21世紀以來，中國文藝生產(chǎn)結(jié)構(gòu)發(fā)生深刻變化：傳統(tǒng)精英文學、美術(shù)與學院體系的主導地位逐漸松動，以公共空間、日常生活與跨媒介實踐為特征的文藝形態(tài)不斷涌現(xiàn)?！靶麓蟊娢乃嚒弊鳛榧婢哒咝耘c理論性的概念，用以指認這一趨勢，不同于20世紀的“群眾文藝”，強調(diào)文藝與日常生活的重連、創(chuàng)作主體的多元化及媒介融合。在此背景下，圖書出版面臨新的挑戰(zhàn)：圖書的公共性何在？編輯在其中承擔何種角色？如何將公共空間中的跨媒介實踐轉(zhuǎn)化為書籍形態(tài)？

《我不是好惹的》是詩人、藝術(shù)家丁成圍繞公共藝術(shù)項目“丁成菜檔”的一次書籍轉(zhuǎn)化實踐。該項目在藝術(shù)進入日常、觀眾參與、現(xiàn)場流通等方面充分體現(xiàn)新大眾文藝特征。以“蛋”為核心意象，丁成將詩歌、現(xiàn)場文本、訪談與方法論并置，形成512頁的出版物，并榮膺2025年“中國·最美的書”。本文系統(tǒng)梳理其出版全過程，從編輯實踐出發(fā)，嘗試探究新大眾文藝語境下的圖書出版方法論。

從“公共空間”到“書籍形態(tài)”

“丁成菜檔”的核心理念在于“觀眾不僅獲得有限的‘觀看’權(quán)，而是能夠自由介入作品主體，并以作品為舞臺對自身主體進行反向介入，從而展示給他者。在這一過程中，藝術(shù)家的工作重心由內(nèi)容提供者轉(zhuǎn)向平臺建構(gòu)者——通過搭建基礎(chǔ)設(shè)施與提供生產(chǎn)材料，為公眾創(chuàng)造充分必要的介入條件，引導他們不僅作為旁觀者或藝術(shù)家的附庸，而是進入與藝術(shù)家平等對話的軌道，實現(xiàn)藝術(shù)真正的‘介入性’和‘公共性’”。正如“丁成菜檔”通過平臺激活公眾參與一樣，編輯的角色也應從內(nèi)容提供者轉(zhuǎn)向策劃者和介入機制的構(gòu)建者，通過出版本身為創(chuàng)作提供條件，從而實現(xiàn)出版與創(chuàng)作的互動性與共生性。

《我不是好惹的》并非一部現(xiàn)成書稿，而是源于丁成于2023年在南京科巷菜場發(fā)起的公共藝術(shù)項目“丁成菜檔”。他在菜市場開設(shè)攤位，向社會公開招募具備合法資質(zhì)的雞蛋商戶入駐，并以“賣蛋”的方式展開藝術(shù)實踐。雞蛋被分為兩類：一類是真實可食用的土雞蛋，按市場價格售賣；另一類則是外觀幾乎無差異、但無法食用的木頭雞蛋，配有獨立編號、包裝與藝術(shù)家簽名，價格遠高于前者。兩種雞蛋的共同之處在于，蛋殼上均印有藝術(shù)家原創(chuàng)的詩句。這一實踐并不以“藝術(shù)品展示”為核心，而是通過商品流通、日常交易與公眾參與，使詩歌語言進入公共生活的具體情境之中。每一個環(huán)節(jié)、每一個元素、每一項指標包括社會公眾的每一次購買行動，都越出了菜場傳統(tǒng)的功能邊界。

編輯對該項目的判斷正基于其所呈現(xiàn)的文藝觀念：語言可以作為行動介入現(xiàn)實；詩歌不再局限于書寫與朗讀，而是成為公共空間中的可見物；藝術(shù)與生活之間的邊界持續(xù)松動。這些特征，恰恰構(gòu)成了新大眾文藝的重要實踐維度。

在新大眾文藝出版中，作者不只是文本生產(chǎn)者，而是一個持續(xù)提出問題、生成方法的主體，其創(chuàng)作行為本身即構(gòu)成一種長期展開的實踐結(jié)構(gòu)。因此，責任編輯在選題階段所要完成的，不只是對單一項目的評估，更是對作者整體創(chuàng)作邏輯的理解。作為詩人的丁成，一如學者楊小濱所言，“在寫作實驗競技場上，丁成走在最前面，經(jīng)由棄絕漢語句法、詞法的種種努力，反倒展示出漢語的蓬勃生機，也強行踩踏了當代詩可能（甚或不可能）抵達的邊界”。

作為藝術(shù)家的丁成，他的創(chuàng)作橫跨詩歌、繪畫、電影、裝置與公共藝術(shù)，其跨界并非出于形式上的嘗試，而是服務于同一核心觀念：語言可以成為行動，藝術(shù)可以進入日常，作品應當與社會發(fā)生真實關(guān)系。從早期詩歌寫作，到將詩句轉(zhuǎn)化為物質(zhì)對象、公共標識乃至交易媒介，丁成的創(chuàng)作始終圍繞語言與現(xiàn)實之間的關(guān)系展開。正是基于這一判斷，編輯團隊在出版前期并未急于確定書稿形態(tài)或內(nèi)容邊界，而是通過長期觀察、反復溝通與資料梳理，試圖理解作者的整體創(chuàng)作脈絡(luò)。這種以作者研究為基礎(chǔ)的選題方式，使出版決策不再依賴單一作品的偶然成功，而建立在對作者長期創(chuàng)作潛力的系統(tǒng)判斷之上。

在確認選題價值與作者潛力之后，編輯仍需面對一個關(guān)鍵問題：如何將一個發(fā)生于公共空間、具有高度現(xiàn)場性的藝術(shù)實踐，轉(zhuǎn)化為具有獨立價值的書籍形態(tài)?！岸〕刹藱n”作為公共藝術(shù)項目，其意義并不完全等同于展覽、文本或影像記錄，如果簡單將其處理為“項目資料匯編”或者藝術(shù)家展覽的作品畫冊，不僅無法呈現(xiàn)其深度，也會削弱書籍作為媒介的獨特價值。因此，在選題階段，《我不是好惹的》的選題方向被明確為：通過書籍呈現(xiàn)一種創(chuàng)作方法論，而非簡單再現(xiàn)一個藝術(shù)事件。書籍不再承擔“記錄”的功能，而被視為對公共藝術(shù)實踐的再建構(gòu)空間。這一方向的確立，直接影響了后續(xù)內(nèi)容組織、編輯策略與設(shè)計思路。

編輯的“結(jié)構(gòu)性工作”

“新大眾文藝”常被誤解為一種去中心化、去規(guī)范化的創(chuàng)作狀態(tài)，似乎只要內(nèi)容足夠貼近日常、足夠具備公共性，就可以降低專業(yè)標準。然而，從出版實踐的角度來看，這種理解并不成立。新大眾文藝并非“反”專業(yè)，而是對專業(yè)提出了更高要求?！段也皇呛萌堑摹匪婕暗膬?nèi)容形態(tài)極為復雜：既包含高度凝練的詩句，又包含為雞蛋而寫的短句文本；既有公共藝術(shù)現(xiàn)場的記錄，也有作者自述、訪談材料與背景說明；同時還保留了大量“以依稀可辨的字痕呈現(xiàn)，僅作為背景和氛圍，不承擔信息傳遞的功能”的文本。這種內(nèi)容結(jié)構(gòu)本身就拒絕線性閱讀，也無法依賴傳統(tǒng)詩集或文集的編輯經(jīng)驗來處理。在此情況下，如果編輯流程被簡化為“尊重作者原樣呈現(xiàn)”，書籍會失去內(nèi)在結(jié)構(gòu)，淪為材料堆疊。新大眾文藝的出版，并不是“少做編輯”，而是要求編輯在尊重開放性的前提下，通過結(jié)構(gòu)性工作，使內(nèi)容獲得可被閱讀、可被進入、可被理解的形態(tài)。

《我不是好惹的》最大的編輯難點，在于全書并非單一文體，而是由多種文本層級并置構(gòu)成：最核心的是印在蛋殼上的短句，這些短句在原始語境中并不是孤立存在的；其次是為這些短句恢復語境后的段落文本；再次是圍繞丁成展開的訪談、說明與背景材料；此外，還有大量作為視覺背景存在的原文字痕。這種多層級文本的并存，使傳統(tǒng)“統(tǒng)一體例”的編輯方法難以直接適用。

于是，文本整理階段，編輯對全稿進行了多輪通讀與朗讀式校對；所有引文、訪談與背景材料均需逐一核實來源，確保其在學術(shù)與事實層面上的準確性。在排版階段，編輯與設(shè)計師張鑫保持持續(xù)溝通，對每一類文本在頁面中的位置、密度與節(jié)奏進行反復商榷、調(diào)整。尤其是在處理“字痕”文本時，編輯必須在可讀性與存在感之間尋找平衡：字痕既不能被誤認為正文，也不能因過度弱化而失去意義。此外，由于全書采用非線性閱讀結(jié)構(gòu)，編輯還需通過模擬讀者進行整體翻閱，判斷不同閱讀順序是否會造成理解障礙。這種以“閱讀體驗”為導向的流程檢查，是新大眾文藝出版中極為關(guān)鍵卻常被忽視的一環(huán)。

當然，編輯倫理與新大眾文藝出版的內(nèi)在要求是高度統(tǒng)一的。新大眾文藝強調(diào)公共性與參與性，這意味著作品一旦進入書籍形態(tài)，便不再只屬于作者，而成為公共文化的一部分。編輯在其中承擔的，是為公眾負責的中介角色。在這一意義上，編輯既不能以“尊重創(chuàng)作”為由放棄專業(yè)判斷，也不能以“規(guī)范出版”為名壓制內(nèi)容的開放性。

出版的“前置”與判斷

《我不是好惹的》的書籍設(shè)計，并非發(fā)生在文本完成之后的被動環(huán)節(jié)，而是在出版方案確立之初便被納入整體策劃之中。書籍不再只是編輯與作者之間的產(chǎn)物，而是一個由作者、編輯、設(shè)計師共同完成的出版實踐。

《我不是好惹的》提出的一個核心設(shè)計假設(shè)，是“每一頁都應當精準對應碎片化閱讀的時代語境”，設(shè)計在版式層面確立了“3秒讀完、完讀率100%”的目標。這種設(shè)計策略，使閱讀從線性推進轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N可隨時進入、隨時離開的狀態(tài)。讀者不必遵循既定順序，也不會因中斷而失去閱讀的整體感。這種“低門檻進入、高完成度退出”的閱讀體驗，與藝術(shù)家丁成在創(chuàng)作中強調(diào)的“藝術(shù)進入日常”“語言成為行動”的觀念形成了內(nèi)在呼應。

再次，在字體與版式語言的選擇上，設(shè)計師張鑫并未刻意追求新奇，而是保持克制。全書以黑白印刷為基礎(chǔ)，大字號的黑白宋體文字在封面與篇章頁反復出現(xiàn)，成為貫穿全書的視覺符號。封面設(shè)計以“雞蛋”的質(zhì)感為起點，選用接近蛋殼的淺米色作為主色調(diào)，并以橙色腰封形成對比。書名字體被有意放大，并在排布中產(chǎn)生輕微的擠壓與碰撞，使“不好惹”的力量感從語義層面轉(zhuǎn)譯為感知層面的緊張。

在新大眾文藝語境下，文藝生產(chǎn)已不再遵循“作品完成—文本發(fā)表—讀者接受”的單一路徑。大量實踐發(fā)生于公共空間與跨媒介環(huán)境之中，持續(xù)生成社會意義。在此背景下，出版面對的核心問題不再只是如何做好書，而是如何識別尚未固化為文本、卻已具備文藝能量的實踐，并判斷其轉(zhuǎn)化為書籍的可能方式?！段也皇呛萌堑摹氛菍Υ藛栴}的回應，它表明出版并非只能承擔“后處理”角色，而是在新大眾文藝語境中重新獲得了前置性的判斷能力。出版的核心不在于套用經(jīng)驗，而是在具體情境中持續(xù)做出判斷和調(diào)整，拓展出版所能容納的文藝形態(tài)邊界。

（本文作者為湖南美術(shù)出版社編輯）