網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能否經(jīng)典化，是當前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中最有爭議的話題之一。經(jīng)典和“經(jīng)典性”是從屬于精英主義話語體系的概念：“將特定的藝術(shù)客體納入公認的經(jīng)典作品的過程，是構(gòu)成‘高雅藝術(shù)’的重要方面?！保?）在文藝作品研究中，經(jīng)典與高雅文化總是綁定在一起的，人們通常認為真正優(yōu)秀的文化藝術(shù)源自高雅文化，只有偉大的高雅作品才稱得起“經(jīng)典”。那么以大眾文化為主體的中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能否談?wù)摻?jīng)典呢？這是一個相當有爭議的問題。

盡管大眾文化中有不少作品被稱為“經(jīng)典之作”，但以精英主義文化視角看，其分量恐怕還稱不上真正的經(jīng)典。如流行音樂中披頭士樂隊、邁克爾·杰克遜等的作品雖然也很“經(jīng)典”，但跟貝多芬、莫扎特等高雅經(jīng)典相比，有常識的人都明白其中的“區(qū)別性差距”（2）再明顯不過。目前在大眾文化中，已經(jīng)累積了相當一些作品，它們也被以粉絲受眾為核心的群體冠以“經(jīng)典”之名，如電影作品《教父》《黑客帝國》《肖申克的救贖》等，電視劇作品《老友記》《權(quán)力的游戲》等，動漫作品《海賊王》《火影忍者》等。這些大眾文化中的“經(jīng)典之作”，其自身質(zhì)量或許同樣較高，但因為屬于“大眾文化”，是文化商品，便導(dǎo)致他們的“經(jīng)典性”與高雅文化相差殊甚。一方面是因為它們?nèi)狈χ贫然恼J可，只能在非精英的、非機構(gòu)的人群中產(chǎn)生較大影響力；另一方面也是因它們的藝術(shù)形式和受眾解讀慣例與高雅文化不同（高雅文化是以作者為中心的，而大眾文化則是讀者導(dǎo)向型）。本文為行文方便，將大眾文化中的經(jīng)典之作簡稱為“流行經(jīng)典”，以區(qū)別于“高雅經(jīng)典”。

盡管流行經(jīng)典在當下有較大的影響力，但其藝術(shù)地位實際并不高。本文認為，如今中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體為大眾文化，如果它可以經(jīng)典化，那便只有兩條路徑：其一，提升文類等級，將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的一些作品轉(zhuǎn)換為高雅文化，進而談?wù)摻?jīng)典化問題；其二，在大眾文化的文類體系中求“經(jīng)典”，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也會產(chǎn)生一些被粉絲讀者強烈認可并被大眾文化體系廣泛接納的“流行經(jīng)典”。當然，并非全部流行經(jīng)典的藝術(shù)價值都能禁得住歷史檢驗，但“高品質(zhì)流行經(jīng)典”卻大概率可以實現(xiàn)。本文認為，在眾多當下的流行經(jīng)典中，必然會涌現(xiàn)出超越時代的“高品質(zhì)流行經(jīng)典”，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的最優(yōu)路徑。

一、經(jīng)典化的兩條路徑：高雅經(jīng)典與流行經(jīng)典

經(jīng)典化是指將一些作品納入經(jīng)典之列的過程，也被稱為經(jīng)典構(gòu)成（canon formation）?！拔膶W(xué)經(jīng)典”（literary canon）是指那些被整個社會廣泛認可的、具有非凡藝術(shù)價值的權(quán)威作品。文學(xué)經(jīng)典“是精選出來的一些著名作品，很有價值，用于教育，而且起到了為文學(xué)批評提供參照系的作用”（3）。哪些作品能夠被選為“經(jīng)典”，當然總是有些爭議的。畢竟經(jīng)典化的本質(zhì)是“價值賦予”，這個過程不可避免地會受到批評立場、利益、階層偏好、文化偏見的影響。

對于經(jīng)典構(gòu)成，目前主要有兩種思路。其一，本質(zhì)論。這種思路認為，“經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，憑借的是它的藝術(shù)品質(zhì)和審美質(zhì)地，應(yīng)該具有普遍性、原創(chuàng)性和永恒性，與外在因素?zé)o關(guān)”（4）。在知識分子圈子中有相當一部分人持此立場。其二，建構(gòu)論。這是一種受社會學(xué)啟發(fā)的思路，它認為“經(jīng)典乃是最重要的一種制度性建構(gòu)”“經(jīng)典是由知識界發(fā)明出來的”（5）。概言之，經(jīng)典并非作品自身品質(zhì)的必然結(jié)果，而是經(jīng)過復(fù)雜的社會博弈、文化斗爭而逐漸被建構(gòu)出來的。

如今，對于文學(xué)經(jīng)典如何形成，研究者們會綜合考量本質(zhì)論和建構(gòu)論。國外學(xué)者John Guillory說：“我傾向于認為價值判斷對于經(jīng)典構(gòu)成是必要不充分條件，只有明白了學(xué)校的社會功能和機構(gòu)規(guī)約，我們才能理解（經(jīng)典）作品是怎樣被上百年幾代人留存、再生產(chǎn)和散播的。”（6）即是說，社會力量決定了經(jīng)典作品的藝術(shù)特征，經(jīng)典要滿足教育體系、體制機構(gòu)的特殊需求，因此經(jīng)典構(gòu)成是一種帶著特殊社會目的，對作品進行挑選的過程。國內(nèi)學(xué)者童慶炳提出：“文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)的因素是多種多樣的，起碼要有如下幾個要素：（1）文學(xué)作品的藝術(shù)價值；（2)文學(xué)作品的可闡釋的空間；（3)意識形態(tài)和文化權(quán)力變動；（4)文學(xué)理論和批評的價值取向；（5)特定時期讀者的期待視野；（6)‘發(fā)現(xiàn)人’ （又可稱為‘贊助人’)?！保?）童慶炳這一被廣泛接受的看法，其實也可看作對本質(zhì)論和建構(gòu)論的綜合與細化。由此可見，對于文學(xué)經(jīng)典的形成，僅考察作品的內(nèi)在藝術(shù)品質(zhì)是不夠的，還需要同時考察作品的各種社會支持因素。

流行經(jīng)典與高雅經(jīng)典的產(chǎn)生方式，表面上看是相似的：既需要有高品質(zhì)作品為內(nèi)核，又不能缺少各種外部社會因素支持。不過，回到作品和作品享有的藝術(shù)地位，兩者似乎又有巨大的區(qū)別：高雅經(jīng)典帶有神圣、權(quán)威藝術(shù)品的光環(huán)，而流行經(jīng)典則沒有；高雅作品的價值被普遍承認，而流行經(jīng)典則只被一部分人承認。趙毅衡指出，“批評性經(jīng)典”（即高雅經(jīng)典）和“群選經(jīng)典”（即本文所指的流行經(jīng)典）“有本質(zhì)的不同”，前者主要采用歷史化的縱向比較，后者主要采用當下時刻的橫向比較，“大眾當然也比較，他們基本上不與歷史經(jīng)典比而是比當代同行之間，從中選擇最出色的”（8）。趙毅衡以對武俠、言情類大眾文化作品的觀察為例，提出的觀點相當中肯，在此基礎(chǔ)上，他進一步指出“群選經(jīng)典”中存在的問題：“既然群選經(jīng)典化不是一個歷史行為,群選經(jīng)典在歷史上存留的能力,也就陷入了可疑境地?！保?）高雅經(jīng)典通過歷史縱向比較，獲得了較強的超越歷史的能力，如莎士比亞、巴爾扎克、曹雪芹等人的作品。我們可以預(yù)判：未來很長一段歷史時期內(nèi)，高雅經(jīng)典都是有影響力的，都能夠獲得后人的某種認可。而大眾文化則很難判斷，因為它是社會公眾“群選”出來的當下的經(jīng)典，主要采用了橫向連接來獲得其經(jīng)典或準經(jīng)典地位。它沒有縱向比較，沒有經(jīng)過時間的考驗，因此從高雅經(jīng)典的標準看，“群選經(jīng)典”的經(jīng)典性是成疑的。

本文以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為研究對象，不妨舉一個與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)頗為相似的歷史案例。在19世紀中后期，印刷成本大大降低之后，西方國家曾出現(xiàn)一股“廉價小說”熱潮（這與互聯(lián)網(wǎng)降低出版成本和中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)勃興，有一定相像之處）。當時，美國有內(nèi)容多為西部傳奇或者偵探故事的“一角錢小說”（dime novels)，英國有“廉價驚險小說”（penny dreadfuls）與“低級恐怖小說”（penny bloods）（10），德國出現(xiàn)所謂的“垃圾小說”（kolportageroman)，又稱“攤販小說”（colporteur novel)。其中，德國“攤販小說”采用類似于網(wǎng)絡(luò)小說的VIP收費模式：“有計劃地免費派發(fā)開篇章節(jié)，以吸引讀者產(chǎn)生興趣，并樂意主動認購后續(xù)的分冊”。英國“廉價驚險小說”則有著與今天網(wǎng)絡(luò)小說相似的故事人物、情節(jié)安排：“在作品中貫穿戲劇性沖突，采用‘粗繩’式的情節(jié)主線設(shè)計，幾股故事線并行發(fā)展，各故事線之間表面獨立，暗中卻絞合在一起”，甚至英國當時還出現(xiàn)了類似于網(wǎng)絡(luò)小說寫手群體的職業(yè)人群聚集，他們主要靠為日益龐大的青少年讀者群寫作謀生，被稱為“格魯布街雇傭文人（Grub Street hacks)”（11）。這種作品無論作品形式還是對自身的定位，與今天中國網(wǎng)絡(luò)小說的情況比較相似，它們皆為特定時代的流行文學(xué)。但是，彼時流行熱潮中的作品，如今大都已無人問津。彼時比較出色的“經(jīng)典之作”，如《吸血鬼瓦涅》《倫敦野孩子》，雖然沒被歷史湮沒，但如今似乎只有很少讀者去讀它了。

上述案例揭示出流行經(jīng)典的短暫性、當下性。這也是它們在藝術(shù)地位上與高雅經(jīng)典有著明顯的“區(qū)別性差距”的原因所在。從這個角度看，如果直接把高雅經(jīng)典構(gòu)成的邏輯套用在大眾文化作品上，在大眾作品中尋找“大師級作者”“傳世經(jīng)典”，就明顯走錯方向了（有些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究正在做這樣的工作），因為大眾文化作品的當下性意味著它尚未經(jīng)過時間的沉淀、歷史的檢驗。正如批評家所言，“如果一部作品沒有經(jīng)過時間長河的淘洗，它的經(jīng)典性應(yīng)該是可疑的”，因為“在一定的時間長度中，它（一部作品）是否還會被后世的讀者與批評家反復(fù)閱讀、隆重闡釋、重新評價等等，都成了一部作品經(jīng)典化道路上的關(guān)鍵所在”（12）。經(jīng)典的形成需要歷史化，僅有當下的橫向比較是不夠的。大多沒有經(jīng)過歷史檢驗的流行經(jīng)典，與高雅經(jīng)典完全不可比——這固然是事實，但同樣不能因此就否認所有流行經(jīng)典的價值。并非所有流行經(jīng)典都是短暫的、無法穿越歷史的，一些“高品質(zhì)流行經(jīng)典”就能通過歷史和時間的考驗。意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino）說：“經(jīng)典作品是一些產(chǎn)生某種特殊影響的書，它們要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中?！保?3）這是一種對經(jīng)典的開放性定義。如果從恒久性和影響力來看流行經(jīng)典，流行經(jīng)典中的一些作品同樣也可以“以難忘的方式給我們的想象力打下印記”。本文將這樣的流行經(jīng)典稱為“高品質(zhì)流行經(jīng)典”，也就是在一般的流行經(jīng)典基礎(chǔ)上再進一步優(yōu)中選優(yōu)，這樣的作品藝術(shù)品質(zhì)也禁得起歷史檢驗，只是其藝術(shù)地位或許還難以匹敵高雅經(jīng)典（也就是，在經(jīng)典的本質(zhì)論定義上，它們可能已經(jīng)過關(guān)，但在建構(gòu)論定義上則暫時還未取得相應(yīng)的藝術(shù)地位）。

工業(yè)革命之后大規(guī)模出現(xiàn)的大眾文化，已經(jīng)產(chǎn)生了一些被廣泛認可并傳頌幾十上百年的“高品質(zhì)經(jīng)典”作品。如19世紀末由柯南·道爾創(chuàng)作的《福爾摩斯探案集》（The Adventures of Sherlock Holmes）、20世紀五六十年代金庸創(chuàng)作的系列武俠小說等作品，已歷經(jīng)幾十上百年的時間，依然被視為經(jīng)典之作。這些穿越了歷史的、有望媲美高雅經(jīng)典的，就可稱之為“高品質(zhì)流行經(jīng)典”。“高品質(zhì)流行經(jīng)典”的存在證明了大眾文化經(jīng)典化是可能的，也證明了某些流行經(jīng)典也可以具有長久的藝術(shù)價值。本文開篇提到的幾部大眾文化作品大概率也屬于“高品質(zhì)流行經(jīng)典”。盡管相比高雅經(jīng)典，“高品質(zhì)流行經(jīng)典”仍難進入后世的教育系統(tǒng)、藝術(shù)體制，但它們也有了很大的歷史影響力，便也當?shù)闷稹敖?jīng)典”二字。

日本消費文化學(xué)者三浦展提出了“大眾文化的存儲化”的觀點：“人們往往認為大眾文化本來是流動的文化，就算一時賣得好，但總有一天會消亡，被下一個文化所取代。但一些大眾文化卻隨時間一起慢慢積淀最終成為一種資源……在這個時代里，就算沒有新的東西產(chǎn)生，舊的東西已經(jīng)足夠滿足人們的需求了。我把這種現(xiàn)象稱作‘大眾文化的儲存化’?！保?4）今天我們越來越多地看到，一些大眾文化作品成了被反復(fù)引用、反復(fù)致敬的“文化資源”，這些作品仿佛“存儲”在文化當中了，被當作文化懷舊的對象。比如前文提到的《福爾摩斯探案集》，它發(fā)揚光大了偵探文學(xué)類型，乃至其虛構(gòu)的偵探形象都成為歷久彌新的經(jīng)典；金庸作品呈現(xiàn)的武俠文化作為存儲化的文化資源深深影響著游戲、影視、小說等文化。三浦展提及的這種“存儲化”的大眾文化，無疑就超越了時間，他列舉的迪斯科、披頭士樂隊等案例也符合“高品質(zhì)流行經(jīng)典”的特征。

經(jīng)典化的本質(zhì)是價值賦予，是一種社會化的評價活動。高雅經(jīng)典的生成主要靠精英批評家和主流權(quán)力話語來共同主導(dǎo)，而流行經(jīng)典主要體現(xiàn)為社會公眾“群選經(jīng)典”形成的共識，是社會公眾經(jīng)過一系列運作自發(fā)產(chǎn)生的。能夠超越歷史的“高品質(zhì)流行經(jīng)典”，是在民主評價、“群選經(jīng)典”的作品中涌現(xiàn)出的具有較高藝術(shù)品質(zhì)的作品。一般意義上的流行經(jīng)典沒有經(jīng)過縱向比較，其經(jīng)典地位是極其短暫的，但“高品質(zhì)流行經(jīng)典”卻可以通過歷史和時間的檢驗，獲得一定的媲美高雅經(jīng)典的藝術(shù)潛質(zhì)。

二、對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化問題的探討與質(zhì)疑

目前學(xué)術(shù)界對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的探討主要圍繞兩個問題展開：第一個問題主要圍繞“文類等級”展開，也是被討論最多的問題；第二個問題則圍繞最近出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基于自身性質(zhì)能否經(jīng)典化的相關(guān)討論。

先說文類等級問題，它是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化最繞不開的首要問題。這是因為一個無法忽視的事實：中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的本質(zhì)是大眾文化或曰流行文學(xué)。在以“精英—大眾”為主導(dǎo)的文類等級結(jié)構(gòu)中，難免會遇到一個直接問題：如果不改變既有的“經(jīng)典屬于精英文化”的命題，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化就難以實現(xiàn)。在這個問題上，當前學(xué)術(shù)界主要有三類主張。

第一類是主張?zhí)嵘糠志W(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的文類等級。房偉認為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的核心問題在于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為當下的一種通俗文學(xué)的低等文類形式，能否實現(xiàn)向高雅文類發(fā)展”（15）。如今不乏一些藝術(shù)品類通過提升文類等級實現(xiàn)了高雅化，像相聲、地方戲、爵士樂、部分好萊塢電影，就經(jīng)歷了由俗到雅的變化。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)由俗到雅也并非不可能，畢竟早期網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身有先鋒性的一面，它利用數(shù)字媒介技術(shù)進行文學(xué)形式創(chuàng)新，這本就屬于高雅藝術(shù)范疇；當下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中也存在針對高品味小眾人群進行創(chuàng)作的路徑。這些都為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文類等級提升做了鋪墊，一旦符合高雅文化趣味的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品被創(chuàng)作出來，那么其經(jīng)典化也就順理成章了。只不過這種高雅化路線的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國尚未形成有效的影響力，主宰網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的仍是大眾類型的“網(wǎng)文”。因此，提升網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文類等級只是理論上可行，但實踐上是一種尚未兌現(xiàn)的潛在可能性。

第二類主張干脆推翻“精英—大眾”“高雅文化—大眾文化”的文類等級。邵燕君是較早關(guān)注網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化問題的學(xué)者，她的立場是推翻傳統(tǒng)的文類等級。她認為：“網(wǎng)絡(luò)革命不但打破了精英文學(xué)—大眾文學(xué)之間的等級秩序，而且根本取消了這個二元結(jié)構(gòu)。在‘網(wǎng)絡(luò)性’的主導(dǎo)下，未來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將不再分‘精英文學(xué)’和‘大眾文學(xué)’，只有‘主流文學(xué)’和‘非主流文學(xué)’、‘大眾文學(xué)’和‘小眾文學(xué)’?！保?6）她還說，網(wǎng)絡(luò)小說作為類型文學(xué)也可以同樣具有高雅文學(xué)的“文學(xué)性”“獨創(chuàng)性”“思想嚴肅性”，因此具有“擔(dān)綱‘主流文學(xué)’的職能”，在此基礎(chǔ)上，有必要探討網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典性”（17）。網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)是否具有“典范性、超越性、傳承性、獨創(chuàng)性”，是一個見仁見智的問題，但是文類等級的客觀存在是無法否認的事實。高雅作品與大眾通俗作品遵循不同的創(chuàng)作規(guī)范（在文學(xué)上前者常由嚴肅的現(xiàn)實主義主導(dǎo)，后者主要以制造幻想為目的的虛構(gòu)性作品為主），兩類作品讀者解讀慣例也完全不同（前者主要追求美學(xué)品味，后者主要以實用主義為解讀策略）?？梢?，精英文學(xué)和大眾文學(xué)之間，實際上存在顯而易見的“區(qū)別性差距”，一道“文類”上的界線橫亙其間。因此通過推翻文類等級來實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的方案，雖然帶有可敬的理想主義色彩，但其實現(xiàn)的可能性卻微乎其微。只能說，以大眾文學(xué)的經(jīng)典性去替代精英文學(xué)的經(jīng)典性，愿景固然很好，但只要社會的文化等級還存在，那么它基本上就是不可能的。

第三類主張認為，無須顧及文類問題，大眾（流行）文化經(jīng)典也是經(jīng)典。這類看法忽視了流行經(jīng)典和高雅經(jīng)典的“區(qū)別性差距”。比如，石娟認為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)通俗經(jīng)典可以通過“量變實現(xiàn)質(zhì)變”而出現(xiàn)：“經(jīng)歷若干年的媒介轉(zhuǎn)移、閱讀及研究熱潮的推動，網(wǎng)絡(luò)小說的未來必然會如報刊連載小說一樣，從量變實現(xiàn)質(zhì)變，出現(xiàn)經(jīng)典作家和經(jīng)典作品?！保?8）這里說的報刊連載小說顯然屬于流行經(jīng)典，并非那些可以被納入精英主義意義上的文學(xué)史經(jīng)典。還有學(xué)者劉帥池指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典必然要借助現(xiàn)代傳媒與IP（版權(quán)）運營來塑造：“像《魔戒》、像《冰與火之歌》一樣全方位地去塑造一個經(jīng)典的概念和一種經(jīng)典的邏輯，這才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化之夢必然的方向”“如果說在當今時代，嚴肅文學(xué)的經(jīng)典是從紙張到書柜再到圖書館的話，那網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典就更近似于從屏幕到熒屏再到每個讀者的記憶之中”（19）。這一說法雖然也區(qū)分了本文所說的兩種經(jīng)典，但作者實際上直率地指出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)該被塑造成一種類似《魔戒》《冰與火之歌》那樣的“經(jīng)典”（仿佛可以無須在意文類問題，因為時代不同了)。第三類主張的問題在于，沒有注意到流行經(jīng)典與高雅經(jīng)典的差異，兩類經(jīng)典不但“含金量”不同，其經(jīng)典化的邏輯也不同：大眾經(jīng)典主要由社會公眾評價決定，而高雅經(jīng)典主要由精英批評家和主流權(quán)力話語來共同主導(dǎo)形成。

文類等級問題如此受關(guān)注，并非偶然。因為以精英—大眾為基本結(jié)構(gòu)的文化等級是一種客觀存在，它派生了文類的等級問題（也因此產(chǎn)生了經(jīng)典化的不同路徑）。盡管后現(xiàn)代主義對文化等級及其衍生出的文類等級進行了諸多攻擊和解構(gòu)，但它依然因為獲得藝術(shù)體制的認可和支持而被當作現(xiàn)實的文化原則。文化精英要堅持自身的文化品味，必然要為高雅經(jīng)典建構(gòu)“符號邊界”，讓它成為少部分人的專屬，讓它保持“排他性”——只要作品被大眾喜愛了，那么文化精英就不太可能去接納它，因為那樣就不能體現(xiàn)出精英藝術(shù)品味的獨特性了（20）。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)常被視為新媒體上的“大眾通俗文學(xué)”，因此在堅守精英主義立場的文藝界和學(xué)術(shù)界從來就不乏質(zhì)疑網(wǎng)絡(luò)文學(xué)藝術(shù)價值的人。例如，邵燕君曾批判過“傳統(tǒng)文學(xué)界經(jīng)常有人使用的（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)）‘垃圾說’”（21），她認為這是傳統(tǒng)文學(xué)界的一種偏見。文化社會學(xué)將這個現(xiàn)象稱為“品位（品味）隔離”：“高地位群體不愿意消費與低地位群體相關(guān)聯(lián)的文化產(chǎn)品，以免受到象征性污染?！保?2）

考慮到文類等級問題的實際存在，大眾文化形成的經(jīng)典將不被視為“真正的經(jīng)典”，那么網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化幾乎只剩下兩種途徑：其一，像房偉所言的那樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)提升文類等級，由俗到雅；其二，在石娟、劉帥池等學(xué)者主張的大眾文化經(jīng)典化路徑上更進一步，也就是尋找那些朝向具有持久性藝術(shù)價值的、可以超越時代的“高品質(zhì)流行經(jīng)典”。本文認為，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾文化經(jīng)典化路徑之所以可行，是因為其中必然會涌現(xiàn)出在各種藝術(shù)特征上不遜色于高雅經(jīng)典的“真正的流行經(jīng)典”（即“高品質(zhì)流行經(jīng)典”，下節(jié)詳論）。

在文類等級問題之外，學(xué)術(shù)界還從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身性質(zhì)問題對經(jīng)典化進行了探討。這個問題引起爭議的由頭是，黎楊全提出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因自身性質(zhì)不同于傳統(tǒng)文學(xué)，故“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化是偽命題”。黎楊全引用恩斯林（Astrid Ensslin）的理論“經(jīng)典的本質(zhì)是固定的、獨立的、封閉的、模范的和規(guī)定性的”，進而提出“經(jīng)典的這些屬性與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了根本性的沖突”，因為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很難說只是一個文本，它是一種（虛擬）社區(qū)性的文學(xué)，不僅包括文本，也包括在社區(qū)中的互動、討論等，而后者甚至成為讀者體驗中更重要的部分”（23）。新媒體形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是開放的社區(qū)性文學(xué)，因此不能像傳統(tǒng)紙媒文學(xué)那樣經(jīng)典化——這個觀點是很獨到的看法，也引起不小的爭議。

趙靜蓉對此提出商榷。她認為，首先“經(jīng)典作為某種標準、規(guī)范和權(quán)威，并不是靜態(tài)的和固化的，更不是封閉的和永恒不變的”；其次即使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有動態(tài)性的特征，也可以形成“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新經(jīng)典”（24）。她提出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)采用新的經(jīng)典建構(gòu)標準：“經(jīng)典建構(gòu)的標準要突破靜態(tài)的作品中心論，充分考量由讀者閱讀、市場反饋、文化創(chuàng)意生產(chǎn)及產(chǎn)業(yè)改造等多方面構(gòu)成的消費語境?！保?5）兩位學(xué)者在何謂經(jīng)典的問題（即“經(jīng)典必須是靜態(tài)的嗎”）上有分歧，但是對“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典”不可能是傳統(tǒng)紙媒文學(xué)中的那種經(jīng)典，則保持了一致。也即雙方都認為，傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典化的思路不適用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。趙靜蓉提出的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新經(jīng)典”很有啟發(fā)性：一是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文學(xué)活動與紙媒文學(xué)不盡相同，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評價與價值賦予力量也不再是知識分子一家獨大，而是有更復(fù)雜的因素；二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與高雅文學(xué)有著明顯的區(qū)別（本文認為這是因為兩者隸屬于不同的文類體系），它不太可能通過高雅文化經(jīng)典化的路徑來實現(xiàn)，必然要切換到一條新路徑去。

兩位學(xué)者爭論的核心分歧在于對經(jīng)典的定義不同。黎楊全似乎認為，經(jīng)典是紙媒時代特有的產(chǎn)物，而趙靜蓉則從藝術(shù)價值呈現(xiàn)去理解“經(jīng)典”。本文認為，所謂經(jīng)典本質(zhì)是指作品具有被普遍承認的藝術(shù)價值，因此經(jīng)典化的背后實質(zhì)是一種篩選和排名行為。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和其他藝術(shù)品一樣，終歸是一種以作品為中心的意義交流活動，那么它毫無疑問就可以被評價、被排名，最終也會篩選出若干“杰作”“經(jīng)典”。普通讀者應(yīng)該也是這么看的，他們自然而然就會對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進行藝術(shù)價值比較、排名，試問哪個“網(wǎng)文”資深讀者內(nèi)心沒有幾本屬于自己的“經(jīng)典之作”呢？所以，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化可被理解為作品藝術(shù)價值共識形成的過程。從這個角度看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“流行經(jīng)典”出現(xiàn)甚至可以說是必然的：互聯(lián)網(wǎng)媒介技術(shù)鼓勵人們對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品進行“價值賦予”，各種各樣的作品數(shù)據(jù)榜單，如“不可不讀”“年度十大”“網(wǎng)友評分”，不是更少了，而是更多了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體是大眾文化，解讀和評價它多數(shù)情況下并不需要特別高的專業(yè)技能，社會大眾的廣泛參與會引導(dǎo)人們?nèi)グl(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的藝術(shù)價值。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化處于一個實實在在進行著的過程中，當然不是“偽命題”。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“高品質(zhì)流行經(jīng)典”的建構(gòu)路徑

有些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者試圖從海量作品中發(fā)掘出“大師級”或“經(jīng)典性作家”來驗證網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典性。這種專業(yè)研究者直接下場“尋經(jīng)求典”的做法是有問題的。既然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文類上以大眾文化為主，那就應(yīng)該考慮它作為大眾文化經(jīng)典化的路徑。流行經(jīng)典與高雅經(jīng)典的形成邏輯，很不相同。

流行經(jīng)典一般是社會自發(fā)形成的。由于流行經(jīng)典形成所依賴的各種社會因素之間存在極其復(fù)雜且偶然的邏輯鏈，對于流行經(jīng)典，研究者只能耐心等其自然涌現(xiàn)，很難提前預(yù)判，任何預(yù)判最終會被證明大概率是錯的，畢竟大眾文化行業(yè)內(nèi)“黑天鵝”頻出已是常識（26）。這不難理解——再厲害的電影專家都很難準確地斷言票房冠軍是哪部電影，也很難準確預(yù)言哪些電影將會“流芳百世”。在大眾文化領(lǐng)域，只有經(jīng)過充足時間的沉淀后，對作品的價值評判才會比較準確。急于在僅有短暫歷史的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中尋覓“經(jīng)典作品”，顯然會是過于自負的。在判斷何為流行經(jīng)典方面，專家也只能追隨社會公眾的腳步，在時間的流逝中讓真正的經(jīng)典杰作自然涌現(xiàn)，幾乎沒人能預(yù)判哪些作品將取得最終的認可?！案咂焚|(zhì)流行經(jīng)典”的形成也是這個邏輯：首先自發(fā)性的社會公眾評價是首要決定力量，公眾篩選出優(yōu)質(zhì)作品后，隨之而來的是專業(yè)評價和各種藝術(shù)權(quán)威的價值賦予。在大眾文化中，哪部具體作品可被經(jīng)典化雖然難以預(yù)測，但可以總結(jié)既往“高品質(zhì)流行經(jīng)典”的共性。也就是說，我們可能很難判斷具體哪些作品會是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典”，但這些作品具備哪些藝術(shù)特征卻是可以確定的。這是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的主體是大眾文化，而大眾文化中的“高品質(zhì)經(jīng)典”已經(jīng)有很多案例可供我們參考。

我們來看一下已經(jīng)過了歷史關(guān)的“高品質(zhì)流行經(jīng)典”的藝術(shù)特征。以前文提到的《福爾摩斯探案集》和金庸武俠系列文學(xué)作品為例，流行經(jīng)典具有如下顯著特征：第一，強烈的可讀性，主要包括精彩流暢的故事情節(jié)、獨特的人物形象、強烈的情感沖擊力；第二，巨大的影響力和良好的口碑，大量的影視、游戲、流行讀物源出于它們，能夠喚起多種媒介形式、多種文化力量共建“經(jīng)典”；第三，具有文學(xué)類型上的原創(chuàng)性，對偵探小說、武俠小說等類型文學(xué)有重大貢獻（要么是類型文學(xué)的開山之作，要么是類型文學(xué)難以超越的巔峰之作）；第四，他們是時代的產(chǎn)物，但包含著能超越時代的文化特質(zhì)，對后世讀者依然具有啟發(fā)性；第五，提升了大眾文化的文化地位，好的作品更是讓讀者不再為被人說品味低而感到困擾，反而為它的讀者帶來一定的自豪感。按照這些特征，我們再結(jié)合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實踐具體一一對比，就會明白為何我們主張網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中必然會涌現(xiàn)出“高品質(zhì)流行經(jīng)典”。下面展開說來。

其一，有強烈的可讀性是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基本要求?！氨仨毜糜腥ぁ币呀?jīng)成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“出線”的準繩。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強化了通俗文學(xué)的敘事藝術(shù)，大量采用懸念，密集制造情節(jié)上的激烈沖突，強烈的戲劇沖突均衡地分布在情節(jié)結(jié)構(gòu)之中。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)強化了跟隨人物的敘事視角，增加了閱讀的“代入感”，給讀者提供了類似于“白日夢”的滿足體驗。這些都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可讀性的保證，好的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品基本上都具備這個特征。

其二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行經(jīng)典借助多種媒介形式共建自身的文化影響力。流行經(jīng)典一般都有大量的影視、游戲、流行讀物基于它們而產(chǎn)生。擁有影響力的優(yōu)質(zhì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，不但其作品本身啟發(fā)了其他很多作品，同時也伴隨著大量的影視改編、游戲動漫改編等大眾文化衍生品開發(fā)。流行經(jīng)典因為讀者眾多，它的跨媒介敘事幾乎是一定會出現(xiàn)的，這反過來又強化了流行經(jīng)典的影響力，增強了其經(jīng)典地位。王小英指出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的多樣化傳播有助于其經(jīng)典地位的形成：“從文學(xué)經(jīng)典的形成機制來看，在當下社會多樣化傳播環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)小說將有可能躋身經(jīng)典的行列。”（27）在這方面，唐家三少的《斗羅大陸》系列是一個極好的案例。這部作品通過實體書、動漫、游戲、周邊產(chǎn)品等跨媒介敘事實踐，大大增強了影響力，一定程度上讓它成了老少皆知的大眾作品。

其三，就文學(xué)類型上的原創(chuàng)性而言，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域的原創(chuàng)性主要體現(xiàn)為類型的創(chuàng)新。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以“類型文學(xué)”為主，新類型總是不期而遇地出現(xiàn)（如網(wǎng)游小說、盜墓小說），類型混和的創(chuàng)新（如都市+異能、玄幻+種田等）、反類型的類型小說（吐槽類、玩梗類小說）更是常見。開創(chuàng)一種新類型或在類型提供的敘事框架內(nèi)做到頂尖水準，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)追求原創(chuàng)性的主要體現(xiàn)，也是大眾進行流行經(jīng)典“群選”參照的主要標準。實際上，注重原創(chuàng)性，是流行經(jīng)典和高雅經(jīng)典是通用的。理論家談及高雅經(jīng)典特別強調(diào)原創(chuàng)性：“一切強有力的文學(xué)原創(chuàng)性都具有經(jīng)典性?！保?8）流行經(jīng)典也離不開原創(chuàng)性，一部作品被群選為經(jīng)典，那它同樣得具備原創(chuàng)性，只是流行經(jīng)典的原創(chuàng)性更多地體現(xiàn)為類型文學(xué)視域下的原創(chuàng)。如邵燕君所說，“所謂類型經(jīng)典的‘大師’就是‘規(guī)定動作’跳到滿分之后還能跳出自己風(fēng)格作家?！保?9）類型文學(xué)可通過類型上的原創(chuàng)性來彰顯經(jīng)典價值。

其四，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)流行經(jīng)典既是時代的產(chǎn)物，同時又包含著超越時代的認知啟示。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當然是我們這個時代的產(chǎn)物，它海量的作品中無疑包含了時代精神，為時代下的眾人提供了身份認同、情感慰藉或者是認知上的啟示等情感支持功能（30）。然而，這些作品中也包含著超越時代的認知啟示。有些產(chǎn)生于十幾年前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，如今仍有眾多讀者去重讀，說明它可以讓十幾年后的讀者得到啟示。這與高雅經(jīng)典具有相通性，流行經(jīng)典也包含了重讀的價值。高雅經(jīng)典的支持者哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）認為：“一項測試經(jīng)典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典?！保?1）卡爾維諾提出：“經(jīng)典是那些你經(jīng)常聽人家說‘我正在重讀……’而不是‘我正在讀……’的書?！保?2）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的某些經(jīng)典之作也具有這個特性，一些古早的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，仍能不斷獲得新生代的粉絲讀者。有些作品同樣被粉絲讀者重讀多遍。以本文作者為例，《鬼吹燈》這部開創(chuàng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“盜墓—探險”類型的作品，吸引我讀了不下三遍。

其五，真正好的流行經(jīng)典可以有力地提升大眾文化作品的藝術(shù)地位。在當下的后現(xiàn)代社會語境下，“‘拼湊’（pastiche）作為創(chuàng)作方法，幾乎是無所不在的，雄踞了一切的藝術(shù)實踐”（33）。大眾文化作品之間更是形成了一個互文性的網(wǎng)絡(luò)，作品與作品之間充斥著引用、模仿與對話。如斯道雷（John Storey）所言，典型的后現(xiàn)代文化“是一種引用的文化，意即后現(xiàn)代主義的文化產(chǎn)品是從以前的文化產(chǎn)品中生成的”（34）。在這種文藝生產(chǎn)語境中，流行經(jīng)典具有很強的能產(chǎn)性，它會衍生、復(fù)制出諸多與自己有關(guān)的文化信息，成為其他大眾文化作品的“資源”。流行經(jīng)典通過影響其他作品來顯示自己的存在，成為文化生產(chǎn)力的源頭。由此，自帶文化生產(chǎn)力的流行經(jīng)典，不再是粗鄙的低品位對象，而是一種讓它的受眾體驗到自豪感的作品。流行經(jīng)典以高品質(zhì)作品和對社會文化的強大生產(chǎn)力，獲得了藝術(shù)地位的提升。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中已經(jīng)出現(xiàn)這種現(xiàn)象，即因為成為某部作品的讀者而感到自豪。在進行社會評價時，這些自豪的讀者便會自動站出來為作品“代言”，從而影響更多人。

經(jīng)過上面的分析，我們可得出：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)完全具備了流行經(jīng)典，乃至“高品質(zhì)流行經(jīng)典”的諸多藝術(shù)特征。盡管由于歷史距離沒有被充分拉開，我們還無法確定哪些“網(wǎng)文”作品屬于“高品質(zhì)流行經(jīng)典”，但藝術(shù)特征上的基礎(chǔ)條件都具備了，那么經(jīng)典杰作就必將從中涌現(xiàn)出來。

不過，我們也不應(yīng)忽視另一種潛在可能性，即網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可通過提升文類等級，由俗入雅，獲得高雅經(jīng)典的身份。畢竟廣義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)包含著多種文類，目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主潮是大眾文化，但不排除那些類似高雅文學(xué)的文類也可以獲得機會，如利用媒介技術(shù)進行形式創(chuàng)新的實驗型作品和針對高品味讀者的小眾化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)均有這個潛力。更有可能的是，未來“文化雜食者”（35）增多，高雅文化越來越能夠向下兼容，一些原本是大眾化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品也有可能被納入高雅經(jīng)典的范圍。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)除了成為流行經(jīng)典之外，也未必不能爭一下高雅經(jīng)典的高標。盡管有諸多可能，但還是要回到現(xiàn)實：透過當下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主潮是大眾文化，其影響力也在于社會大眾的事實，流行經(jīng)典尤其是“高品質(zhì)流行經(jīng)典”才是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的最優(yōu)路徑。

結(jié)  語

流行經(jīng)典與高雅經(jīng)典的區(qū)別在于，流行經(jīng)典一般為大眾文化作品，且沒有通過歷史的檢驗，因此其藝術(shù)地位要弱于高雅經(jīng)典，但是流行經(jīng)典中的高品質(zhì)流行經(jīng)典與高雅經(jīng)典一樣，因其內(nèi)在的藝術(shù)質(zhì)地過硬也能夠經(jīng)受起歷史的檢驗。雖然不能完全排除網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)高雅經(jīng)典的可能性，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的最佳路徑應(yīng)當是朝向流行經(jīng)典，尤其是高品質(zhì)流行經(jīng)典。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)顯現(xiàn)出“高品質(zhì)流行經(jīng)典”必備的一些藝術(shù)特征：強烈的可讀性、多種媒介形式共建的文化影響力、文學(xué)類型上的原創(chuàng)性、源于時代又超越時代的認知啟示、能有力提升自身作為大眾文化的藝術(shù)地位的象征性力量。

注釋：

（1）〔英〕維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，第265頁，章浩、沈楊譯，南京，江蘇美術(shù)出版社，2013。

（2）法國社會學(xué)家布爾迪厄在考察品味的社會建構(gòu)時提出了“分類斗爭”，分類的權(quán)力是為了實現(xiàn)“區(qū)別性差距”。這種區(qū)別性差距可以體現(xiàn)在精英品味和大眾品味的區(qū)隔上，精英文化品味的形成是通過拒絕大眾品味形成的（即你喜歡的，我就不喜歡）。見〔法〕皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分：判斷力的社會批判》（下），第758-759頁，劉暉譯，北京，商務(wù)印書館，2015。

（3）〔荷蘭〕D.佛克馬、〔荷蘭〕E.蟻布思：《文學(xué)研究與文化參與》，第50頁，俞國強譯，北京，北京大學(xué)出版社，1996。

（4）熊修雨：《究竟在何種意義上討論經(jīng)典——對當代文學(xué)經(jīng)典化問題的反思》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》2023年第1期。

（5）〔美〕伊萊休·卡茨等：《媒介研究經(jīng)典文本解讀》，第3-4頁，常江譯，北京，北京大學(xué)出版社，2015。

（6）John Guillory, Cultural Capital: The Problem of Literary Canon Formation, University of Chicago,1993,p.Ⅶ.

（7）童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2005年第5期。

（8）（9）趙毅衡：《兩種經(jīng)典更新與符號雙軸位移》，《文藝研究》2007年第12期。

（10）關(guān)于英國“廉價驚險小說”在維多利亞時代的盛況，見Sarah Durn,How Gruesome Penny Dreadfuls Got Victorian Children Reading,引自https://www.atlasobscura.com/articles/penny-dreadfuls-victorian-children-literacy，2021/10/22。

（11）〔英〕約翰·斯普林霍爾：《青年、流行文化與道德恐慌：從下等戲院到匪幫說唱，1830-1996》，第38、63、61頁，王華等譯，北京，中國青年出版社，2018。

（12）趙勇：《誰在建構(gòu)當代文學(xué)經(jīng)典？當代文學(xué)能否建構(gòu)成經(jīng)典？》，《文學(xué)與文化》2010年第2期。

（13）（32）〔意大利〕伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，第3、1頁，黃燦然、李桂蜜譯，南京，譯林出版社，2012。

（14）〔日〕三浦展：《第四消費時代》，第83頁，馬奈譯，北京，東方出版社，2014。

（15）房偉：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能否產(chǎn)生經(jīng)典？》《群言》2021年第4期。

（16）邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，第9頁，北京，北京大學(xué)出版社，2016。

（17）邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典解讀》，第16、10頁，北京，北京大學(xué)出版社，2016。

（18）石娟：《草稿化與媒介轉(zhuǎn)移：網(wǎng)絡(luò)小說性質(zhì)及經(jīng)典化路徑之探討》《小說評論》2016年第2期。

（19）劉帥池：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：經(jīng)典之夢與文學(xué)之殤——市場化時代的文藝前途》，《東吳學(xué)術(shù)》2017年第3期。

（20）社會學(xué)家們傾向認為，“（文化等級的）區(qū)隔以歷史為基礎(chǔ)，并被有權(quán)力的團體制度化。這些團體希望宣稱其藝術(shù)形式優(yōu)于他人，進而強化他們的社會地位”。見〔英〕維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，第254頁，章浩、沈楊譯，南京，江蘇美術(shù)出版社，2013。

（21）邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第2期。

（22）〔加拿大〕施恩·鮑曼：《高雅好萊塢：從娛樂到藝術(shù)》，第54、52頁，車致新譯，南京，譯林出版社，2020。

（23）黎楊全：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化是個偽命題》，《文藝爭鳴》2021年第10期。

（24）（25）趙靜蓉：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化何以可能——兼與黎楊全教授商榷》，《文藝爭鳴》2022年第11期。

（26）〔美〕納西姆·尼古拉斯·塔勒布：《黑天鵝：如何應(yīng)對不可預(yù)知的未來》，第87頁，萬丹、劉寧譯，北京，中信出版社，2011。

（27）王小英：《網(wǎng)絡(luò)小說的多樣化傳播研究——兼論網(wǎng)絡(luò)小說經(jīng)典化的可能性》，《福建論壇》2012年第5期。

（28）（31）〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，第21、25頁，江寧康譯，南京，譯林出版社，2015。

（29）邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”》，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2015年第1期。

（30）孟隋：《網(wǎng)絡(luò)小說的“情感現(xiàn)實主義”及其“情感支持”功能》，《貴州社會科學(xué)》2022年第3期。

（33）〔美〕詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，第450頁，陳清僑等譯，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997。

（34）〔英〕約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》，第238頁，常江譯，北京，北京大學(xué)出版社，2010。

（35）“文化雜食者”由美國社會學(xué)家理查德·A.彼得森提出，這個概念是指高雅文化人群“愿意去欣賞所有類別的藝術(shù)”，強調(diào)了高雅人群可以接納社會邊緣群體所創(chuàng)造的低端藝術(shù)類型。與這個詞匯對應(yīng)的是“挑食者”，即從不參加任何中檔或低俗活動的人。見〔美〕理查德·A.彼得森、〔美〕羅杰·M.柯恩：《變化的高雅品味：從“挑食者”到“雜食者”》，周怡主編：《文化社會學(xué)：經(jīng)典與前沿》，第144-145頁，程千里譯，北京，北京大學(xué)出版社，2022。