一、詩(shī)歌公共性的困境

2000年以來(lái)，“公共性”這一問題被反復(fù)論及，大致的共識(shí)是，今天的詩(shī)缺乏某種必要的公共性維度，重建詩(shī)的公共性，則成為新一代詩(shī)人必須要面對(duì)的歷史命題。所謂必要的緯度，意味著不是可有可無(wú)，這一維度的缺乏將導(dǎo)致詩(shī)的萎縮，甚至是寫作的無(wú)效。有目共睹的是，今天的詩(shī)越來(lái)越個(gè)人化、主觀化、私密化，它為匱乏的內(nèi)在性所左右，追求獨(dú)異性、差異化、風(fēng)格化的文本效應(yīng)，由此產(chǎn)生的連鎖反應(yīng)，將詩(shī)的公共性消磨殆盡。正如有學(xué)者曾指出：“這是公共法則的嚴(yán)重消解。公共的意象、公共的句法、公共的信念，都被私人化的字詞、被辭不達(dá)意的自言自語(yǔ)所籠蓋或置換。符碼充滿歧義與謎性，破壞一切明晰而精細(xì)的詮釋企圖?！盵1]學(xué)界對(duì)此問題曾有過很多討論，但并未找到重建公共性的切實(shí)可行的路徑。最終形成兩種相反觀點(diǎn)的對(duì)峙局面，未能向前推進(jìn)一步。對(duì)這一問題的重新探討，則迫切而必要。

第一種是重建公共性的主張。張清華的《重建公共性的可能與途徑》對(duì)此有著清醒的思考，他認(rèn)為個(gè)人化寫作的邏輯已經(jīng)走到了盡頭，尤其是在“新生代”和“70后”身上這種寫作的弊端更為清楚地顯示，他們無(wú)法成就任何意義上的經(jīng)典文學(xué)。詩(shī)歌公共性的可能性也只有通過這一歷史困境才能給出，也就是說(shuō)，“公共性”作為一個(gè)詩(shī)學(xué)命題之所以有效，在于矯正“個(gè)體化”寫作的弊端，其重點(diǎn)落腳在“重建”，也就是重新發(fā)明一種詩(shī)歌方式來(lái)書寫“共在”。那么問題的重點(diǎn)是，何為公共性，又如何重建？姜濤在《從“大眾化”到“公共性”：一個(gè)詩(shī)歌史的線索》中提出“共同體感知”來(lái)回應(yīng)這一問題：“當(dāng)詩(shī)歌卷入公共的世界，是否能在引起熱點(diǎn)話題之外，進(jìn)一步打破社會(huì)文化的區(qū)隔，在作者、讀者、批評(píng)者的聯(lián)動(dòng)中，形成一種新的共同體感知?”[2]姜濤的方案仍是試圖在詩(shī)的內(nèi)部來(lái)重建這種公共性：“詩(shī)歌的公共性不僅是一個(gè)朝向外部的問題，它同時(shí)也可在寫作內(nèi)部、批評(píng)的內(nèi)部來(lái)重建?！盵3]這符合大多數(shù)人對(duì)此問題的期待，也說(shuō)明當(dāng)下詩(shī)歌的困境，除非一種新詩(shī)學(xué)的誕生，否則這種困境是難以克服的。

另外一種有代表性的觀點(diǎn)是“詩(shī)歌無(wú)用論”。奧登的說(shuō)法“詩(shī)不能使任何事情發(fā)生”被廣泛接受，并當(dāng)作一個(gè)基本信條來(lái)堅(jiān)守，如張曙光所說(shuō)的：“我相信老奧登所說(shuō)的，詩(shī)歌不會(huì)使任何事情發(fā)生，同樣可以說(shuō)，詩(shī)歌也不能阻止任何事情的發(fā)生。”[4]這種看法堅(jiān)守著詩(shī)歌的自律性，詩(shī)是詩(shī)歌本身，與公共性沒有明確的直接的關(guān)系。即使有，也是附加的結(jié)果，而不是詩(shī)直接的作用，退一步講，詩(shī)人只承認(rèn)詩(shī)歌以間接的方式改變社會(huì)。與“詩(shī)歌無(wú)用論”相對(duì)照的是，新詩(shī)的“無(wú)能論”，詩(shī)歌只對(duì)詩(shī)人個(gè)人有用，幫助詩(shī)人自我提升和醫(yī)治心靈上的創(chuàng)傷。比如，何同彬認(rèn)為，新詩(shī)在“公共性”方面是無(wú)能的，以往的歷史可以做出最好的證明：“某種程度上講，中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)的詩(shī)歌在追求‘公共性’方面的任何形式的努力都失敗了，詩(shī)人們?cè)谥袊?guó)公共領(lǐng)域的健全和成熟方面毫無(wú)建樹，無(wú)論是投入到政治漩渦中，還是逃逸到私人性的審美王國(guó)，都沒能改變自身在政治變革中‘無(wú)關(guān)緊要’的尷尬位置?！盵5]這種批評(píng)可以看作是無(wú)用論的激進(jìn)版本，將“公共性”與“社會(huì)性”“公共領(lǐng)域”“政治性”等直接等同，也導(dǎo)致一些人堅(jiān)決反對(duì)詩(shī)歌的“公共性”，堅(jiān)持詩(shī)歌的自律性。

事實(shí)上，無(wú)論是重建公共性的主張，還是“詩(shī)歌無(wú)用論”的觀念，都意識(shí)到了當(dāng)今詩(shī)歌的困境，即公共性的不可能性。詩(shī)歌已經(jīng)徹底邊緣化了，在當(dāng)今的社會(huì)生活中似乎無(wú)任何影響，甚至是在與之息息相關(guān)的人文社科領(lǐng)域也發(fā)不出任何聲音，即使是在以文學(xué)為業(yè)的大學(xué)中文系，詩(shī)歌的占比也是微乎其微，可有可無(wú)。詩(shī)歌似乎再也無(wú)法找到一條通往公共生活的道路，所謂的重建也只是停留在一種愿景當(dāng)中，詩(shī)歌真正成了“無(wú)限的少數(shù)人”的事業(yè)。

確切來(lái)說(shuō)，這種狀況是自1990年代開始的，關(guān)于“九十年代詩(shī)歌”的兩種論說(shuō)將此種狀況充分地顯示出來(lái)，一是“邊緣論”，二是“危機(jī)論”，重建公共性的主張可以說(shuō)是對(duì)這兩種論說(shuō)的延續(xù)。所謂邊緣，講的正是詩(shī)歌在公共生活中的退隱，而危機(jī)則是談?wù)撛~與物的分離，詩(shī)與歷史、時(shí)代的脫節(jié)，這也在表明詩(shī)歌公共性的消失。關(guān)于前者，洪子誠(chéng)曾如此表述：“詩(shī)歌已難以承擔(dān)社會(huì)‘代言’的職責(zé)，詩(shī)人也不大可能充當(dāng)‘文化英雄’的角色。詩(shī)歌與‘流行’，與‘時(shí)尚’，與公眾性消費(fèi)無(wú)關(guān)；絕對(duì)地說(shuō)，它注定是一種邊緣的‘小圈子’現(xiàn)象?！盵6]這是對(duì)歷史事實(shí)的描述，但這絕非是對(duì)邊緣化的批評(píng)，而是在為邊緣化辯解，也即是說(shuō)，在洪子誠(chéng)看來(lái)，這并不是詩(shī)歌自身的原因造成的，而是社會(huì)的日益商品化、世俗化造成的，詩(shī)歌仍是一流的詩(shī)歌，只是不能夠流行而已?；蛘哒f(shuō)，邊緣恰恰是先鋒的體現(xiàn)，現(xiàn)代詩(shī)歌的本性就是游離于主流之外，不被關(guān)注反而可以保持詩(shī)的純潔性，從而生發(fā)出某種不可能的可能性。今天看來(lái)，這種辯護(hù)是無(wú)效的，因?yàn)樽罱K的事實(shí)與洪子誠(chéng)的論述恰恰相反，邊緣化并未帶來(lái)詩(shī)的新的體驗(yàn)，也沒有實(shí)現(xiàn)所謂的“在失望中尋找得救”，將邊緣化視為理所當(dāng)然，結(jié)果就導(dǎo)致了當(dāng)代詩(shī)的“危機(jī)”。

謝冕的《有些詩(shī)正離我們遠(yuǎn)去》與洪子誠(chéng)的觀點(diǎn)正相反，在謝冕看來(lái)，人們對(duì)詩(shī)冷淡是因?yàn)樵?shī)歌與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，詩(shī)歌因而空洞而淺薄。在這個(gè)意義上，我們才能理解北島等人關(guān)于當(dāng)代詩(shī)的危機(jī)論說(shuō)，如北島所說(shuō)：“然而，四十年后的今天，漢語(yǔ)詩(shī)歌再度危機(jī)四伏。”[7]但無(wú)論何種危機(jī)，在詩(shī)的層面，歸根結(jié)底都是語(yǔ)言的危機(jī)。這是當(dāng)代詩(shī)普遍存在的狀況，楊鍵的詩(shī)作《母語(yǔ)》將這種公共性的喪失沉痛地表達(dá)出來(lái)：

我們現(xiàn)在的語(yǔ)言是什么樣的語(yǔ)言啊？

它是怎樣地沒有禮儀，

它是怎樣地沒有溫潤(rùn)，沒有順從，

它是怎樣地用不忠于我們的源頭來(lái)宣告我的死亡，

它是怎樣地被扭曲，喪盡

一個(gè)有智慧，有教養(yǎng)的大國(guó)的風(fēng)范啊？

它是怎樣地被我們不善的，飽含欲念的心思所玷污，

它是怎樣地與人無(wú)益?。?/span>

如此卑賤地活著，

我們完全忘記了自己國(guó)家的偉大，

而這災(zāi)難完全是你帶來(lái)的。

我躺下來(lái)寧愿與荒草為伴。

——《母語(yǔ)》[8]

在這首詩(shī)中，語(yǔ)言變成了反對(duì)人的扭曲的人造之物，甚至帶來(lái)了某種災(zāi)難，為某種虛假的意識(shí)所控制，正如詩(shī)人所說(shuō)，“它是怎樣地與人無(wú)益”。因?yàn)檎Z(yǔ)言已經(jīng)失去了法度，變成欲望化的語(yǔ)言，與人類的普遍性無(wú)涉，因此缺乏智慧和教養(yǎng)，也就沒有可能真正進(jìn)入公共層面，無(wú)法帶給人有益的影響。沒有禮儀，就意味著缺少公共性，詩(shī)遠(yuǎn)離了它的源頭。公共性恰是詩(shī)歌的活力之源，退回到私人的竊竊私語(yǔ)，則將導(dǎo)致語(yǔ)言的扭曲。這首詩(shī)結(jié)尾之處的“荒草”，象征某種自然、原初之物，純潔而生機(jī)勃勃，則意味著回到某種嶄新語(yǔ)言的可能。這也是詩(shī)人宋琳在《詩(shī)人與時(shí)代》中提出的重要命題：“當(dāng)一種語(yǔ)言的詩(shī)性被意識(shí)形態(tài)化和追求速度的技術(shù)主義的重復(fù)生產(chǎn)耗盡時(shí)，向原初之物的歸根復(fù)命就成為阻止精神向更深處墮落的必要的轉(zhuǎn)折?！盵9]這一命題既指出了當(dāng)代詩(shī)公共性問題的困境，也給出了走出困境的道路。

如此說(shuō)來(lái)，公共性的喪失，恰是從1990年代開始的。朦朧詩(shī)時(shí)代，詩(shī)不僅介入歷史和日常生活，而且促成了新時(shí)代的誕生，按照宋琳的說(shuō)法，這是因?yàn)殡鼥V詩(shī)做到了詩(shī)與當(dāng)代精神生活的廣泛聯(lián)系。而洪子誠(chéng)認(rèn)為，依據(jù)朦朧詩(shī)與公眾的密切呼應(yīng)，來(lái)指責(zé)“九十年代詩(shī)歌”的邊緣化是不公正的，但這恰恰忽略了最根本的問題：1990年代以來(lái)，詩(shī)歌的普遍性消失了，詩(shī)歌與總體性的歷史脫節(jié)，日益喪失與時(shí)代匹配的創(chuàng)造力，淪為某種制作式的書寫。對(duì)照看來(lái)，宋琳對(duì)這一問題有著大多人所不具備的深刻和清醒：

朦朧詩(shī)時(shí)代，歷史事件或日常生活的悲劇性體驗(yàn)與漢語(yǔ)書寫的宿命在同代詩(shī)人的精神生活中被廣泛聯(lián)系起來(lái)，而在當(dāng)下，如果說(shuō)“普遍話語(yǔ)”已經(jīng)失效了，并非就應(yīng)該放棄詩(shī)歌的普世關(guān)懷，把詩(shī)歌這一既感應(yīng)當(dāng)下又關(guān)懷具有普世價(jià)值的終極事物的常新心靈感應(yīng)器與意識(shí)形態(tài)的同一性話語(yǔ)機(jī)器混為一談不啻為歷史的詭計(jì)。[10]

具體來(lái)說(shuō)，普遍性的消失與個(gè)人化寫作的興起有著密不可分的關(guān)系，這是“八十年代詩(shī)歌”向1990年代轉(zhuǎn)換的一個(gè)重要因素，個(gè)人化寫作的確立才真正促成了朦朧詩(shī)時(shí)代的終結(jié)。西川的總結(jié)具有代表性：“中國(guó)的詩(shī)人們確曾以立法者和代言人的角色自居和行動(dòng), 但是到了80年代后半期，詩(shī)人的立法者和代言人的角色迅速褪色，運(yùn)動(dòng)式的詩(shī)歌寫作在內(nèi)耗以及政治和經(jīng)濟(jì)的壓力下轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人詩(shī)歌寫作……詩(shī)人們并沒有從此放棄社會(huì)批評(píng)，但他們走向更深層次，對(duì)于歷史、現(xiàn)實(shí)、文化乃至經(jīng)濟(jì)作出內(nèi)在的反應(yīng)，試圖從靈魂的角度來(lái)詮釋時(shí)代生活與個(gè)人的存在、處境?！盵11]不能不說(shuō)，西川這種說(shuō)法正是宋琳所批判的，個(gè)人寫作對(duì)宏大歷史的抵制，對(duì)普遍性的警惕，從而與總體性脫鉤，恰恰造成了公共性的消失。這是我們今天必須重新予以審視與辨析的問題。

換而言之，重構(gòu)公共性乃是對(duì)當(dāng)代詩(shī)危機(jī)問題的應(yīng)對(duì)，以此來(lái)超越個(gè)人化寫作，而重點(diǎn)則是對(duì)“共”，對(duì)普遍性的重新追尋。在這一命題之下，所謂“公”乃是公眾、公空間等等，所謂“共”乃是共同、共在、共生、共存，這是我們公共性的基礎(chǔ)。與“共”相對(duì)的是“個(gè)”，也就是單個(gè)的、獨(dú)自的、個(gè)體的、個(gè)性的單子，仍在持續(xù)不斷地個(gè)體化和單子化，它是以獨(dú)特、獨(dú)異或獨(dú)一為目標(biāo)的，試圖逃離共同性。個(gè)人化寫作所談?wù)摰撵`魂、內(nèi)心以及內(nèi)在真實(shí)，恰恰是在這一維度上使用。更為真實(shí)的問題是，我們今天對(duì)“共”的東西、“同”的東西、“普遍”的東西是如此恐懼與敵視，而無(wú)法真正理解公共的含義，以及其對(duì)于詩(shī)歌的意義，人們紛紛建立異托邦以對(duì)抗共同體。事實(shí)上，所謂“公共性”則是對(duì)普遍關(guān)聯(lián)、總體維度、歷史視野的強(qiáng)調(diào)和召喚。這并不意味取消個(gè)體，沒有普遍性何來(lái)公共性？公共性恰是某種普遍性的達(dá)成，或者說(shuō)，只有私人的、利己的、分裂的、對(duì)立的、敵視的，如何能公共性？以往的公共性討論還未觸及這一層面，我們將對(duì)這一問題有所展開。

從另一面來(lái)說(shuō)，“公共性”作為一個(gè)新的詩(shī)學(xué)命題之所以重要，就是因?yàn)椤肮残浴薄肮餐浴钡南в心抗捕?，私有化、離心化、分裂化為今日世界的主流運(yùn)動(dòng)，這揭示了當(dāng)下歷史的困境。這表現(xiàn)為公共性的私人化，正如哈特和奈格里所論證的，“全世界的新自由主義政策在最近幾十年都試圖將共同性進(jìn)行私有化，將文化產(chǎn)品——如信息、觀念甚至是動(dòng)植物物種都變成私有財(cái)產(chǎn)”[12]。也就是說(shuō)，我們今天所謂的某些公共性，實(shí)際上是被私人化所操縱的，這就出現(xiàn)了公共性的危機(jī)。詩(shī)歌不僅要應(yīng)對(duì)自身的困境，同時(shí)還要回應(yīng)此種公共性的危機(jī)。另一表現(xiàn)是，個(gè)人與總體性的脫鉤，斯洛特戴克深刻地將這一離心運(yùn)動(dòng)表述為：“今天，在先鋒的‘社會(huì)’中的個(gè)體……他們作為免疫能力的承載者從（迄今為止優(yōu)先的一種保護(hù)性的）群體中松脫出來(lái)，并且試圖群體性的將幸福和不幸同政治公社的保持形態(tài)脫鉤。”[13]這是個(gè)體自我保護(hù)的一種方式，免于被壓榨、碾壓和異化，但卻走向了反面。哈特穆特·羅薩將其比作鎧甲：“我們?cè)谝粋€(gè)充斥著提升與優(yōu)化、算計(jì)與管控，設(shè)置好目標(biāo)的世界中作戰(zhàn)時(shí)所使用的鎧甲”[14]，因而導(dǎo)致了過度免疫帶來(lái)的對(duì)個(gè)體的攻擊。這兩個(gè)難題再一次將何為公共性的問題置于某種急難之中，提示我們必須開拓新的路徑。

總之，所謂公共性的重建，是重建詩(shī)與現(xiàn)實(shí)、 詩(shī)與歷史、詩(shī)與時(shí)代的關(guān)聯(lián)。在某種意義上，也即是重建詩(shī)歌的內(nèi)在性與本己性，對(duì)21世紀(jì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這種重建是分外艱難的，因?yàn)榧铀俚臍v史在宣告舊有詩(shī)歌無(wú)效的同時(shí)，也宣稱詩(shī)歌革新的不可能性，詩(shī)歌似乎停滯在當(dāng)下的范型中無(wú)法再向前一步，沒有新的詩(shī)學(xué)的發(fā)明，重建也終究不可能。無(wú)論從哪個(gè)層面看，重建都意味著一種新的共同體詩(shī)學(xué)的誕生。

二、何為公共性？

在我們以往的討論中，“何為公共性”一直沒有得到明確的界定與闡釋，公共性被等同于社會(huì)、公共空間、公共世界、共同體等，是自明而無(wú)須闡發(fā)的。這使得我們一再回到過去對(duì)公共性的定義當(dāng)中，而對(duì)當(dāng)下的歷史狀況缺乏認(rèn)知。真實(shí)的情況是，重建詩(shī)歌的公共性之所以成為一個(gè)難題，乃是因?yàn)榻裉斓臍v史世界中公共性的喪失與消解，也即是說(shuō)，這不僅僅是一個(gè)詩(shī)學(xué)問題，更是時(shí)代的難題。讓-呂克·南希對(duì)這一問題的描述最為深刻：“現(xiàn)代世界最嚴(yán)峻、最痛苦的見證——或許匯集了這個(gè)時(shí)代本身依憑某種未知的法令和必然性所必須承擔(dān)的所有其他見證（因?yàn)槲覀兺瑯右娮C了歷史思維的衰竭）——就是對(duì)共同體崩解、錯(cuò)位和焚毀的見證?！盵15]面對(duì)歷史世界中公共性的消失，詩(shī)人很難尋找到一種公共性的表達(dá)，這不是依靠詩(shī)人的責(zé)任感與道德意識(shí)，書寫社會(huì)問題，介入現(xiàn)實(shí)政治，見證歷史時(shí)刻，就可以解決的。這樣的詩(shī)歌我們已經(jīng)寫得太多，但毫無(wú)影響。這樣的詩(shī)歌只是對(duì)某種公共性的借用，并未觸及真正的共在問題，比如各種災(zāi)難詩(shī)、事件詩(shī)、政治詩(shī)、節(jié)日詩(shī)等等。這里的問題是，如果公共性只是一種外部的強(qiáng)制，而不是來(lái)自個(gè)體生命的內(nèi)在牽掛，或者說(shuō)公共性只是利益的集合，那么公共性的意義就還未真正顯露出來(lái)。

我們必須要理解，公共性的消解或共同體的崩解，實(shí)際上是現(xiàn)代性總體危機(jī)的一個(gè)側(cè)面，或者說(shuō)，現(xiàn)代世界就是邏各斯崩毀的結(jié)果，上帝之死、烏托邦之死、人之死以及作者之死等只是其表象。世界越來(lái)越差異化、多元化，但也越來(lái)越喪失共同性。如詹尼·瓦蒂莫所說(shuō)，“藝術(shù)的衰退是更加普遍的形而上學(xué)終結(jié)情境的一個(gè)層面”[16]，普遍的形而上學(xué)的終結(jié)，意味著任何大寫的“一”或者所謂的神圣起源，均被解構(gòu)。與之相伴隨的是解體的暴力，這也就是詩(shī)人史蒂文斯的描述：“所有偉大的事物都被否定，我們生活在一種新的和本地的神話的錯(cuò)綜紛亂之中，政治的，經(jīng)濟(jì)的，詩(shī)歌的，為一種更為巨大的不連貫性所肯定。與此相伴的是一切權(quán)威的缺失，除了暴力，實(shí)施中的或是即將到來(lái)的暴力?！盵17]

斯洛特戴克認(rèn)為，現(xiàn)代世界乃是人造怪物的詭異時(shí)代，我們所看到的所謂的共同性，不過全世界都陷入了同質(zhì)化的、同步的世界時(shí)間，將生命納入世界制造的工序當(dāng)中，為資本、技術(shù)與政治的力量所調(diào)整。古典世界的思想是建立在對(duì)自然的崇拜與信仰的基礎(chǔ)上，永恒完整的自然為一切本體論提供了樣本，現(xiàn)代世界則建立在虛無(wú)主義的原則之上，人類能夠據(jù)此不斷地否定傳統(tǒng)，并不斷地發(fā)明新事物，人們尋找的不是共通性，而是獨(dú)異性。因?yàn)樘摕o(wú)的含義就是沒有什么不能改變，無(wú)物永恒。在這個(gè)意義上，現(xiàn)代世界歷史最后的一個(gè)事件，乃是全球化，因?yàn)槿蚧畲笙薅鹊貙F(xiàn)代性危機(jī)暴露出來(lái)。愈是全球化，就愈強(qiáng)化了排他性，公共性就愈加難以實(shí)現(xiàn)：

從我們生活世界中的任何一點(diǎn)來(lái)看，絕大多數(shù)的個(gè)體、語(yǔ)言、藝術(shù)作品、商品與人類群星，都構(gòu)成了無(wú)法被同化的外部世界，這是必然的，也是永遠(yuǎn)的。所有的“系統(tǒng)”——無(wú)論是家庭、社群、教會(huì)還是國(guó)家，尤其是伴侶與個(gè)體——都注定陷于其特有的排他性中；時(shí)代精神在面對(duì)外部多元性時(shí)，以越來(lái)越開放的方式，頌揚(yáng)其不負(fù)責(zé)任的共謀姿態(tài)。[18]

海德格爾將這一切都表述為對(duì)存在的遺忘。對(duì)存在的遺忘，必然不知道生命為何物，也就是對(duì)生命的遺忘，越是對(duì)生命的遺忘，也就越無(wú)法理解公共性為何物，因?yàn)楣残圆⒎鞘菍?duì)個(gè)體生命的否定，而恰是對(duì)個(gè)體生命的肯定。因此，無(wú)家可歸狀態(tài)變成一種世界命運(yùn)：“必須如此這般來(lái)思的無(wú)家可歸狀態(tài)，乃基于存在者的存在之被離棄狀態(tài)（Seinsverlassenheit des Seienden）。這種無(wú)家可歸狀態(tài)是存在之被遺忘狀態(tài)的標(biāo)志?！盵19]正是這種雙重遺忘，讓公共性或者共同體也不再真實(shí)。對(duì)家園的尋找，也成為二十世紀(jì)藝術(shù)的主題，或者說(shuō)二十世紀(jì)藝術(shù)的主題乃是丟失家園與重新返鄉(xiāng)之間的雙重變奏。海德格爾認(rèn)為返鄉(xiāng)乃是詩(shī)人的天職，這一命題其實(shí)給出了重建公共性或共同體問題的一個(gè)路徑。斯洛特戴克對(duì)海德格爾的命題有著重要解釋：“那些對(duì)自我與存在進(jìn)行雙重遺忘的常見版本，是以一種對(duì)本體論境況的刻意無(wú)知來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種任性正是當(dāng)下各種加速生活、市民冷漠以及無(wú)機(jī)色情的燃料。驅(qū)使它的行為者將自身限制在狹隘且惡意的算法單元之中?！盵20]公共性的消解，也在于今天的公共性乃是一種算法，對(duì)他人的計(jì)算、對(duì)群體的計(jì)算以及對(duì)于利益的計(jì)算，并非是真正的公共性。換句話說(shuō)，如果沒有真實(shí)的情感共鳴、價(jià)值的認(rèn)同、信念的共契，公共性從何而來(lái)呢？

進(jìn)一步講，我們討論詩(shī)歌的公共性問題，實(shí)際上是在討論今天的詩(shī)歌如何重新書寫共在，與每個(gè)人都息息相關(guān)的那種共在，而不是個(gè)體的孤獨(dú)生活，就像朱朱的著名詩(shī)句所寫：“上樓，黑暗中已有肖邦。/下樓，在人群中孤寂地死亡?！盵21]這強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體的孤絕，而這一主題在當(dāng)代詩(shī)中比比皆是。毫無(wú)疑問，共在是公共性的基礎(chǔ)，我們必須重新理解共在，恢復(fù)一種共在的意識(shí)，才能真正談?wù)摴残?。但什么是共在？共在?dāng)然是一個(gè)事實(shí)，但其含義也絕非事實(shí)本身就能給出答案的。因?yàn)楣苍诓⒎侨藬?shù)集合，而是如荷爾德林的詩(shī)句所寫：“沒人能獨(dú)自承受生命；/這財(cái)富令人喜悅，被分發(fā)并與陌生人交換?！盵22]共在乃是生命的聯(lián)結(jié)與分享，是對(duì)生命的確認(rèn)與獎(jiǎng)賞，這是生命的本性，既是本己的，也是陌生的。荷爾德林為我們提供了一種共在的詩(shī)學(xué)。通過這樣的思路，瓦娜莎·列孟的闡發(fā)進(jìn)一步推進(jìn)了這個(gè)命題：“不是語(yǔ)言，而是共享的生命造就了真正的共同體。就像弗洛伊德關(guān)于人體的發(fā)現(xiàn)所討論的那樣，人類的歷史與動(dòng)植物的歷史交織在一起，幾乎無(wú)法截然分開。人體不是一種封閉性和免疫性原則，需要技術(shù)性的防衛(wèi)性輔助，而是共享生命并與一切形式的生命(包括人類的和非人類的)相互聯(lián)系的場(chǎng)所?！盵23]共在的含義至此就非常清楚了，它是生命的關(guān)聯(lián)與交織，內(nèi)與外的交融，是生命的本己性。如果不理解生命，就無(wú)法理解共在，反過來(lái)亦然，如果不理解共在，也無(wú)法真正知曉生命。

如斯洛特戴克所論，對(duì)生命與存在的雙重遺忘，將我們孤立于“狹隘且惡意的算法單元之中”，而喪失了朝向公共性的能力。斯洛特戴克因此這樣來(lái)解釋荷爾德林的詩(shī)句：“所有的誕生都是雙生體的誕生；無(wú)人會(huì)孤身一人、無(wú)所依附地來(lái)到這個(gè)世界。每一個(gè)升向光明的到來(lái)者，都會(huì)被無(wú)名、緘默，且不可見的幽靈——一個(gè)無(wú)聲的歐律狄刻——跟隨著?！盵24]這就是共在的結(jié)構(gòu)，生命的聯(lián)結(jié)與分享。斯洛特戴克引用赫拉克利特的名言“跟隨共有（kofnon）”，提示要避免夜間的和純粹私人的、夢(mèng)幻般和泡沫般的事物，這些代表著非共有、非公共和非世俗的因素。張棗的詩(shī)歌對(duì)這一問題有著深刻表達(dá)，“我與你”的辯證結(jié)構(gòu)將生命的孿生性凸顯出來(lái)：

對(duì)面的高窗里，畫眉鳥。

對(duì)面的穩(wěn)密里，我看到了你。

對(duì)面的邈遠(yuǎn)里，或許你，是一個(gè)跟我

一模一樣的人。是呀，或許你

就是我。

——《高窗》[25]

阿甘本在《來(lái)臨中的共同體》中關(guān)于“安處”的思想表達(dá)，同樣是對(duì)共在的重要闡發(fā)，所謂“安處”指的是“能自由地活動(dòng)于其中的一個(gè)場(chǎng)所”，阿甘本為了進(jìn)一步的解釋“安處”乃是生命之根本，他同樣援引荷爾德林，將其表述“對(duì)本己的自由運(yùn)用”。這就是說(shuō)，共在乃是一種本己性，荷爾德林關(guān)于本己與陌生的著名論述，將共在揭示為一種動(dòng)態(tài)的結(jié)構(gòu)，本己與陌生的辯證結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，共在始終是在變動(dòng)之中的，是自我與他者的互動(dòng)性。阿甘本的表述是：“每個(gè)受造物最本己的東西因而反而是它自身的代換性，反而是它在他者位置上的存在?！盵26]我們必須在他人的位置上，才能成為本己的，我們必須從自我的位置退出去，他人才能“安處”。這很好地解釋了張棗《高窗》的主題。阿甘本認(rèn)為，個(gè)體位置的不可替代乃是一種不可靠的假說(shuō)，只是在維護(hù)某種個(gè)人中心主義，真正的共在是，“我須從我自己這里撤出去，這樣才能讓我成為有其本身性靈的基督的安處容身之所，才能讓他在我這里得以自行發(fā)生——就位”[27]。

從公共性消解這一角度看，對(duì)共同體的逃逸成為當(dāng)今世界的主流思想，催生了各種差異化的“異托邦”思潮。人們擁抱差異與獨(dú)異，反對(duì)同一，“異托邦”恰是對(duì)共同體的逃逸與反抗。事實(shí)正如斯洛特戴克所說(shuō)：“如今一元宏球體已經(jīng)內(nèi)爆，而泡沫涌現(xiàn)?！被蛘哒f(shuō)，一元本體論解體，多元本體論共生。這意味著，依靠至高原則而構(gòu)建的共同體不再可能，比如烏托邦，也宣告了無(wú)根基的共同體的失效，比如本尼迪克特·安德森的“想象的共同體”，就建立于某種虛構(gòu)之上。大災(zāi)難的歷史留給我們的答案似乎是，非同一性共同體的可能性，也就是讓-呂克·南希的論斷：“這沒有共同體的共同體主義（communisme sans communaute）即是我們的命運(yùn)。”[28]斯洛特戴克對(duì)此有更為精妙的論述，他的球體思想包含著迄今為止最為重要的共同體思想，其核心要點(diǎn)為共在、共生：

當(dāng)我后文論及“社會(huì)”時(shí)，此術(shù)語(yǔ)既不指向（如泛濫的民族主義所信奉的）一個(gè)單球體容器——該容器將可計(jì)數(shù)的個(gè)體與家庭囊括其中，并冠以某個(gè)核心的政治名稱或構(gòu)想出的幻象；也并非（如某些系統(tǒng)理論家所設(shè)想的）一種非空間化通信進(jìn)程，該過程“逐步分化”為各個(gè)子系統(tǒng)。在這里，“社會(huì)”被理解為一種由不同形態(tài)的微球體（伴侶、家庭、企業(yè)、社團(tuán)等）構(gòu)成的聚合體：它們?nèi)缤菽阎械莫?dú)立氣泡，彼此接壤、層疊交錯(cuò)，然而卻難以真正相互觸及或有效分離……每一個(gè)共生單元本身便自成一個(gè)世界，并與其他造世鄰居一起，各以其方式去創(chuàng)造，因遵守“共-隔離”原則而被一起卷入一張互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)之中。[29]

在這個(gè)意義上，重建當(dāng)代詩(shī)的公共性，乃是試圖使詩(shī)歌回到正確的軌道上，進(jìn)入歷史，承擔(dān)共同體的命運(yùn)。如張棗所示，這意味著重建“我與你”的辯證結(jié)構(gòu)，確認(rèn)生命的孿生性。于此之外，米沃什的命題“站在‘人類大家庭’這一邊”[30]，表達(dá)了二十世紀(jì)最為重要的共同體詩(shī)學(xué)，米沃什宣稱，我們時(shí)代的詩(shī)歌已經(jīng)陷入了無(wú)可救藥的神秘主義之中，是主體泛濫的產(chǎn)物，對(duì)世界和事物本身視而不見，與共同體背道而馳。米沃什因此提醒我們，要試圖回到詩(shī)歌的源頭，重建詩(shī)歌的本己性，才是共同體詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)公共題材的書寫，這給出了當(dāng)代詩(shī)重建公共性問題的基本路徑。

三、關(guān)于詩(shī)歌的本己性

通過米沃什，我們可以知道，重建當(dāng)代詩(shī)的公共性問題的根本在于，恢復(fù)詩(shī)歌的倫理維度。2000年以來(lái)關(guān)于當(dāng)代詩(shī)倫理問題的討論日益增多，顯示出這一問題之于當(dāng)代詩(shī)歌的根本性。2011年5月21日，北京大學(xué)中國(guó)新詩(shī)研究所舉辦了關(guān)于這一主題的研討會(huì)，題為“重建詩(shī)歌的出發(fā)點(diǎn)”，這一研討會(huì)在將“九十年代詩(shī)歌”問題化的基礎(chǔ)上，較為深入地將倫理維度作為克服當(dāng)代詩(shī)困境的方法，這一方法可理解為當(dāng)代詩(shī)的內(nèi)在訴求。對(duì)當(dāng)代詩(shī)較為熟悉的讀者，會(huì)明顯地感受到，1990年代以來(lái)的當(dāng)代詩(shī)普遍傳達(dá)的是無(wú)家可歸的情緒、虛無(wú)主義的歷史信念、某種黑暗的意識(shí)、或痛苦或絕望的境遇，而這種情緒和意識(shí)實(shí)際上在召喚某種共在的倫理。正如亨利·畢洛所說(shuō)：“我們的這個(gè)世界的痛苦（/苦惱）意味著我們重復(fù)地召喚一個(gè)倫理，而這個(gè)倫理可能會(huì)避免這個(gè)召喚?！盵31]所謂避免召喚，意味著這種還未到場(chǎng)的倫理有著難以實(shí)現(xiàn)的困境，它并非是某種過去的重演，而是嶄新的未來(lái)。

楊鍵的詩(shī)歌始終圍繞著某種倫理維度而展開，對(duì)這一主題有著很好的表達(dá)，深刻地揭示出我們當(dāng)下的處境。或者說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)人之中，楊鍵的作品對(duì)共在的理解最為深刻，代表了一種共同體詩(shī)學(xué)的方向。比如這首《寒鴨圖》，在事物的關(guān)聯(lián)中突然看見“無(wú)家可歸”，山川、大地、河流、叢林，還是依然如故，但因籠罩這一切的總體感的消失，也就是共在倫理的缺乏，“無(wú)家可歸”就出現(xiàn)了，歷史顯現(xiàn)出某種不可跨越的困境：

山河、大地，

泉源、溪澗，

草木、叢林，

善人、惡人，

忽然變成水面上的一只寒鴉，

你就是用石頭砸，

它也無(wú)家可歸，

它本來(lái)無(wú)家。

——《寒鴨圖》[32]

正如《寒鴨圖》所顯示的，我們這里談?wù)摰脑?shī)歌公共性問題，或共同體詩(shī)學(xué)，乃是謀求詩(shī)歌內(nèi)在價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，著眼于詩(shī)歌真理的自行顯現(xiàn)，而非以“介入”或“見證”的方式，將“倫理”作為素材外在地加以把握。所謂內(nèi)在價(jià)值，即強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的本己性，是獨(dú)屬于詩(shī)歌的構(gòu)架機(jī)制和原發(fā)動(dòng)力，而不是詩(shī)歌要承擔(dān)的額外任務(wù)。如何能更好地理解這一問題呢？從詩(shī)歌史的角度來(lái)看，我們不妨以保羅·策蘭的文論《子午線》為中心來(lái)討論。除荷爾德林、米沃什之外，策蘭是我們探討共同體詩(shī)學(xué)的重要理論來(lái)源。正如策蘭曾指出的，詩(shī)歌越是回歸其內(nèi)在本質(zhì)，便越是當(dāng)下和在場(chǎng)的，越是當(dāng)下和在場(chǎng)的，便越是本己的，“而在它最內(nèi)在的本質(zhì)中，它是當(dāng)下和在場(chǎng)”[33]，它真實(shí)地回答了何為詩(shī)歌的本己性。在這個(gè)意義上，我們討論共在的倫理維度，不是在談?wù)撛?shī)歌如何解決現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題，順從社會(huì)的要求，以往關(guān)于詩(shī)歌公共性的討論，基本都落入了這樣的圈套，將詩(shī)歌作為介入現(xiàn)實(shí)的工具。詩(shī)歌無(wú)用論者也存在一個(gè)明顯的誤區(qū)，即無(wú)法認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌的本己性，他們深受現(xiàn)代主義詩(shī)歌觀念的影響，無(wú)法理解詩(shī)歌本身，所謂無(wú)用只是重復(fù)了現(xiàn)代主義詩(shī)歌的偏見。

關(guān)于詩(shī)歌的內(nèi)在價(jià)值或本己性，策蘭的《子午線》給出很好的表達(dá)，但頗為晦澀，需要細(xì)致的闡釋。按照德里達(dá)的觀點(diǎn)，可將其概括為四種，即當(dāng)下的價(jià)值、證言的價(jià)值、威嚴(yán)的價(jià)值與人性的價(jià)值。而最為核心的乃是當(dāng)下的價(jià)值，詩(shī)歌之于當(dāng)下，正如奇跡之于拯救，當(dāng)下之于詩(shī)歌，正如十字架之于信徒，詩(shī)歌的當(dāng)下始終捍衛(wèi)人性的威嚴(yán)。

作為詩(shī)歌（Dichtung）的威嚴(yán)，是由四種同樣重要的價(jià)值規(guī)定的；而在這四種價(jià)值中，我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)始終強(qiáng)調(diào)的一種，或不如說(shuō)是從中辨認(rèn)出占有優(yōu)越地位的那一種，即當(dāng)下（Gegenwart）的價(jià)值。這四種重要的價(jià)值或意義是：證言的價(jià)值，毫無(wú)疑問；威嚴(yán)的價(jià)值，因?yàn)樗娮C（Zeugenden Majestat）；人性的價(jià)值，因?yàn)樗且娮C的對(duì)象；但我認(rèn)為，尤其不斷被確證和重復(fù)的價(jià)值或意義，便是當(dāng)下（“在這里，忠誠(chéng)被給予那見證著人性之在場(chǎng)的當(dāng)下之威嚴(yán)、荒謬之威嚴(yán)”）[34]

四種價(jià)值真正說(shuō)明了詩(shī)歌的公共性問題，這是由詩(shī)歌自身給出的，是從詩(shī)歌本己性出發(fā)的，而不是把詩(shī)歌當(dāng)作工具，本己性正是工具性的反面。我們從前關(guān)于公共性的討論，更多地是基于道德意識(shí)，把詩(shī)歌當(dāng)作工具，因此，詩(shī)的介入、承擔(dān)與見證被認(rèn)為是詩(shī)歌公共性的最佳表達(dá)，但這三者的動(dòng)力都來(lái)自詩(shī)歌之外，仍是題材決定論的。尤其是“介入”的文學(xué)觀念對(duì)我們影響至深，所謂“介入”，強(qiáng)調(diào)的是行動(dòng)本身，詩(shī)歌怎樣寫或?qū)懙迷鯓硬⒉恢匾?，重要的是?duì)現(xiàn)實(shí)是否發(fā)生影響，是否能夠改變處境。按照薩特的觀點(diǎn)，詩(shī)人不應(yīng)該關(guān)心死后作品是否流傳于世，而是應(yīng)該全心全意于當(dāng)下的改變?！俺袚?dān)”則為“介入”的變形，它要求詩(shī)人具有詩(shī)歌良知和道德精神力量，直接或間接處理政治歷史問題，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)作出審判。“見證”意味著以目擊者、親歷者的身份去講述事件的發(fā)生和歷史的現(xiàn)場(chǎng)，從而使得事件與歷史得以表現(xiàn)。三者之間略有差別，實(shí)質(zhì)上并無(wú)根本的不同。宋琳對(duì)此問題有一個(gè)很好的表述：“對(duì)所處時(shí)代的見證即是良知與歷史意識(shí)相互作用于寫作實(shí)踐的一種行動(dòng)，它是語(yǔ)言的行動(dòng)，是借語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的精神行動(dòng)?！盵35]這一論述非常具有代表性，很好地說(shuō)明了我們對(duì)詩(shī)歌公共性的認(rèn)知，似乎從未超越“介入”“承擔(dān)”與“見證”三個(gè)范疇。

我們并不否認(rèn)這三個(gè)范疇的重要性，以及現(xiàn)實(shí)中的可行性。而是試圖說(shuō)明，如果不從詩(shī)歌的本己性出發(fā)，不謀求詩(shī)歌內(nèi)在價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，不追求詩(shī)歌真理的顯現(xiàn)，其公共性的表達(dá)將大打折扣，甚至無(wú)效。朗西埃曾對(duì)“介入”的文學(xué)觀念給予過批評(píng)：“藝術(shù)從來(lái)不能把自身所能給予的東西給予各種支配計(jì)劃或解放運(yùn)動(dòng)，或者簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，藝術(shù)與支配或解放的共同之處，就是身體的位置與運(yùn)動(dòng)、言說(shuō)的各種功能、可見與不可見的劃分?！盵36]作為當(dāng)代最重要的左翼理論家，朗西埃的這一批評(píng)可謂十分重要，他指出了某種公共性表達(dá)的無(wú)效，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的公共性在于其自身具有的解放性力量。朗西埃的著名論斷——人之所以是政治的動(dòng)物，乃是因?yàn)樗俏膶W(xué)的動(dòng)物，更好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。正是文學(xué)本身具有的解放力量、感性配置的功能，才得以打開公共空間。事實(shí)上，阿多諾與朗西埃持有同樣的觀點(diǎn)，藝術(shù)不能對(duì)社會(huì)發(fā)生直接的影響，即使發(fā)生影響也是間接的，藝術(shù)的真正力量在于參與到時(shí)代的精神進(jìn)程之中：

藝術(shù)與實(shí)踐的辯證關(guān)系，表現(xiàn)在其對(duì)社會(huì)的影響方面。對(duì)藝術(shù)能否干預(yù)政治表示懷疑是正當(dāng)?shù)?。藝術(shù)要是真能干預(yù)政治，所產(chǎn)生的影響會(huì)是邊緣性的，或者會(huì)更糟，會(huì)有損藝術(shù)的質(zhì)量。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，藝術(shù)的社會(huì)影響是非常間接的。其影響源于這一事實(shí)，即：藝術(shù)參與到精神之中，而精神反過來(lái)凝結(jié)于藝術(shù)品內(nèi)，由此有助于測(cè)定社會(huì)中的變化，盡管是以隱蔽和無(wú)形的方式進(jìn)行。[37]

現(xiàn)在，讓我們?cè)俅位氐讲咛m。德里達(dá)的《野獸與主權(quán)者》對(duì)策蘭的《子午線》有充分而詳盡的解讀，為我們理解這篇晦澀而深刻的作品提供了必要的幫助。按照德里達(dá)的說(shuō)法，詩(shī)歌的四種價(jià)值之中，最為重要的乃是當(dāng)下的價(jià)值?！爱?dāng)下—在場(chǎng)”具有優(yōu)先的和根本性的地位。也就是說(shuō)，詩(shī)歌越是“當(dāng)下—在場(chǎng)”的，它便越是回歸到最內(nèi)在的本質(zhì)中，反之亦然，詩(shī)歌越在它最內(nèi)在的本質(zhì)中，也就更加是“當(dāng)下—在場(chǎng)”的。那么，何為“當(dāng)下—在場(chǎng)”呢？就是共在。詩(shī)歌的內(nèi)在本質(zhì)，詩(shī)歌的可能性都存在于“當(dāng)下—在場(chǎng)”的共在之中，而不是對(duì)經(jīng)典詩(shī)歌的模仿與轉(zhuǎn)換，詩(shī)人不是為了成為經(jīng)典而寫作，而是始終朝向當(dāng)下。當(dāng)代詩(shī)始終把謀求經(jīng)典化作為寫作的目標(biāo)，實(shí)際上背離了詩(shī)歌的本己性，詩(shī)歌也無(wú)法獲得真正的公共性。策蘭認(rèn)為，在任何條件下，詩(shī)歌成為詩(shī)歌總是在“當(dāng)下—在場(chǎng)”之中，感知并轉(zhuǎn)向那些顯現(xiàn)出來(lái)的事物，對(duì)之質(zhì)詢并與之對(duì)話，“當(dāng)下—在場(chǎng)”就是共在。德里達(dá)對(duì)此的解釋是：

你們會(huì)看到，保留在這個(gè)當(dāng)下之中的是一種集聚運(yùn)動(dòng)、一種共在、一種集聚的機(jī)遇，Ver-sammlung[集聚]—— 這也是非常帶有海德格爾色彩的一個(gè)主題；一種運(yùn)動(dòng)、一種活力、一個(gè)步驟，它將一人以上集聚在內(nèi)，一方向另一方發(fā)話，即便它會(huì)失敗，即便傳達(dá)不會(huì)送到或不會(huì)抵達(dá)目的地，即便他者的絕望或與他者相關(guān)的絕望始終潛伏在那里，甚至必定作為其可能性本身，作為詩(shī)歌的可能性[本身]，始終潛伏在那里。[38]

通過此種共在，對(duì)話的空間被打開，詩(shī)歌就在這個(gè)位置（Ort）走向他者，詩(shī)歌以他者之名來(lái)言說(shuō)。策蘭將詩(shī)歌定義為“氣息轉(zhuǎn)換”，這種轉(zhuǎn)換乃是從“我”的呼吸轉(zhuǎn)向他者的呼吸，這意味著對(duì)自我的離棄，對(duì)人性的逾越，因?yàn)樗呤菬o(wú)法被征用或者還原的東西，德里達(dá)的解釋是：“通過徹底抹除自己來(lái)給予他者它的時(shí)間?！盵39]至此我們可以看到，“介入”“承擔(dān)”與“見證”之所以無(wú)效，乃是因?yàn)樵?shī)人以“我”來(lái)收編、征用、統(tǒng)攝他者，現(xiàn)實(shí)被消解在詩(shī)人的情緒和認(rèn)知中。當(dāng)代詩(shī)中充滿了這種自我中心主義的作品，駱一禾和海子對(duì)此有過激烈的批評(píng)。在這個(gè)意義上，駱一禾的“共時(shí)性詩(shī)學(xué)”、海子的“偉大的詩(shī)”已經(jīng)打開了通向共同體詩(shī)學(xué)的空間，因而定義了詩(shī)歌的公共性。正如西渡曾指出的：“海子特別是駱一禾是真正對(duì)國(guó)家、民族和文化的未來(lái)深懷憂心，并以他們的寫作‘真正地為他的民族謀求真理’的詩(shī)人。其宏大的詩(shī)歌抱負(fù)完全是從這一目標(biāo)出發(fā)的。不幸的是，這一憂心，這一為民族未來(lái)謀求真理的承擔(dān)，在20世紀(jì)90年代以后某些詩(shī)歌寫作中消失殆盡?！盵40]這是非常重要的方向，但至今未獲得真實(shí)而有效的理解。

四 、共時(shí)性詩(shī)學(xué)

綜合以上論述，當(dāng)代詩(shī)的“共時(shí)性詩(shī)學(xué)”所強(qiáng)調(diào)的“共時(shí)”即意味著當(dāng)下—在場(chǎng)，是一種共在的表達(dá)，駱一禾的“共時(shí)性詩(shī)學(xué)”、陳超的“精神共時(shí)體”以及海子的史詩(shī)觀念、唐捐的“廟會(huì)式”詩(shī)學(xué)等命題對(duì)此有豐富而充滿創(chuàng)見的論述，此乃當(dāng)代詩(shī)具有建設(shè)性的詩(shī)學(xué)主張，為重建當(dāng)代詩(shī)的公共性問題提供了真實(shí)而有效的路徑。比如海子說(shuō)“史詩(shī)是一種明澈的客觀”[41]，已表達(dá)了一種“共時(shí)”的思想，即將當(dāng)下的共在與生命沖動(dòng)上升為某種文明類型，而朝向了一種共同體詩(shī)學(xué)?？梢钥吹?，通過“共時(shí)”而形成的共同體詩(shī)學(xué)，強(qiáng)調(diào)的是詩(shī)歌的普遍性維度，也就是謝林所說(shuō)的普遍有效的文學(xué)，即歌德所強(qiáng)調(diào)的，一個(gè)詩(shī)人應(yīng)對(duì)他的民族產(chǎn)生高貴而有益的影響。這要求詩(shī)歌既是審美的，也是倫理、政治的，席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》對(duì)此有著經(jīng)典的論斷，將“共時(shí)”的社會(huì)與歷史維度真實(shí)地構(gòu)建起來(lái)。

許煜的《遞歸與偶然》可以看作是對(duì)席勒的進(jìn)一步發(fā)揮，將藝術(shù)理解為某種編程，以實(shí)現(xiàn)個(gè)體與超個(gè)體的遞歸：“藝術(shù)家不是創(chuàng)作有品位的作品的人，而是有能力和責(zé)任創(chuàng)造一個(gè)允許我與我們之間的超個(gè)體化發(fā)生的回路——以藝術(shù)作品的形式將感性外化，或者寫一本書、編一段程序——的人?！盵42]在這個(gè)意義上，詩(shī)歌不能僅僅作為一個(gè)作品而存在，它必須進(jìn)入到再生產(chǎn)的社會(huì)脈絡(luò)中，詩(shī)歌與共同體因而建立起直接而具體的關(guān)聯(lián)，這要求詩(shī)歌必須具有獨(dú)特的編碼能力。盧曼曾表達(dá)過同樣的看法：“只有在溝通系統(tǒng)的脈絡(luò)下才有文本的存在，也就是說(shuō)，只有在溝通的過程中文本的使用被現(xiàn)實(shí)化，而不是作為一種為己而生的人工制品時(shí)，才有文本的存在。”[43]這也是對(duì)當(dāng)下—在場(chǎng)的“共時(shí)”的表達(dá)，詩(shī)歌通過特殊的歷史性編碼，建立起個(gè)體與共同體、當(dāng)下與未來(lái)、現(xiàn)實(shí)與可能性之間的通道。

朗西埃說(shuō)，我們必須將詞語(yǔ)提升到時(shí)間的高度，而不是以服務(wù)的名義來(lái)承擔(dān)現(xiàn)實(shí)，這意味著傳統(tǒng)的介入、見證和承擔(dān)的思路都是有限甚或無(wú)效的，我們必須從詩(shī)歌的內(nèi)部來(lái)重建詩(shī)與共同體的關(guān)聯(lián)：“這是詩(shī)所獨(dú)有的‘榮耀’，是詩(shī)所承受的重?fù)?dān)，這份重?fù)?dān)是人民失明的領(lǐng)路人在黑夜里背負(fù)的重?fù)?dān)的一部分。革命國(guó)家以文化服務(wù)的名義要求詩(shī)人做一個(gè)詞語(yǔ)的供給者，而詩(shī)人則背離了他的這一職能。他之所以背離這一職能，是因?yàn)樗言~語(yǔ)提升到時(shí)間的高度，從而賦予革命一個(gè)新世紀(jì)的框架，賦予它一個(gè)由事物與逃脫了吞噬之境的詞語(yǔ)所構(gòu)成的歷史世界?！盵44]從這些角度，我們才能更好地理解“共時(shí)性詩(shī)學(xué)”。

駱一禾的“共時(shí)性詩(shī)學(xué)”主張，是當(dāng)代詩(shī)最重要的詩(shī)學(xué)觀念之一，為一種共同體詩(shī)學(xué)的實(shí)現(xiàn)提供了必要的理論探索。其核心的思想，正是朗西埃所說(shuō)的，將詞語(yǔ)提升到時(shí)間的高度。從影響的角度看，應(yīng)該是受到了榮格的“共時(shí)性”概念的影響，西渡的《壯烈風(fēng)景》一書，曾細(xì)致論述尼采、斯賓格勒和榮格對(duì)駱一禾詩(shī)學(xué)的啟發(fā)。如此說(shuō)來(lái)，“共時(shí)性詩(shī)學(xué)”的核心主張主要體現(xiàn)在“共時(shí)體”這個(gè)創(chuàng)造性的概念，所謂“共時(shí)”，是不同于“歷時(shí)”的時(shí)間概念，而著眼于當(dāng)下的共在，“體”則意味著某種建制、某種結(jié)構(gòu)、某種空間布局，將兩者結(jié)合在一起，即將當(dāng)下的共在構(gòu)造為某種體制，共同體的模式就被建立起來(lái)了。

具體說(shuō)來(lái)，駱一禾的“共時(shí)體”主要有三種含義：第一，反對(duì)詩(shī)歌的“歷時(shí)性”理解，也就是按照一種線性時(shí)間觀，將詩(shī)歌理解為古典—現(xiàn)代—后現(xiàn)代的前后更替。這種理解的誤區(qū)在于，沒能理解詩(shī)歌的精神具有超越時(shí)間的意義，詩(shī)歌不是對(duì)歷史的被動(dòng)性反應(yīng)，也就是有什么樣的歷史，然后在歷史影響下產(chǎn)生與之相對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌，這種看法是錯(cuò)誤的。從共時(shí)的角度看，詩(shī)歌的本質(zhì)是創(chuàng)建歷史，不同時(shí)代的詩(shī)歌都共享這一本質(zhì)特征，詩(shī)人只有領(lǐng)會(huì)到這種詩(shī)歌精神，加入歷史的創(chuàng)建中，維護(hù)詩(shī)歌的共時(shí)性，而不是追逐歷史的風(fēng)潮，如此才能將詞語(yǔ)提升到時(shí)間的高度。今日看來(lái)，駱一禾的主張是超前的，其文章發(fā)表的二十多年后，才有同樣的主張出現(xiàn)，而此時(shí)我們對(duì)詩(shī)歌的理解已今非昔比，更為全面和成熟。詩(shī)人唐捐提出的“廟會(huì)式”詩(shī)學(xué)，正是建立在對(duì)共時(shí)性的理解之上：“探討二十世紀(jì)前葉中國(guó)詩(shī)如何變得‘現(xiàn)代’的詩(shī)史著作，經(jīng)常依照西方詩(shī)潮劃出‘浪漫派——前期象征派——后期象征派——現(xiàn)代派’的框架，再將中國(guó)詩(shī)人逐一歸檔定位。其間似乎預(yù)設(shè)了一種想象，我們談?wù)撐膶W(xué)現(xiàn)代性的概念、詞匯與思路，不免仍是遠(yuǎn)方舶來(lái)的。問題是在原產(chǎn)地形成‘歷時(shí)性發(fā)展’的風(fēng)格，在移植地卻可以構(gòu)成一種‘共時(shí)性結(jié)構(gòu)’，而這個(gè)共時(shí)結(jié)構(gòu)的任一部份，都可能交互滲透，展現(xiàn)繁復(fù)的變貌?！盵45]共時(shí)正是共在的基礎(chǔ)，“廟會(huì)式”詩(shī)學(xué)對(duì)“共時(shí)”的把握，是深刻而有效的，代表了當(dāng)代詩(shī)的新向度。

第二，“共時(shí)體”乃是一種詩(shī)歌共同體，由不同時(shí)代的詩(shī)人匯合而成，將不同時(shí)代的詩(shī)人匯合一切的力量，并不是單個(gè)個(gè)體的組合，而是某種超越個(gè)體的力量，這種力量是先于個(gè)體，甚至先于詩(shī)歌而存在的，可以稱之為詩(shī)歌精神。在這個(gè)意義上，駱一禾對(duì)“共時(shí)體”的描述與海德格爾對(duì)“共同體”的闡發(fā)是完全一致的，海德格爾的說(shuō)法是：“并不是能夠傾聽才首先創(chuàng)造出了一個(gè)人和另一個(gè)人的關(guān)系，創(chuàng)造出了共同體，恰恰相反，后者乃前者的前提。這種源初共同體并非通過對(duì)相互之間的關(guān)系的接納才首先產(chǎn)生——如此產(chǎn)生出來(lái)的只是社會(huì)——，相反，共同體通過將每個(gè)個(gè)體先行聯(lián)結(jié)到那在對(duì)個(gè)體的提升之中聯(lián)結(jié)并規(guī)定著每個(gè)個(gè)體的東西上而存在。這種東西既非自成一體的個(gè)體，也不是如此這般的共同體，它必須變得可敞開?！盵46]也就是說(shuō)，必須有某種先在才有共同體，共同體并非是某種組合，而是內(nèi)在于個(gè)體之中的聯(lián)結(jié)，是無(wú)條件地將我們聯(lián)結(jié)在一起，并使我們個(gè)體化的力量促成了共同體。海德格爾的例子是死亡，死亡是內(nèi)在于個(gè)體之中的力量，也是無(wú)條件的，將所有人無(wú)條件地聯(lián)結(jié)在一起。駱一禾對(duì)“共時(shí)體”的描述，使用的語(yǔ)言方式是不同的，但與海德格爾相同的是，駱一禾通過詩(shī)歌確認(rèn)了那種先于個(gè)體的力量，這種力量來(lái)自“大寫的生命”：

需要建立一種創(chuàng)造力型態(tài)的共時(shí)性詩(shī)學(xué)。詩(shī)人歸根結(jié)底，是置身于具有不同創(chuàng)造力型態(tài)的，世世代代合唱的詩(shī)歌共時(shí)體之中的，他的寫作不是，從來(lái)也不是單一地處在某一時(shí)代某一詩(shī)歌時(shí)尚之中的，他也無(wú)從自外于巨人如磐的領(lǐng)域，這正是他斗爭(zhēng)和意義的所在。所謂“走向世界”并不是一種平行的移動(dòng)，從一個(gè)國(guó)度的現(xiàn)實(shí)境況走向另一個(gè)國(guó)度，而是確切地意識(shí)著置身于世代合唱的偉大詩(shī)歌共時(shí)體之中，生長(zhǎng)著他的精神大勢(shì)和遼闊胸懷。[47]

陳超受到駱一禾的影響提出了“精神共時(shí)體”的主張，此主張反對(duì)虛無(wú)主義的詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的真理性，“在這種偉大的向度中，詩(shī)歌與真理內(nèi)在地聚合了”[48]，因?yàn)樵?shī)歌的神圣源頭在此顯示出來(lái)。陳超因此找到超越個(gè)體抒情的力量，并將之作為歷史的落腳點(diǎn)，也就是個(gè)體與歷史的交匯點(diǎn)。在這個(gè)交匯點(diǎn)上，詩(shī)歌的神性力量起到了決定性作用，使得有限的個(gè)體能夠躍遷進(jìn)入廣闊的生命：“這種化有限精神實(shí)體進(jìn)入更廣闊大生命勢(shì)能的努力，不但使詩(shī)歌具有更不可被現(xiàn)代即時(shí)性欣快癥消解的硬度，同時(shí)又保持了個(gè)人內(nèi)在精神自由的必然發(fā)展。它確實(shí)、尖銳、高蹈、緊張，在膚淺的‘我抒情’急遽衰落后，代之以一個(gè)更為可靠的歷史立腳點(diǎn)——偉大精神共時(shí)體中的自我——為人類永恒的真理、正義、良知歌唱！”[49]只有通過“精神共時(shí)體”，詩(shī)歌的真理才彰顯出來(lái)。每個(gè)時(shí)代，不同民族的詩(shī)人都試圖進(jìn)入這個(gè)“共時(shí)體”，從而觸摸到人類存在的根基，這樣一種共同體，為人類的共在提供了真理的形式，所以陳超確定地寫道：“在這種共時(shí)體中，交流著不同時(shí)代和民族詩(shī)人的血液——在苦難和斗爭(zhēng)中輪回的不滅的向上信念?！盵50]不能不說(shuō)，陳超的論述有非常強(qiáng)烈的形而上學(xué)色彩，因而顯得與時(shí)代格格不入。但陳超確實(shí)找到了一條超越“個(gè)人化”寫作的道路，并將其構(gòu)建為一種詩(shī)學(xué)理論，對(duì)當(dāng)代詩(shī)的未來(lái)寫作是有啟發(fā)意義的。尤其是下面這段表述，試圖超越以往的歷史詩(shī)學(xué)模式，既不是個(gè)人主義的，也不是國(guó)家主義的，而是具有共同體特征的歷史詩(shī)學(xué)：

“在真理中歌唱”就是雄懷廣被，敢于使生命成為他之想成為者。這種存在的勇氣，超越了中國(guó)士大夫式的個(gè)人高潔德行，而成為一種更徹底、更激進(jìn)的對(duì)人類偉大精神共時(shí)體的加入和服從。這樣的詩(shī)歌，不是國(guó)家主義的變種,卻又帶著民族精神的狂飆加入人類偉大詩(shī)陣的歌唱。[51]

下面我們來(lái)討論“共時(shí)體”的第三個(gè)含義：朝向他者與未來(lái)?！肮矔r(shí)體”總是一個(gè)敞開的共同體，朝向“生命潛層”與“未竟之地”?！肮矔r(shí)體”如同一個(gè)劇場(chǎng)，“在這種劇場(chǎng)中，人無(wú)所畏懼地掌握尚未發(fā)生之事并促使它發(fā)生”[52]。因而，它拒絕獨(dú)斷論與唯我論的橫行，而專注于“它在”的顯現(xiàn)：

世代合唱的偉大詩(shī)歌共時(shí)體不僅是一個(gè)詩(shī)學(xué)的范疇，它意味著創(chuàng)作活動(dòng)所具有的一個(gè)更為豐富和淵廣的潛在的精神層面，在這個(gè)層面里自我的價(jià)值隆起絕非自我中心主義、唯我論的隆起，從這個(gè)精神層面里，生命的放射席卷著來(lái)自幽深的聲音，有另外的黑暗之中的手臂將它的語(yǔ)言交響于本我的語(yǔ)言之中，這是一種“它在”的顯現(xiàn)。[53]

如此說(shuō)來(lái)，“共時(shí)性詩(shī)學(xué)” 定義了何為至高意義的詩(shī)，這也在提示我們，生命總是走向詩(shī)化，總是等待詩(shī)的回歸，詩(shī)乃是生命的目的，詩(shī)的目的并不是成為一部作品，而是通過詩(shī)的道路幫助生命成為生命。這也就說(shuō)明，為何詩(shī)在最高意義上既是審美的，也是倫理、政治的。駱一禾等人的“共時(shí)性詩(shī)學(xué)”，從詩(shī)歌的本己性出發(fā)，著眼于共在與詩(shī)的普遍性維度，為我們提供了重建當(dāng)代詩(shī)公共性維度的可能性與必要路徑，但至今并未獲得充分而認(rèn)真的對(duì)待，挖掘并豐富這一詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)，理應(yīng)成為一個(gè)重要的課題。

注釋

[1]朱大可：《燃燒的迷津》，學(xué)林出版社1991年版，第38頁(yè)。

[2][3]姜濤：《從“大眾化”到“公共性”：一個(gè)詩(shī)歌史的線索》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》2021年第2期。

[4]張曙光：《詩(shī)歌作為一種生存狀態(tài)》，《堂·吉訶德的幽靈》，北京大學(xué)出版社2014年版，第2頁(yè)。

[5]何同彬：《當(dāng)代詩(shī)歌“公共性”想象的政治邊界》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第1期。

[6]洪子誠(chéng)：《學(xué)習(xí)對(duì)詩(shī)說(shuō)話》，北京大學(xué)出版社2010年版，第125頁(yè)。

[7]北島：《受獎(jiǎng)詞》，《中國(guó)青年報(bào)》2009年11月18日。

[8][32]楊鍵：《古橋頭》，上海文化出版社2007年版，第313頁(yè)、321頁(yè)。

[9][10][35]宋琳：《詩(shī)人與時(shí)代》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學(xué)出版社2016年版，第4頁(yè)、4頁(yè)、4頁(yè)。

[11]西川：《大河拐大彎：一種探求可能性的詩(shī)歌思想》，北京大學(xué)出版社2012年版，第183頁(yè)。

[12][美]邁克爾·哈特、[意]安東尼奧·奈格里：《序言》，《大同世界》，王行坤譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2015年版，第3頁(yè)。

[13][德]彼德·斯洛特戴克：《資本的內(nèi)部：全球化的哲理理論》，常晅譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2014年版，第238頁(yè)。

[14][德]哈特穆特·羅薩：《不受掌控》，鄭作彧、馬欣譯，上海人民出版社2022年版，第55頁(yè)。

[15]轉(zhuǎn)引自[美]J·希利斯·米勒：《共同體的焚毀：奧斯維辛前后的小說(shuō)》，陳旭譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第3頁(yè)。

[16][意]詹尼·瓦蒂莫：《現(xiàn)代性的終結(jié)：虛無(wú)主義與后現(xiàn)代文化詮釋學(xué)》，李建盛譯，商務(wù)印書館2013年版，第114頁(yè)。

[17][美]華萊士·史蒂文斯：《必要的天使》，《最高虛構(gòu)筆記》，陳東飆、張棗譯，華東師范大學(xué)出版社2009年版，第286頁(yè)。

[18][20][24]Peter Sloterdijk, Bubbles- Spheres Volume I: Microspherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e）Press, 2011, p76.p27.p413.

[19][德]海德格爾：《關(guān)于人道主義的書信》，《路標(biāo)》，孫周興譯，商務(wù)印書館2011年版，第401—402頁(yè)。

[21]朱朱：《枯草上的鹽》，人民文學(xué)出版社2000年版，第85頁(yè)。

[22][德]荷爾德林：《荷爾德林詩(shī)選》，林克譯，四川人民出版社2018年版，第76頁(yè)。

[23][德]瓦娜莎·列孟：《自然人：尼采、哲學(xué)人類學(xué)和生命政治學(xué)》，李仙飛譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2023年版，第177頁(yè)。

[25]張棗：《張棗的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社2010年版，第290頁(yè)。

[26][27][意]吉奧喬·阿甘本：《來(lái)臨中的共同體》，相明等譯，西北大學(xué)出版社2019年版，第31頁(yè)、32頁(yè)。

[28][法]讓·呂克-南希：《無(wú)用的共通體》，郭建玲等譯，河南大學(xué)出版社2016年版，第165頁(yè)。

[29]Peter Sloterdijk, Foams- Spheres Volume III: Plural Spherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e） Press, 2016, p56.

[30][波蘭]切斯瓦夫·米沃什：《站在人這邊：米沃什五十年文選》，黃燦然譯，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第407頁(yè)。

[31]轉(zhuǎn)引自[法]讓·呂克-南希：《解構(gòu)的共通體》，夏可君編校，郭建玲等譯，上海人民出版社2007年版，第175頁(yè)。

[33]轉(zhuǎn)引自[法]雅克·德里達(dá)：《野獸與主權(quán)者》（第1卷），王欽譯，西北大學(xué)出版社2021年版，第362頁(yè)。

[34][38][39][法]雅克·德里達(dá)：《野獸與主權(quán)者》（第1卷），王欽譯，西北大學(xué)出版社2021年版，第361頁(yè)、364頁(yè)、366頁(yè)。

[36][法]賈克·洪席耶（通常譯為“朗西?！保骸陡行耘湎恚好缹W(xué)與政治》，楊成瀚、關(guān)秀惠譯，商周出版社2021年版，第37頁(yè)。

[37][德]阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，上海人民出版社2020年版，第355頁(yè)。

[40]西渡：《壯烈風(fēng)景：駱一禾論，駱一禾海子比較論》，中國(guó)社會(huì)出版社2012年版，第351—352頁(yè)。

[41]海子：《民間主題（〈傳說(shuō)〉原序）》，《海子詩(shī)全集》，作家出版社2009年版，第1023頁(yè)。

[42]許煜：《遞歸與偶然》，蘇子瀅譯，華東師大學(xué)出版社2020年版，第261頁(yè)。

[43][德]尼可拉斯·魯曼：《文學(xué)藝術(shù)書簡(jiǎn)》，張錦惠譯，五南圖書出版股份有限公司2013年版，第510頁(yè)。

[44][法]雅克·朗西埃：《從華茲華斯到曼德爾斯塔姆：自由的轉(zhuǎn)換》，《詞語(yǔ)的肉身：書寫的政治》，朱康等譯，西北大學(xué)出版社2015年版，第50—51頁(yè)。

[45]劉正忠：《現(xiàn)代漢詩(shī)的魔怪書寫》，臺(tái)灣學(xué)生書局2010年版，第4頁(yè)。

[46][德]海德格爾：《荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務(wù)印書館2018年版，第85頁(yè)。

[47][53]駱一禾：《火光》，《駱一禾詩(shī)全編》，上海三聯(lián)書店1997年版，第850頁(yè)、851頁(yè)。

[48][49][50][51]陳超：《生命詩(shī)學(xué)論稿》，河北教育出版社1994年版，第17—18頁(yè)、79頁(yè)、7頁(yè)、80頁(yè)。

[52][法]翁托南·阿鐸：《劇場(chǎng)及其復(fù)象》，劉俐譯注，浙江大學(xué)出版社2010年版，第10頁(yè)。