2022年，中國(guó)作協(xié)副主席、書(shū)記處書(shū)記吳義勤在《文藝研究》上發(fā)表《文學(xué)批評(píng)如何才能成為“利器”？》，指出當(dāng)下“對(duì)文學(xué)批評(píng)的最大不滿和最深焦慮，恐怕就是文學(xué)批評(píng)沒(méi)有力量、沒(méi)有銳氣、不敢‘否定’、無(wú)力‘批判’、不能亮劍發(fā)聲、沒(méi)有發(fā)揮‘利器’的作用”，并提出應(yīng)當(dāng)對(duì)文學(xué)批評(píng)功能進(jìn)行重新定位、批評(píng)家重新自我定位、重新校正文學(xué)批評(píng)倫理和澄清“剜爛蘋果”的誤區(qū)四個(gè)層面的意見(jiàn)。我想探討的是，站在青年批評(píng)家的角度，如何理解文學(xué)批評(píng)？什么是批評(píng)精神？當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的任務(wù)是什么？應(yīng)該如何構(gòu)建良好的文學(xué)批評(píng)環(huán)境？魯迅先生在《不滿》中說(shuō)：“不滿是向上的車輪，能夠載著不自滿的人類，向人道前進(jìn)。”希望我們能夠保持“不自滿”，也希望文學(xué)批評(píng)有更多“前進(jìn)”的可能。

——主持人：李楊（《揚(yáng)子江文學(xué)評(píng)論》雜志編輯）

在素描時(shí)代重提文學(xué)批評(píng)的“關(guān)切”

姜肖

前些天跟一位同在大學(xué)教書(shū)的好友深夜微信聊天，她風(fēng)趣地說(shuō)起現(xiàn)在大學(xué)里流行一種文學(xué)研究的公式——一個(gè)吸引眼球的時(shí)髦文本或話題，套上似懂非懂的十八般理論武藝，再套上主流方向的價(jià)值升華，就能生成一篇期末作業(yè)，這番操作可謂五光十色、言之鑿鑿，看起來(lái)很是新穎，也挑不出知識(shí)漏洞，但就是讓人覺(jué)得空空如也、乏善可陳。

朋友說(shuō)起的這個(gè)現(xiàn)象，讓我想起互聯(lián)網(wǎng)喜劇綜藝帶火的一種喜劇創(chuàng)作方式，這種輕型喜劇不像傳統(tǒng)喜劇那樣依靠起承轉(zhuǎn)合推動(dòng)劇情，而是尋找一個(gè)瞬間能引發(fā)觀眾情緒共振的游戲點(diǎn)，圍繞這個(gè)“點(diǎn)”設(shè)計(jì)一些“梗”，連綴成一個(gè)作品，誰(shuí)能在最短的時(shí)間內(nèi)把游戲點(diǎn)送到觀眾面前，誰(shuí)就能收獲全場(chǎng)最熱烈的笑聲，它負(fù)擔(dān)輕、速度快、適合流媒體，追求笑過(guò)即逝，這種喜劇形式被叫作Sketch（素描）。或許再也沒(méi)有比“素描”更合適的詞語(yǔ)來(lái)形容朋友提及的時(shí)代現(xiàn)象了，素描以點(diǎn)線面三種造型元素和樸素的透視法就能快速勾勒出眼前景觀的焦點(diǎn)輪廓。當(dāng)你選擇以素描的方式表述這個(gè)世界時(shí)，你得到的效果大概是即時(shí)、逼真、高效、化繁為簡(jiǎn)，它是準(zhǔn)確的基本功，是美術(shù)學(xué)院入學(xué)考試的必備技能。但如果你想與作品的觀賞者進(jìn)一步分享彼此靈魂的繁復(fù)，分享思想的深度，或者分享你作為創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)世界更為豐贍敏感的理解，素描的方式多少顯得有些力所不逮。

其實(shí)不只是大學(xué)里的研究報(bào)告，我們讀到很多專業(yè)批評(píng)文章的模樣也像極了素描式創(chuàng)作，有問(wèn)題點(diǎn)、有技術(shù)性，布局分明，知識(shí)結(jié)構(gòu)完整，情緒調(diào)度也能恰到好處，可就是讀不出創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)世界活靈活現(xiàn)的真實(shí)感覺(jué)。一個(gè)有趣的悖論是，我們明明發(fā)現(xiàn)了生機(jī)勃勃的現(xiàn)象，明明問(wèn)題意識(shí)源自流動(dòng)的日常生活，明明提出了具備反思能量的命題，可一旦落筆，投諸對(duì)象身上的反而是公認(rèn)的、準(zhǔn)確的、沒(méi)有異議的判斷框架，那個(gè)充滿生命力的研究對(duì)象被困在陳舊的符號(hào)標(biāo)簽內(nèi)部，在標(biāo)準(zhǔn)的文字里被素描成了一尊凝固的雕塑，整個(gè)思索和書(shū)寫的過(guò)程像是一種以公共知識(shí)為名逃避個(gè)性的迅捷行動(dòng)。

對(duì)此我們可以找出各種各樣的主客觀原因，甚至可以追溯到這一代批評(píng)從業(yè)者小時(shí)候接受的訓(xùn)練，但總歸得想個(gè)辦法來(lái)改善這種狀況，我以為或許可以重新認(rèn)識(shí)文學(xué)批評(píng)的“關(guān)切”功能，以此尋回一些我們選擇讀書(shū)寫作時(shí)原初的心愿和本真的性情。一方面，文學(xué)批評(píng)的關(guān)切在于真正看見(jiàn)他者。“他者”存在于一個(gè)活著的歷史、社會(huì)、文化現(xiàn)場(chǎng)里，存在于生動(dòng)的、變化的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，我們不應(yīng)該為了證明自己信任的理論判斷，或者為了躲避思考用前人的理論框架圖方便，就把他們活生生從千絲萬(wàn)縷中剝離出來(lái)，按照批判理論使用說(shuō)明書(shū)打造成我們理想中的模樣。這套方法是專業(yè)批評(píng)寫作的舒適區(qū)，但從我的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，這種做法極易讓喜歡批評(píng)文章的讀者們產(chǎn)生誤會(huì)，他們會(huì)誤以為現(xiàn)實(shí)世界是由文化符號(hào)構(gòu)成的，然后依葫蘆畫瓢。更令人擔(dān)憂的是，時(shí)間長(zhǎng)了，就連批評(píng)從業(yè)者們自己都忘記了研究對(duì)象是由帶著體溫的真實(shí)細(xì)節(jié)構(gòu)成，而不是一套抽象隱喻邏輯的復(fù)刻。在此，關(guān)切他者意味著在意識(shí)到現(xiàn)象的隱喻之后，能看見(jiàn)隱喻形成、生產(chǎn)和維系的復(fù)雜動(dòng)因，并進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)如何在多元網(wǎng)絡(luò)中動(dòng)態(tài)生成，現(xiàn)實(shí)并不產(chǎn)生于任何單一力量的控制。

另一方面，文學(xué)批評(píng)的關(guān)切還意味著看見(jiàn)批評(píng)從業(yè)者自己?？匆?jiàn)自己首先要珍惜自己真實(shí)的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，我時(shí)常會(huì)感覺(jué)到很多文章沒(méi)有生命力的根源，在于作者本身生命經(jīng)驗(yàn)的匱乏，以及對(duì)情感模擬的慣習(xí)所導(dǎo)致的同質(zhì)化，我們一邊寄希望于純靠邏輯推理，從真空中產(chǎn)生對(duì)世界的洞見(jiàn)，一邊也怕自己說(shuō)出跟大多數(shù)人不一樣的感覺(jué)和觀點(diǎn)，我們不自信于自己的感受，總想用別人說(shuō)過(guò)的話來(lái)證明自己的言論是可靠的。特別有趣的是，20世紀(jì)80年代的先鋒批評(píng)家們很少用注釋，暫時(shí)擱置知識(shí)范式和學(xué)術(shù)規(guī)制不提，這其實(shí)是一種生命力蓬勃自信的表現(xiàn)，但現(xiàn)在的批評(píng)從業(yè)者基本是句句有出處，段段有來(lái)源，我們好像沒(méi)有那么多生命能量去相信自己的發(fā)言了。然而生命力匱乏的文字，會(huì)因?yàn)闅赓|(zhì)的千篇一律而黯淡無(wú)光，習(xí)慣性地自我重復(fù)，只能生產(chǎn)流水線上的績(jī)效產(chǎn)品，對(duì)此我們真的應(yīng)該再勇敢一點(diǎn)。同時(shí)，看見(jiàn)自己也需要尊重自己的理論視野，關(guān)于批評(píng)文章是否需要理論這件事，根本無(wú)法構(gòu)成一個(gè)問(wèn)題，批評(píng)行為天然就需要理論視野，理論視野的炫惑和空洞也不該歸咎于理論本身，而在于我們是否真能理解理論方法的歷史性和生命感，尤其是對(duì)現(xiàn)代批判理論的認(rèn)識(shí)不該止步于展現(xiàn)辛辣機(jī)智的評(píng)說(shuō)，批判性思維也不該止步于解構(gòu)，而應(yīng)該走向建構(gòu)的理論關(guān)切。如此我們才能實(shí)現(xiàn)對(duì)理論體系本身的反思和完善。

文學(xué)批評(píng)的關(guān)切還意味著開(kāi)放的觀念。今天我們所使用的“文學(xué)”這個(gè)詞語(yǔ)，來(lái)自19世紀(jì)末歐洲傳教士和日本學(xué)者對(duì)英文單詞literature的翻譯，這是一個(gè)在古老的漢語(yǔ)傳統(tǒng)中煥發(fā)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的詞語(yǔ)。對(duì)于20世紀(jì)的中國(guó)知識(shí)階層來(lái)說(shuō)，對(duì)文學(xué)觀念的闡釋，往往是他們對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文明形態(tài)和時(shí)代命運(yùn)的回應(yīng)與思索。如果說(shuō)在漫長(zhǎng)的百余年里，我們的文學(xué)觀念史鐫刻了中國(guó)社會(huì)從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型的歷史軌跡，那么當(dāng)下文學(xué)觀所涵蓋的問(wèn)題意識(shí)，則是在近三十年人類由工業(yè)文明向數(shù)字文明演替的進(jìn)程中，對(duì)中國(guó)社會(huì)正在形成的數(shù)字文明形態(tài)的認(rèn)識(shí)與探索。我們都應(yīng)該承認(rèn)“五四”以來(lái)的漢語(yǔ)新文學(xué)正在成為我們時(shí)代的元敘事，元敘事意味著傳統(tǒng)文學(xué)邊界的敞開(kāi)，同時(shí)文學(xué)性成為新傳媒時(shí)代敘事最基本的特征。我們需要承認(rèn)，當(dāng)強(qiáng)大的數(shù)字化媒介系統(tǒng)帶來(lái)社會(huì)元素的破界、重組、耦合，敘事主體不斷放寬邊界至大語(yǔ)言模型，當(dāng)我們邁進(jìn)虛擬與虛構(gòu)不分彼此的哲學(xué)年代，漢語(yǔ)新文學(xué)傳統(tǒng)注定要不斷記錄自身的變形記，接受文學(xué)與媒介、文學(xué)與科技的互相發(fā)明，文學(xué)批評(píng)應(yīng)該真誠(chéng)陪伴語(yǔ)言、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、故事……去擁抱流動(dòng)的技法和不拘的命運(yùn)。而批評(píng)文章自身也應(yīng)該隨之沖破這個(gè)偏愛(ài)素描時(shí)代的符號(hào)暴力，看見(jiàn)他者，看見(jiàn)自己，走向人文關(guān)懷和情感體驗(yàn)的關(guān)切。

（作者系北京師范大學(xué)文學(xué)院副教授）

文學(xué)批評(píng)的正典與副典

陳若谷

當(dāng)下文學(xué)批評(píng)之所以被單拎出來(lái)成為問(wèn)題，說(shuō)明相較于在歷史上曾有過(guò)的經(jīng)典的批評(píng)范式而言，目下的批評(píng)尚有不充分的余地。我認(rèn)為，提出對(duì)什么是好的批評(píng)的判斷，以及期待批評(píng)家應(yīng)該如何，都只是立場(chǎng)表達(dá)，想要相對(duì)有效地逼近問(wèn)題，還是得從理論的源頭和現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境出發(fā)，重新探討中國(guó)文學(xué)批評(píng)自身的脈絡(luò)。

自從1927年茅盾的《魯迅論》開(kāi)啟新文學(xué)“作家論”的寫作潮流，魯迅贊賞蕭紅《生死場(chǎng)》“力透紙背”，再及魯迅將蹇先艾等鄉(xiāng)土作者的寫作命名為“僑寓”……中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)遂開(kāi)啟了針對(duì)作家作品流派進(jìn)行剖析、分類、評(píng)價(jià)的批評(píng)模式。這一由20世紀(jì)30年代文學(xué)場(chǎng)域確立的批評(píng)樣式延續(xù)至今，曾經(jīng)歷過(guò)一段較長(zhǎng)時(shí)段的單向聚攏，但在20世紀(jì)80年代回潮后，又在之后的40多年間迎來(lái)了波瀾迭起的演化。已被公認(rèn)的事實(shí)是，對(duì)于文學(xué)批評(píng)而言，20世紀(jì)80年代是一個(gè)黃金時(shí)代，塑造了文學(xué)批評(píng)的浪漫與真誠(chéng)，進(jìn)而締造出了文學(xué)的輝煌。

思想解放與“新啟蒙”的背景賦予了當(dāng)時(shí)的文學(xué)批評(píng)先鋒地位。它一方面呼喚人道主義和人的主體性，另一方面通過(guò)各種文學(xué)思潮，將個(gè)體與國(guó)家現(xiàn)代化進(jìn)程相聯(lián)系，承擔(dān)了新的社會(huì)動(dòng)員功能。借由批評(píng)的介入方式，重新確立“人”的價(jià)值，另一部分人對(duì)文學(xué)本體的建構(gòu)產(chǎn)生了更濃厚的興趣，選擇取徑于形式和語(yǔ)言，最終轉(zhuǎn)向探索文學(xué)是什么以及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是什么等學(xué)理問(wèn)題。一言以蔽之，當(dāng)下十來(lái)年，批評(píng)界所不斷討論的批評(píng)倫理以及其背后蘊(yùn)含的期待，基本是以20世紀(jì)80年代為肇始、為圭臬的。

中國(guó)向來(lái)有文學(xué)批評(píng)。如果我們將目光投向更上游，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)最早的批評(píng)實(shí)踐大體沿著兩條路徑展開(kāi)：一條以“立德”為核心，強(qiáng)調(diào)文學(xué)承載道義、教化人心；另一條則以“抒情”為要?jiǎng)?wù)，重在抒發(fā)個(gè)人情志、映照生命體驗(yàn)。

《尚書(shū)》“詩(shī)言志，歌永言”以及孔子的“興觀群怨”與“思無(wú)邪”論述確立了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的兩眼源頭之水，志與道關(guān)乎人的內(nèi)在道德與社會(huì)秩序，情與興則關(guān)乎個(gè)體情感的抒發(fā)與感發(fā)。由此，后世形成了兩條清晰的批評(píng)脈絡(luò)。無(wú)論如何，自先秦諸子、唐宋大家綿延而下的批評(píng)實(shí)績(jī)，為中國(guó)文學(xué)批評(píng)形成了一系列“正典”，“志”與“道”、“情”與“興”將對(duì)文學(xué)表達(dá)的評(píng)價(jià)設(shè)定在了一個(gè)較為自足的意義象限之內(nèi)。

然而，不同文體所調(diào)動(dòng)的理性感性資源是不均的，且不同的批評(píng)能夠被保存的概率也有巨大波動(dòng)。這就是為何明明有正典的巨大示范，當(dāng)代批評(píng)者亦有不少人學(xué)兼中西、貫通古今，卻自覺(jué)不自覺(jué)地偏離正典形成的強(qiáng)大傳統(tǒng)。因此，我們也就必須體察到另一件事，除了正典之外，還有一種短期內(nèi)難以被高度凝練、抽象流傳的意見(jiàn)，我暫且將其視為“副典”，它最大的特征可能在于其雜色與偏頗。

如果說(shuō)正典奠定了古典學(xué)術(shù)的基本語(yǔ)義，進(jìn)而為古代文學(xué)批評(píng)提供了支點(diǎn)。那么，李卓吾、金圣嘆等古人的“評(píng)點(diǎn)”則蘊(yùn)藏了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型基因。文學(xué)本是政治理念的載體，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，文學(xué)的地平線開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)移。李贄“童心說(shuō)”將文學(xué)的批評(píng)推向了個(gè)體維度，客觀上撐開(kāi)了文學(xué)的意義空間，“絕假純真之本心”將批評(píng)的基石從圣人之道轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作者真實(shí)無(wú)偽的個(gè)體情感，開(kāi)啟了從作品外部走向作者內(nèi)心的批評(píng)路徑。金圣嘆一方面繼承了李贄重真重情的取向，并將其具體化為對(duì)文法的精細(xì)剖析，將文學(xué)作品的內(nèi)部審美規(guī)律作為核心研究對(duì)象，其創(chuàng)作實(shí)踐“六才子書(shū)”評(píng)點(diǎn)近乎重塑文本，以當(dāng)仁不讓的氣魄張揚(yáng)了自己批評(píng)家的主體性權(quán)力。

幾千年來(lái)對(duì)于中國(guó)文學(xué)的研究和批評(píng)，確實(shí)是基于對(duì)道德公序與家國(guó)人類的共識(shí)，逐漸導(dǎo)向了建構(gòu)一個(gè)以“審美”為本體的、自成體系的世界，立德和抒情形成了有序的互文。然而，李卓吾也好，金圣嘆也罷，他們樹(shù)為旗幟的真和情，都有強(qiáng)烈的主觀因素，而且往往是某些偏見(jiàn)，這些特異性的私語(yǔ)，也可以被理解為交織于正典周圍的“副典”。

暫且借用陳思和教授的“共名”“無(wú)名”理論，“共名”是指時(shí)代本身就勾畫出濃墨重彩的五線譜，文學(xué)雖然譜下了高低錯(cuò)落的音節(jié)旋律，但基本要觀照時(shí)代的重大主題。對(duì)于自覺(jué)地以自上而下整全視角關(guān)注時(shí)代主題的作品，可以被歸入“正典”譜系。“副典”類似于“無(wú)名”狀態(tài)，恰如在一幅譜稿上，不僅有莫名其妙的空拍，還有畫在譜外的音符，甚至有無(wú)字之聲默默潛伏于曲譜的背面。“副典”即如此，它不是在等待進(jìn)階成為正的典章，而是作為疏離正典的存在。

20世紀(jì)80年代的批評(píng)家有立德之志且普遍懷有社會(huì)的總體性視野，當(dāng)代批評(píng)又如何確立自己的目標(biāo)呢？答案也許是對(duì)當(dāng)代人感覺(jué)結(jié)構(gòu)的表達(dá)。一個(gè)文本、一種現(xiàn)象，不是講述了什么是正確，而是它是否有助于人去重新體認(rèn)世界，尤其是在數(shù)字生活將人拘囿于賽博空間的當(dāng)下。這也是為什么過(guò)去寄寓于高校的文學(xué)批評(píng)家頻頻離開(kāi)書(shū)桌，把視野從文本擴(kuò)展到文化景觀和社會(huì)現(xiàn)象。

這就是說(shuō)，對(duì)上傳到社交媒介的流行生活形態(tài)，當(dāng)代批評(píng)應(yīng)有新的認(rèn)識(shí)。當(dāng)從未有過(guò)鄉(xiāng)土自然經(jīng)驗(yàn)的青年一代成長(zhǎng)起來(lái)，契約、購(gòu)買力，以及復(fù)刻版賽博空間，塑造了他們的認(rèn)知方式。如Citywalk行為本身既是新的消費(fèi)增長(zhǎng)方式，也是掙脫算法，重建“附近”的入口。如果只看到都市人的矯飾，而看不到他們?cè)趯で笤l(xiāng)時(shí)動(dòng)力匱乏的困境，這樣的批評(píng)則是無(wú)情又無(wú)我的。

當(dāng)下的文學(xué)文本如果不足夠令人滿意，而批評(píng)者也無(wú)力指出其問(wèn)題，可能正是因?yàn)楫?dāng)代生活的復(fù)雜籠罩了太多人的心靈，難以被描述的感覺(jué)說(shuō)明，我們正處在需要自己創(chuàng)造人生“副本”的時(shí)刻，有了副本的場(chǎng)地，才有可能書(shū)寫并接納我們樂(lè)見(jiàn)的“副典”。重建對(duì)身體感覺(jué)的基本信任，本身就是立人實(shí)踐的一部分。正是在這種不斷自我校正、自我寬宥、自我理解的批評(píng)實(shí)踐中，文學(xué)批評(píng)延續(xù)并轉(zhuǎn)化了載道精神和抒情傳統(tǒng)，使其在新的技術(shù)－資本條件下，依然保有介入現(xiàn)實(shí)、重建價(jià)值的可能。

（作者系中國(guó)科學(xué)技術(shù)出版社與清華大學(xué)聯(lián)培博士后）

文學(xué)批評(píng)的內(nèi)與外

程旸

在人們的慣常理解中，文學(xué)批評(píng)是文學(xué)創(chuàng)作的附屬品。但細(xì)究起來(lái)，不管是專業(yè)讀者抑或是業(yè)余讀者，其最早知道一部小說(shuō)作品，都是通過(guò)寥寥數(shù)語(yǔ)的專業(yè)評(píng)論。這就是批評(píng)家的功效，為讀者與作品之間搭建起了一座溝通、共振的橋梁?，F(xiàn)今的文學(xué)創(chuàng)作，比之語(yǔ)言文字的豐盛，好故事卻稀缺，對(duì)社會(huì)世態(tài)的剖析更難為，真正反映社會(huì)思想潮流、各行各業(yè)真實(shí)生態(tài)的創(chuàng)作，又只能以公眾號(hào)文章、留言、短評(píng)論的形式，“折疊”于網(wǎng)絡(luò)的縫隙間，即使它們比很多作家筆下的文字更具靈性與詩(shī)性。這就更凸顯了當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的重要性。

何為好的文學(xué)批評(píng)？這就得說(shuō)到文學(xué)批評(píng)的“內(nèi)與外”，所謂“內(nèi)”，是指批評(píng)家與作家的關(guān)系；所謂“外”，則是批評(píng)家怎樣來(lái)看作家的作品。在文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，或隱或現(xiàn)地反映著批評(píng)家與作家的關(guān)系，但這不是他們生活中的關(guān)系，而是批評(píng)家這種角色，與作家這種角色的關(guān)系。

確實(shí)，批評(píng)家與作家是兩種不同的角色。批評(píng)家在從事對(duì)作家作品的批評(píng)活動(dòng)時(shí)，既是一位讀者，也好像是對(duì)作家個(gè)人的情況比較熟悉的朋友。正因他是一位讀者，才知道讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)的心理期待；他又不能只是讀者，而是一位比讀者更了解作家生活觀念和生活態(tài)度的朋友。他不是冷靜地站在作家的世界之外，而是設(shè)身處地進(jìn)入其心靈活動(dòng)之中，體貼地觸摸和猜想這些隱秘的心理活動(dòng)。我把這種“設(shè)身處地”和“觸摸”，稱之為“入其內(nèi)”的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)，沒(méi)有這種經(jīng)驗(yàn)做底子，他的批評(píng)文章就會(huì)與作家真實(shí)的一面很“隔”。

盧卡奇有一篇題為《農(nóng)民》的批評(píng)文章，分析巴爾扎克一部不那么引人關(guān)注的長(zhǎng)篇小說(shuō)。盧卡奇與巴爾扎克不是同時(shí)代人，然而，這篇文章為什么那么了解巴爾扎克“這個(gè)人”呢？我認(rèn)為就是盧卡奇“入其內(nèi)”了，真正進(jìn)入批評(píng)對(duì)象的個(gè)人世界中去了，而且是非常了解的那種“熟悉”。盧卡奇說(shuō)，在很年輕的時(shí)候，巴爾扎克就寫過(guò)一本小冊(cè)子，主張法國(guó)在農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中不要拆散大莊園，主張維持長(zhǎng)子繼承權(quán)，像英國(guó)那樣，即使經(jīng)歷工業(yè)革命那樣激烈的社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整，也依然完整地把貴族莊園和文化傳統(tǒng)保留了下來(lái)。也就是說(shuō)，在農(nóng)業(yè)和工業(yè)的過(guò)渡之間，需要有一個(gè)英國(guó)1648年“光榮革命”那樣的妥協(xié)方案，因?yàn)橛?guó)成功地在巨大轉(zhuǎn)型活動(dòng)中，讓大莊園發(fā)揮了它的社會(huì)作用和社會(huì)義務(wù)，即在社會(huì)變遷中的壓艙石的作用。對(duì)《農(nóng)民》這部小說(shuō)的批評(píng)，盧卡奇從巴爾扎克的個(gè)人矛盾出發(fā)，敏銳地抓住了作家擔(dān)心文化毀滅的歷史心情。他說(shuō)，正是這種矛盾，體現(xiàn)了巴爾扎克作品的“偉大性”。

其實(shí)，每個(gè)作家的創(chuàng)作史中，都有一個(gè)這樣那樣的“歷史心情”。這是認(rèn)識(shí)一個(gè)作家內(nèi)心世界最關(guān)鍵的一點(diǎn)，即我所謂“入其內(nèi)”的說(shuō)法。

但是，對(duì)一個(gè)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，僅僅“入其內(nèi)”也不夠，還應(yīng)該“出其外”。所謂“出其外”，就是一定不能被作家這個(gè)人束縛住，而需要從這個(gè)漩渦中走出來(lái)，站得比作品更高一點(diǎn)，去體察作家內(nèi)心世界的想法——也就是“歷史心情”，是否在其具體作品中得到了很好的實(shí)現(xiàn)。一般說(shuō)來(lái)，作家的這個(gè)“內(nèi)”和“外”結(jié)合得好不好，決定了哪些作品是他的“代表作”，而哪些只是他的“一般性作品”。

作家對(duì)自己的文學(xué)作品，有一套“好作品”和“壞作品”的認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)，但那只是作家本人的看法。批評(píng)家評(píng)價(jià)作家作品，因角色差異，以及工作方式的不同，往往與作家不一樣。對(duì)比較高明的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，他對(duì)作家作品的取舍和評(píng)價(jià)，經(jīng)常會(huì)是出乎意料同時(shí)又是入情入理和富有啟發(fā)性的。這種評(píng)價(jià)，會(huì)不同程度地修正作家的看法，影響讀者的閱讀，對(duì)文學(xué)史的構(gòu)成產(chǎn)生長(zhǎng)時(shí)期的影響。

因此在我看來(lái)，好的批評(píng)家和好的評(píng)論文章的出現(xiàn)，恰好是批評(píng)家在批評(píng)活動(dòng)中，“內(nèi)與外”的關(guān)系協(xié)調(diào)得比較好的時(shí)候。這是一種理想之狀態(tài)，曾經(jīng)存在于19世紀(jì)到20世紀(jì)上半葉的世界，乃至20世紀(jì)80年代的中國(guó)文壇，文學(xué)成為社會(huì)呼聲之利器，批評(píng)精神一度推動(dòng)了文學(xué)潮流之興廢，引領(lǐng)了一時(shí)之風(fēng)尚。

而在現(xiàn)今的文壇，批評(píng)精神似乎略有匱乏。批評(píng)家與作家之間，少了保持距離感的審視，批評(píng)家對(duì)作品和作家的創(chuàng)作歷程也缺少體貼入微的揣摩，而是成為某種共同體。任何行業(yè)本質(zhì)上都屬于生產(chǎn)體系，文學(xué)生產(chǎn)也不例外。但文學(xué)畢竟是藝術(shù)之門類，人腦做夢(mèng)的結(jié)晶，它由現(xiàn)實(shí)世界的材料塑造，但并不完全屬于現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)獨(dú)立存在的世界。毋庸置疑的是，有好作品才有更好的文學(xué)批評(píng)?！叭绾卫斫馕膶W(xué)批評(píng)，什么是批評(píng)精神”，這樣的命題必須有反映時(shí)代變遷、寫出“歷史心情”之佳作為前提，才能存在。正如盧卡奇所說(shuō)：“巴爾扎克在他的較好的小說(shuō)中也是并不在路旁蹲下來(lái)采摘花朵的，他也只描述必要的東西，除了必要的東西以外什么都不要?！彼€指出，“巴爾扎克多半描寫一些在時(shí)間和空間上都極其集中的巨大變革，不然就向我們顯示一連串的巨大變革，并且以一種永遠(yuǎn)不會(huì)不調(diào)和或不合拍的奇妙情調(diào)來(lái)替畫面加上色彩。這樣他就在他小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中兼容了莎士比亞戲劇和古典小說(shuō)中的若干文體上的特色，企圖從藝術(shù)上避開(kāi)現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)生活的軟弱無(wú)力，不成體統(tǒng)的樣子?！保ā侗R卡奇文學(xué)論文集》）而現(xiàn)今的一些小說(shuō)創(chuàng)作，正是糾結(jié)于現(xiàn)代生活的軟弱無(wú)力，屏蔽了希望的光芒，才會(huì)遠(yuǎn)離了讀者和文學(xué)史家。

至于什么是令讀者“寧可信其有”的好作品，《平凡的世界》里田曉霞日記中的這段話足以說(shuō)明：“……酷暑已至，常去旁邊的冶金學(xué)院游泳，曬得快成了黑炭頭。時(shí)時(shí)想念我那‘掏炭的男人’。這想念像甘甜的美酒令人沉醉。愛(ài)情對(duì)我雖是‘初見(jiàn)端倪’，但已使我一洗塵泥……我放縱我的天性，相信愛(ài)情給予人創(chuàng)造的力量。我為我的‘掏炭丈夫’感到驕傲。是的，真正的愛(ài)情不應(yīng)該是利己的，而應(yīng)該是利他的，是心甘情愿地與愛(ài)人一起奮斗并不斷地自我更新的過(guò)程……你有沒(méi)有決心為他（她）而付出自己的最大犧牲，這是衡量是不是真正愛(ài)情的標(biāo)準(zhǔn)，否則就是被自己的感情所欺騙……”

講到這里，我想起法國(guó)文學(xué)理論家托多洛夫在《批評(píng)的批評(píng)》“前言”中有一句話，足以證明批評(píng)在文學(xué)活動(dòng)中的不可替代性：“批評(píng)不是文學(xué)的外在附屬物而是文學(xué)必不可少的一面，因?yàn)椋膶W(xué)作品本身永遠(yuǎn)不可能說(shuō)出其全部真理?！彼哉f(shuō)，文學(xué)批評(píng)在文學(xué)生產(chǎn)中的作用，以及它與文學(xué)史研究之間的歷史呼應(yīng)關(guān)系，都是永恒存在的，值得我們珍視的，也是我們文學(xué)工作者在未來(lái)繼續(xù)努力的大方向。

（作者系中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）