某種向上、向善的精神。

《梨園舊事》作品集寫的是中國傳統(tǒng)的戲劇，而與之匹配的手法也是中國傳統(tǒng)講故事的方法。讀這里的作品很容易想到“三言二拍”《世說新語》《聊齋志異》等等，這類小說的敘事特點是故事在意的是事件的完整性、時間性，敘事是圍繞著事件寫人物，以事件為核心，人物在這類小說寫作中基本是事件的行為者。因為寫事件而連帶著寫了人物，事件是首要的，人物通常不是牽引故事發(fā)展的主動力。許多故事中的人物是因為故事的曲折、一波三折的敘事照亮了人物的形象。

但《梨園舊事》寫的是戲劇人物，而中國戲劇在相當(dāng)長的時間里都是“演員中心制”，梨園是以“角兒”為核心的，寫事件必然與這種戲劇傳統(tǒng)分不開。因此，周東明的小說一方面繼續(xù)了傳統(tǒng)敘事手法的“事件制”，另一方面又要描述“演員中心制”的傳統(tǒng)戲劇習(xí)俗，所以，這就造成了一種有新意的寫法。這個新意體現(xiàn)為，在較小的篇幅里不僅裝下了完整的事件，又勾勒出了59張人物臉譜。開始、發(fā)展、高潮，開端、中段、結(jié)尾的敘事與人物中心的現(xiàn)代小說的寫法就有了一個較好的彌合。

《梨園舊事》不只是寫“事兒”，還是在寫關(guān)系，戲內(nèi)戲外、臺上臺下，人物與演員、演員與觀眾、演員與社會等等。復(fù)雜現(xiàn)實中的人物勾連，構(gòu)成了普遍聯(lián)系的世界。正如托爾斯泰所說：“任何一部藝術(shù)作品都能使接受的人跟已經(jīng)創(chuàng)造了藝術(shù)或正在創(chuàng)造藝術(shù)的人之間發(fā)生某種聯(lián)系，而且也跟所有那些與他同時在接受、在他以前接受過或在他以后將要接受同一藝術(shù)印象的人們之間發(fā)生某種聯(lián)系?！保ā妒裁词撬囆g(shù)》）這個世界如此豐富，又如此簡單。豐富的是你中有我，我中有你的蛛網(wǎng)一樣的交叉，簡單的是，你只要知道你是誰，你的需求是什么，就完全可以“自性”。