題外話

從《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》說起。

我不寫小說，做文學(xué)批評(píng)也晚。1992—2002年，“新生代”最活躍的階段，我恰好偏居小城如皋，是“新生代”同代際、同時(shí)代的邊緣人和旁觀者。仔細(xì)回憶，我當(dāng)時(shí)就應(yīng)該聽說過“問卷”。因?yàn)?，我的同事汪政、曉華夫婦與很多“新生代”小說家有文學(xué)交往。做“新生代”訪談的張鈞也來過如皋。文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史研究，我數(shù)次使用過《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》。我似乎很少想過問卷的傾向性和誘導(dǎo)性，也沒有追問過如此高度一致、非此即彼的答卷是不是答卷者的真實(shí)表達(dá)？所有問卷的12個(gè)問題，只有對(duì)《讀書》和《收獲》的否定與批評(píng)剛剛過半數(shù)，分別為56%和52%。還有就是第一個(gè)問題：“你認(rèn)為中國當(dāng)代作家中有誰對(duì)你產(chǎn)生過或者正在產(chǎn)生著不可忽略的影響？那些活躍于五十年代、六十年代、七十年代、八十年代文壇的作家中，是否有誰給予你的寫作以一種根本的指引？”該問題答卷數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)顯示：“69%的作家認(rèn)為，在中國當(dāng)代作家中沒有人對(duì)他產(chǎn)生過或者正在產(chǎn)生著不可忽略的影響；25%的作家認(rèn)為有；另有6%的作家認(rèn)為不能確定?！?/p>

其實(shí)，10個(gè)問題都是90%以上的符合制卷者的預(yù)期。我一直想有機(jī)會(huì)走訪56位答卷者，既希望了解他們當(dāng)時(shí)在什么情境和處境做出的回答，也希望他們談?wù)剷r(shí)過境遷20余年后如何看當(dāng)時(shí)的答卷。但到現(xiàn)在為止，我只因?yàn)橹鞒帧痘ǔ顷P(guān)注》欄目，有一個(gè)設(shè)想，想在2018年“斷裂”20年之際，做一期魯羊、朱文和韓東的新作專輯。專輯最后沒有實(shí)現(xiàn)，但留存了約韓東談“斷裂”的短文《斷裂之意》?；氐降谝粋€(gè)問題的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)。韓東在發(fā)表《斷裂：一份問卷和五十六份答卷》的《北京文學(xué)》同期有一篇《備忘：有關(guān)“斷裂”行為的問題回答》，第二個(gè)問題“這一行為是為了‘改朝換代’嗎？”似乎修正了他的答卷。答卷說：“他們的書我完全不看?！钡皞渫钡幕卮饏s肯定早期的“今天”“他們”的民間立場和真實(shí)的王小波、不為人知的胡寬、于小韋、不幸的食指，以及天才的馬原，“繼承的乃是革命、創(chuàng)造和藝術(shù)的傳統(tǒng)”。仔細(xì)辨識(shí)“斷裂問卷”的第一個(gè)問題，有“文壇”一詞。在“備忘”的回答則強(qiáng)調(diào)“‘他們’的民間立場”。這或許能夠理解為什么“新生代”之后，又有“斷裂”，又有“文壇”和“民間”之文學(xué)空間的分野。

韓東生于1961年，魯羊生于1963年，朱文生于1967年。我生于1968年，他們是我的同時(shí)代人?；貞浳业拈喿x史，他們不讀，或者完全不讀的中國當(dāng)代作家，和他們讀的卡夫卡、海明威、博爾赫斯等，都在我的閱讀書單上。尤其是1980年代閱讀啟蒙時(shí)代，很多同時(shí)代的中國當(dāng)代作家，或多或少地都影響到我。我查了下，大概從1983年讀史鐵生的《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》開始，至今我仍然讀最新的中國當(dāng)代文學(xué)作品。我再看我中學(xué)與大學(xué)時(shí)代的文學(xué)朋友和熟人，也差不多和我一樣。

我現(xiàn)在不能肯定的是我沒有成為一個(gè)詩人和小說家是不是與我的閱讀書單有關(guān)系？再有，就是從“新生代”分離出的“斷裂”群，除了韓東，幾乎都沒有能將寫作持續(xù)下去，原因究竟是什么？我愿意相信，問題出在文學(xué)生態(tài)或者“文壇”，而不是寫作者自身的革命、創(chuàng)造和藝術(shù)的能力。畢竟，21世紀(jì)，和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代同時(shí)到來的是一個(gè)削高就低的審美下行時(shí)代。

誰是1990年代的“新生代”？

“新生代”并不是1990年代才出現(xiàn)的文學(xué)概念，也不專指小說家。在“新生代”約定俗成地指認(rèn)1990年代出場的小說家之前，牛漢和老愚就分別在1980年代中期和1990年代初期使用“新生代”來描述他們視野里的文學(xué)新人。事實(shí)上，誰是“新生代”？從一開始就有李敬澤所說的“‘名單學(xué)’疑難”，他曾經(jīng)形象地將“新生代”作家的出場比作“流水席”?？疾?990年代文學(xué)批評(píng)和期刊圖書所列的“新生代”名單，“新生代”并不等于我們常常說的60后和70后這樣的以生理年齡劃分的文學(xué)代際，描述的其實(shí)是1990年代出場，被批評(píng)界、文學(xué)期刊和出版機(jī)構(gòu)注意到的那部分新的小說寫作者，它包括個(gè)別的50末、60初、少數(shù)的70初，絕大部分是生于20世紀(jì)60年代中后期的新作家群體。

迄今為止，除了文學(xué)史的出場序列，整體勾畫“新生代”精神和文學(xué)肖像，有相當(dāng)?shù)碾y度。在世紀(jì)之交“新生代”的鼎盛期，它懸而未決。其后，以“幾零后”的生理代際命名文學(xué)代際成為常態(tài)——既然可以從“新生代”析出50后、60后和70后，“新生代”似乎成為過渡期的權(quán)宜之計(jì)。棄之不用，也自然而然。而且，經(jīng)過漫長30余年的寫作長旅，昔日“新生代”能夠以綿延不絕的文學(xué)生命持續(xù)至今的幸存者，少之又少。研究成為經(jīng)典作家或者重要作家的個(gè)人寫作史可以追溯到青年期，整體的“新生代”研究有無必要，并無共識(shí)。但事實(shí)可能并非如此，“新生代”雖然是文學(xué)史一個(gè)短暫存在過的概念——存續(xù)的時(shí)間大概是1990年代中期到21世紀(jì)初的十余年的時(shí)間——但這十余年正是改革開放時(shí)代中國社會(huì)變革和思想文化轉(zhuǎn)型最為活躍的“90年代”。內(nèi)置于“90年代”的“新生代”具有典型性的“90年代”性。今天，當(dāng)我們意識(shí)到“90年代”的重要價(jià)值，重審“90年代”社會(huì)變革和思想文學(xué)轉(zhuǎn)型，當(dāng)然繞不過“新生代”。確實(shí)，“新生代”的含混、曖昧，甚至權(quán)宜之計(jì)，沒有“幾零后”式命名生理代際的透明，而其豐富性和待闡釋性也許正源于此。這也正是我們重啟“新生代”議題的當(dāng)下意義所在。

誰是“新生代”？20世紀(jì)末，陳思和給出了一個(gè)大致的范圍：“新生代作家，當(dāng)代評(píng)論界也稱之為晚生代作家，是指在本世紀(jì)90年代開始在文學(xué)領(lǐng)域崛起的一批年輕作家。他們大多數(shù)出生于60年代，在‘文革’結(jié)束后開始接受教育?！?998年出版的《集體作業(yè)——實(shí)驗(yàn)文學(xué)的理論與實(shí)踐》，“新生代”作家邱華棟則從譜系上，按年齡和出道的先后次序，把改革開放以后的作家分為1978—1984、1985、1987—1993、1994以后四個(gè)層次，第四個(gè)層次即“新生代”。既然“新生代”和“晚生代”可以互換，可以確定陳曉明是比較早提出“晚生代”概念，而且給出審美定位和人員構(gòu)成的批評(píng)家。陳曉明認(rèn)為，所謂的“晚生代”，他們是“當(dāng)代生活的‘遲到者’，擺脫不了生活史和藝術(shù)史的‘晚生感’”?！叭藗円呀?jīng)習(xí)慣用‘先鋒派’來稱蘇童、余華、格非和孫甘露等人，因此，用‘晚生代’來指稱這個(gè)后起的群體——他們主要包括張旻、畢飛宇、何頓、魯羊、述平、韓東、朱文、刁斗等人。”這一般被認(rèn)為是1990年代“新生代”命名的起點(diǎn)，也是我們把2025年視作“新生代”三十年的理由之一。我們注意到陳曉明命名的“晚生代”，其實(shí)是一個(gè)移動(dòng)的概念。他在1991年發(fā)表的《最后的儀式——“先鋒派”的歷史及其評(píng)估》所指的“晚生代”是指比馬原、洪峰和殘雪“晚生”——1987年“突然集體成熟”的蘇童、余華、格非和孫甘露等先鋒作家。顯然，在陳曉明的文學(xué)譜系，存在著1980年代和1990年代兩個(gè)“晚生代”。值得注意的是，陳曉明指認(rèn)的兩個(gè)“晚生代”，雖然存在著先鋒敘事技術(shù)的傳承，但更重要的是，兩個(gè)“晚生代”出場的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化處境已經(jīng)迥然不同。1990年代的“晚生代”處在“商業(yè)主義和文化投機(jī)主義的巨大背景之下”，“知識(shí)分子及其文化啟蒙計(jì)劃終于徹底破落”?！吧虡I(yè)化當(dāng)下景觀”，不但是他們寫作的背景板和取景框，也是他們的身位和體感、觀念和立場。所以，李敬澤認(rèn)為：“‘新生代’或者‘晚生代’，這些詞都是在與八十年代的對(duì)話中才得以成立。當(dāng)人們宣布‘新生代’或‘晚生代’出現(xiàn)時(shí)，他們也在宣布八十年代的終結(jié)，更準(zhǔn)確地說，是八十年代的文化邏輯和文化情調(diào)的終結(jié)?！毙枰赋龅?，1980年代的文化邏輯和文化情調(diào)可能在1990年代終結(jié)和失效，但是并不妨礙80年代的文化邏輯和文化情調(diào)作為歷史遺產(chǎn)進(jìn)入到90年代。這為80年代如何進(jìn)入90年代，以怎樣的方式進(jìn)入、進(jìn)入之后的征候和后果等議題預(yù)留討論的空間。

陳曉明嚴(yán)格按照文學(xué)的譜系和作家的出場序列界分兩個(gè)不同的“晚生代”，比如被不少“新生代”“名單學(xué)”列入1990年代“新生代”（“晚生代”，以下行文“新生代”和“晚生代”作為同一概念，不作細(xì)致辨析和區(qū)分。1980年代的“晚生代”標(biāo)注1980年代；1990年代的“晚生代”直接作“新生代”）的北村和呂新。不僅僅因?yàn)楸贝宓摹吨C振》（1987）、《陳守存冗長的一天》（1989）、《聒噪者說》（1991）和呂新的《山下的道路》（1989）、《發(fā)現(xiàn)》（1991）等小說的發(fā)表時(shí)間。更重要的是，文學(xué)邏輯和文學(xué)腔調(diào)。正因?yàn)槿绱耍?993年花城出版社出版的“先鋒長篇小說叢書”將呂新的《撫摸》和北村的《施洗的河》與格非的《敵人》、蘇童的《我的帝王生涯》、余華的《在細(xì)雨中呼喊》和孫甘露的《呼吸》放在一起。不只是先鋒文學(xué)譜系，偶然被納入到1990年代“新生代”的阿來和遲子建，同樣的也應(yīng)該屬于“80年代”。如果不僅僅從出場序列，從更長時(shí)段的中國當(dāng)代和寫作者個(gè)人文學(xué)史觀察，阿來、遲子建、北村和呂新等都不適合作為“新生代”作家。而另外的情況，有的寫作（更確切地說是發(fā)表）雖然發(fā)生在1980年代，但卻是1990年代的“新生代”，比如何頓。何頓的成名作《生活無罪》發(fā)表于《收獲》1993年第1期。但是，按照何立偉的記錄，這篇小說最遲1991年4月即已完成。此前，1989年，何頓開始在《芙蓉》《小說林》等何立偉所說的“二三流刊物”發(fā)表小說，但“默默無聞”。同樣的，韓東。詩人韓東，無疑屬于1980年代；而小說家韓東雖然在八九十年代之交已經(jīng)開始發(fā)表《天知道》《助教的夜晚》《同窗共讀》《假頭》《殺貓》等小說，但小說家韓東肯定是1990年代的“新生代”。因此，“新生代”很難說是一個(gè)在審美共同體意義上完全成立的文學(xué)代際。誰是1990年代的“新生代”？無論是從文學(xué)史譜系、文學(xué)期刊的權(quán)重、寫作者的時(shí)運(yùn)等去取舍，都可能有例外。比如何頓和邱華棟，這兩個(gè)敏感市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代、分別在長沙和北京寫作、有著各自寫作黑暗期的小說家，卻被1992年之后上海的《收獲》和《上海文學(xué)》先后“發(fā)現(xiàn)”，并不是偶然。1992年1月18日至2月21日，鄧小平視察武昌、深圳、珠海、上海等地，并就一系列重大問題發(fā)表講話。浦東開發(fā)提速。都市文學(xué)和市民文學(xué)在上海復(fù)興，理所當(dāng)然，也合乎邏輯。

有些問題值得進(jìn)一步探討，陳曉明并沒有簡單地將“新生代”作為先鋒文學(xué)遺產(chǎn)的繼承人。1980年代的“晚生代”，蘇童、余華、格非、孫甘露們與馬原、洪峰、殘雪們，雖然有早和晚之分，但共享著“先鋒派”的名號(hào)，而“新生代”則溢出了“先鋒派”的線性歷史。先鋒技術(shù)和姿態(tài)只是“新生代”的一張文學(xué)臉孔。1980年代文學(xué)，比蘇童、余華、格非和孫甘露等的“先鋒派”稍晚被命名的新寫實(shí)文學(xué)，成為“新生代”的另一個(gè)文學(xué)源頭和另一張文學(xué)的臉孔——甚至有的批評(píng)家認(rèn)為“新生代”“對(duì)當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)直接書寫的姿態(tài)”與新寫實(shí)的重合面要大得多。在這個(gè)向度上，陳曉明雖然沒有直接勾連“新生代”和80年代新寫實(shí)的歷史邏輯，但他所期望“新生代個(gè)人化的寫作也有可能對(duì)當(dāng)代中國的歷史命運(yùn)作出某些精辟的描述，對(duì)當(dāng)今中國所處的文化境遇作出強(qiáng)有力的表現(xiàn)”。某種意義，這正是1980年代新寫實(shí)未竟的工作。也正是從這種意義上，誰是“新生代”？不只是他們出場的歷史時(shí)刻，更重要的是他們的文學(xué)技術(shù)（包含支撐先鋒文學(xué)技術(shù)的文學(xué)觀念）和處理1990年代跨國資本主義時(shí)代中國現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的能力。這就能理解，為什么1990年代“新生代”很少有純粹炫技的所謂先鋒派。

誰制造了“新生代”？

“新生代”以“代”劃“群”，之所以產(chǎn)生更廣泛的影響力，既是因?yàn)樽骷易匀簧L的結(jié)果，所謂“江山代有才人出”，更是因?yàn)槲膶W(xué)批評(píng)、期刊運(yùn)作和圖書策劃等外部力量的捆綁打包。它和文學(xué)史通常的基于共同審美理想與文學(xué)趣味向心力的成群結(jié)社，并不相同。改革開放和思想解放影響到中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的一個(gè)重要體現(xiàn)就是文學(xué)期刊編輯獲得主體性和自由度。在保有審美多樣性上，刊物即人即編輯，成為可能。1990年代“新生代”出場之前，1980年代的歷次文學(xué)思潮和審美革命往往都離不開文學(xué)期刊編輯。極端地說，改革開放時(shí)代的中國文學(xué)史很大一部分是文學(xué)期刊編輯史。這里的編輯，不是社會(huì)分工和職業(yè)意義的，而是敏感于審美風(fēng)向和動(dòng)向，自主地參與生產(chǎn)和創(chuàng)造新文學(xué)的能力。1980年代“晚生代”的制造和出場，客觀地說是《收獲》1987年第5期和1988年第6期助推的結(jié)果。多年以后，《收獲》編輯程永新回憶道：“當(dāng)時(shí)在《收獲》新掌門人李小林的支持下，我像挑選潛力股一樣，把一些青年作家匯集在一起亮相，一而再，再而三。那些年輕人終于成為影響中國的實(shí)力派作家，余華、蘇童、馬原、格非、王朔、北村、孫甘露、皮皮等，他們被稱為中國先鋒小說的代表人物?！?980年代“先鋒派”是不是由程永新和兩期《收獲》制造完成？這可以討論。除了《收獲》，至少還應(yīng)包括《上海文學(xué)》《北京文學(xué)》《中國》《人民文學(xué)》等。“先鋒派”是共同制造的結(jié)果。在我的理解中，這種共同制造就是文學(xué)共同體的建立，或者說是一種審美自治。當(dāng)然，把1980年代先鋒文學(xué)制造歸功于這些刊物和人，不僅僅是歷史事實(shí)，也是一種歷史敘述——要看文學(xué)史家怎么講述，也要看當(dāng)事人如何講述。比如《鐘山》，它在1980年代文學(xué)的“存在感”好像就是1989年倡導(dǎo)的“新寫實(shí)”。事實(shí)上，《鐘山》是參與制造80年代先鋒文學(xué)的重要刊物。1988年第1期，《鐘山》集中發(fā)表了史鐵生的《原罪·宿命》、余華的《河邊的錯(cuò)誤》以及莫言的《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》等。指出這個(gè)事實(shí)，因?yàn)?，我們即將揭示“?lián)網(wǎng)四重奏”是“新生代”重要制造者，而《鐘山》是“四重奏”之一。發(fā)起“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的四家文學(xué)期刊《鐘山》《大家》《山花》《作家》辦刊地分別在南京、昆明、貴陽和長春，不屬于北上廣這些大城市。但文學(xué)的中心和邊緣，不一定和政治、經(jīng)濟(jì)中心完全重合。當(dāng)刊物積聚了一個(gè)時(shí)代大份額的文學(xué)能量，就可能成為文學(xué)的中心。至少，這四家刊物中，《鐘山》《作家》，尤其是《鐘山》，在1980年代就已經(jīng)是中國文學(xué)的中心之一。

誰制造了“新生代”？在廓清誰是“新生代”之后，我們是不是繼續(xù)追溯“新生代”第一個(gè)公開發(fā)表作品，以此作為1990年代“新生代”的起點(diǎn)？檢索“新生代”的發(fā)表史，李洱、魯羊、鬼子、朱文、須蘭、李馮、畢飛宇、荊歌、紅柯、夏商等幾乎都在二十世紀(jì)八九十年代之交開始發(fā)表小說，且在1990年代初嶄露頭角。最偷懶的方法，就是把1990年確認(rèn)為“新生代”的起點(diǎn)。但一個(gè)簡單的邏輯，發(fā)表的起點(diǎn)可能以舊為起點(diǎn)。李洱回憶他1993年發(fā)表的《導(dǎo)師死了》說：“當(dāng)時(shí)大家都在寫先鋒小說，寫歷史頹敗什么的，我一開始沒有那樣寫，到這個(gè)時(shí)候也沒有那樣去寫。當(dāng)時(shí)我感覺是從陽關(guān)道走上了獨(dú)木橋?！崩疃幕貞浗咏聦?shí)?！妒斋@》1992年第6期發(fā)表了格非的《邊緣》、余華的《活著》、蘇童的《園藝》、孫甘露的《憶秦娥》、述平的《凸凹》、王彪的《大鯨上岸》、韓東的《母狗》、魯羊的《銀色老虎》，散文是史鐵生的《隨筆十三》和皮皮的《瞬間》。格非、蘇童和孫甘露的小說，還是1980年代先鋒文學(xué)熟悉的配方，但余華的《活著》，卻能讓我們感覺到1980年代“晚生代”的求變?！靶律钡氖銎胶屯醣雽懏?dāng)下生活，韓東寫知青，魯羊?qū)懲辏w上半新半舊。這一年，《收獲》的其他各期還發(fā)表了西飏、鬼子、張旻、韓東、東西、劉繼明、墨白等1990年代“新生代”的小說。同一年，《花城》也發(fā)表了墨白、魯羊、北村、呂新、畢飛宇等1990年代“新生代”的小說。從作者隊(duì)伍看，1990年代“新生代”在集聚，但除了是文學(xué)新人，群體性的文學(xué)臉孔并不清晰?！靶律眰€(gè)體寫作者溯源的結(jié)果，看上去陣容齊整，其實(shí)零零散散地分散在各個(gè)刊物。即使是《收獲》的1992年第6期，“新生代”占據(jù)半壁江山，也并沒有激發(fā)起類似80年代“先鋒派”專號(hào)一代文學(xué)新人崛起的聯(lián)想。

1993年對(duì)于“新生代”而言，也許有象征意味。6月，《上海文學(xué)》第6期發(fā)表王曉明等的對(duì)談《曠野上的廢墟——文學(xué)和人文精神的危機(jī)》；9月，《收獲》第4期發(fā)表李洱的《導(dǎo)師死了》。這兩者之間的關(guān)系，值得玩味。導(dǎo)師死了，留下的是曠野的廢墟。此后不久即將出場的“新生代”小說普遍彌漫的虛無感，是不是可以從這里找到線索？有意味的是，這兩篇文字，雖然是文體不同，作者卻來自同一所大學(xué)，來自同一個(gè)80年代文學(xué)共同體。時(shí)間進(jìn)入到1994年，南北的四家刊物《上海文學(xué)》《鐘山》《青年文學(xué)》《北京文學(xué)》分別以“新市民文學(xué)”“新狀態(tài)文學(xué)”“六十年代出生作家作品聯(lián)展”“新體驗(yàn)小說”推出專欄。這種文學(xué)策劃意識(shí)的自覺，既可以認(rèn)為是編輯傳統(tǒng)，也可以視作市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代文學(xué)刊物的自救。因?yàn)?，這是大眾文藝崛起的時(shí)代。和1980年代相比，所謂純文學(xué)期刊，讀者大量流失。文學(xué)期刊不能再無為而治。從四個(gè)刊物欄目的作者構(gòu)成看，和“新生代”最接近的是《鐘山》的“新狀態(tài)文學(xué)特輯”?！靶聽顟B(tài)文學(xué)”預(yù)言：“一種新的文學(xué)走向日漸顯露出來，這是90年代中國文化和中國文壇的‘新狀態(tài)’所導(dǎo)致的新的文學(xué)現(xiàn)象?！薄靶聽顟B(tài)文學(xué)特輯”策劃設(shè)想是希望不拘作家的年齡和代際，重在作家和1990年代相關(guān)聯(lián)的“新狀態(tài)”，但通觀入選的作家基本還是1990年代“新生代”。可見，能滿足專輯策劃者想象的1990年代“新狀態(tài)文學(xué)”還是正在上升期的年輕寫作者。而關(guān)于怎樣的文學(xué)才算“新狀態(tài)文學(xué)”？欄目策劃者認(rèn)為：“新狀態(tài)文學(xué)是90年代的文學(xué)。它書寫90年代中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化變遷所導(dǎo)致人的生存和情感的當(dāng)下狀態(tài)?！薄?0年代的作家已不再是那種啟蒙者式的全知全能敘述者了，他們自己的精神體驗(yàn)和生存狀態(tài)已和普通公民的生活狀態(tài)融成一片，他們或許只能通過自我體驗(yàn)的過程來呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生存狀態(tài)。”值得注意的是，1995年底，王干主編的“新狀態(tài)小說文庫”由作家出版社出版。該文庫包括朱文的《我愛美元》、韓東的《樹杈間的月亮》、魯羊的《佳人相見一千年》、張旻的《自己的故事》和張梅的《酒后的愛情觀》。這個(gè)顯然是一個(gè)做了減法的“新狀態(tài)”，其作者構(gòu)成，從“新狀態(tài)文學(xué)特輯”的駁雜，到全員“新生代”。對(duì)“新狀態(tài)”欄目設(shè)置的意義，當(dāng)時(shí)即有評(píng)價(jià)：“‘新狀態(tài)’又是一次由刊物和編輯家自覺發(fā)起的文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！碑吘怪挥邪似趯诤鸵惶孜膸?，文學(xué)運(yùn)動(dòng)也許還算不上，但有著自覺問題意識(shí)和審美訴求的文學(xué)策劃，肯定是。作為“新生代”的前奏，“新狀態(tài)”不但回答了誰是“新狀態(tài)”，而且也厘定了“新狀態(tài)”基本美學(xué)原則。某種意義上，這也是未來“新生代”的審美“代”性。

需要指出的是，王干“新狀態(tài)小說文庫”的“減法”，發(fā)生在陳曉明“晚生代”提出之后，也在王干參與發(fā)起的《鐘山》《大家》《山花》《作家》和《作家報(bào)》“四刊一報(bào)”的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”之后。四刊中，《鐘山》《大家》是以青年性和先鋒性見長的文學(xué)期刊；《大家》為1994年創(chuàng)刊的新刊；同年，何銳擔(dān)任《山花》主編并改版。如果1990年代作家有“新生代”，這些刊物也是“新生代”。（1990年代“新生代”刊物還有改版后的《花城》《芙蓉》《青年文學(xué)》。）1990年代文學(xué)期刊的新變?cè)跈谀坎邉?。某種意義上，欄目是刊中刊，是文學(xué)期刊的態(tài)度、趣味和靈魂。將入選“聯(lián)網(wǎng)四重奏”的作家名單和陳曉明列出的“晚生代”作家、王干主編的“新狀態(tài)小說文庫”、李師東主編的“新生代小說系列”以及《山花》《跨世紀(jì)十二家》（1998年）欄目對(duì)勘，只有“聯(lián)網(wǎng)四重奏”擴(kuò)容到更年輕的70后作家。其他名單，幾乎都是60后。擴(kuò)容，也可能帶來不兼容。不兼容，則可能導(dǎo)致另起爐灶。事實(shí)上，陳曉明提出“晚生代”才一年，1996年《小說界》即推出《七十年代以后》欄目。隨后，《作家》《芙蓉》《人民文學(xué)》等接連推出70后的專號(hào)和專欄。事實(shí)上，在“新生代”提出和命名的同時(shí)，《青年文學(xué)》1994年第3期至1997年存在著一個(gè)大于“新生代”的欄目《六十年代出生作家作品聯(lián)展》。從“六十年代出生作家”分離出“新生代”，不能忽略二十世紀(jì)八九十年代之交的中國現(xiàn)實(shí)可能導(dǎo)致的同一個(gè)代際的審美非連續(xù)性。故而，在斷與續(xù)中分離出兩個(gè)差異性的“六十年代出生作家”小代際，有其合理性。而70后作為有著可轉(zhuǎn)化為文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的共同代際經(jīng)驗(yàn)的代際，其中的早出者，僅僅因?yàn)樵绯鼍褪站幍健靶律?，恐怕情非所愿。同樣值得指出的?0后作家的出場也伴隨著文學(xué)期刊主動(dòng)的策劃運(yùn)作。而且，和“新生代”文學(xué)期刊審美自治不同，70后作家出場一開始和所謂的“美女作家”制造捆綁在一起，進(jìn)而引發(fā)文學(xué)出圈，使得文學(xué)期刊具有大眾傳媒的特性。作家的角色從“講故事的人”向“有故事的人”轉(zhuǎn)型。這些作家，也成為初生代的“網(wǎng)紅作家”。

與此同時(shí)，“新生代”內(nèi)部也在重新洗牌。這就是我們一開始“題外話”提及的1998年魯羊、朱文和韓東發(fā)起的“斷裂”?！皵嗔颜摺眰?，有他們想象的文學(xué)。以“斷裂叢書”為例，他們和1990年代之前的文學(xué)“斷裂”，也和包括“新生代”在內(nèi)的同時(shí)代文學(xué)“斷裂”，就像韓東所言：“如果我們的寫作是寫作，那么一些人的寫作就不是寫作；如果他們的那叫寫作，我們就不是寫作?！笔兰o(jì)之交的“斷裂”事件意味著可以有時(shí)間綿延的“代”，也可以有同代際同時(shí)代不同空間并置的文學(xué)群落。隨著時(shí)間的推延，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來臨，這些并置的文學(xué)群落將不再是對(duì)峙和對(duì)立的存在，而是各自表達(dá)和各自生長。空間意義的文學(xué)群落嚴(yán)格意義上是可以不斷細(xì)分到單數(shù)的“一個(gè)”而成為一個(gè)文學(xué)群落。

“斷裂”事件因?yàn)楸旧淼男袨樗囆g(shù)特征和大眾傳媒的介入而稱為出圈的“文學(xué)事件”。多年以后，韓東雖然對(duì)年輕的偏激有所反思：“‘?dāng)嗔选姆绞椒浅Ｄ贻p，否定一切，看上去像一次青春期的叛逆?！钡廊徽J(rèn)為：“它的確比叛逆更進(jìn)一步，要點(diǎn)在于對(duì)寫作世界的空間劃分。它的建設(shè)性以革命的姿態(tài)表達(dá)?！?0余年再回頭看，基于我們今天的文學(xué)現(xiàn)實(shí)，韓東他們追求審美獨(dú)立和自治，重建文學(xué)共同體的理想和實(shí)踐，值得珍視。一個(gè)時(shí)間線值得研究?！皵嗔选敝螅n東參與主持《芙蓉》的《重塑70后》欄目?！爸厮堋?，是不是也可以理解為以革命姿態(tài)表達(dá)的“建設(shè)性”？2001年，韓東又參與了更年輕作家集聚的“橡皮文學(xué)網(wǎng)”創(chuàng)建。因此，評(píng)價(jià)“新生代”可能要放在1990年代文學(xué)期刊的自覺“新生代”運(yùn)動(dòng)來考量。文學(xué)期刊的自覺“新生代”運(yùn)動(dòng)向內(nèi)建立審美共同體，向外則擴(kuò)張文學(xué)的公共性，但在1990年代以來市場經(jīng)濟(jì)和媒介革命的大背景下，傳統(tǒng)的文學(xué)期刊的傳播力和影響力注定式微。不僅如此，策劃運(yùn)作中的慕新“媚少”，過度強(qiáng)調(diào)生理意義而不是審美革命意義的青年性，助長了青年寫作者配合“制造”的文學(xué)投機(jī)行為，這為新世紀(jì)青年寫作者的成長埋下了隱患。

誰不是“新生代”？

這個(gè)問題的提出不是抬杠。有“新生代”，就有不是“新生代”。這是時(shí)間意義上，也是空間意義上的。“新生代”曾經(jīng)是1990年代中國當(dāng)代文學(xué)最年輕的聲音無疑，但很快就被更年輕的聲音取代。文學(xué)的迭代和疊代、退場和登場，從來就是文學(xué)定律。因此，1990年代文學(xué)不等于“新生代”文學(xué)之和，這也是一個(gè)基本的事實(shí)。甚至，在作為一個(gè)整體性文學(xué)代際的“新生代”消歇20年以后，在“新生代”概念存活的十余年，“新生代”只是一代人的文學(xué)青春期?，F(xiàn)在看，整體的“新生代”作為文學(xué)現(xiàn)象和征候，其時(shí)代青年?duì)顩r的樣本意義，可能要大于審美的典范意義?！都w作業(yè)——實(shí)驗(yàn)文學(xué)的理論與實(shí)踐》的對(duì)話者們，所涉及的個(gè)人寫作與宏大敘事、日常生活、傳統(tǒng)與語言、想象力與先鋒，其實(shí)不單單屬于“新生代”和1990年代。首先，類似朱文小說的“小丁”，那些游走、漂浮、虛無的失敗者或邊緣人，固然可以很多闡釋，也確實(shí)可以標(biāo)識(shí)出“新生代”先鋒文學(xué)本土氣質(zhì)和中國問題的努力，但是，需要細(xì)究的是“新生代”內(nèi)部充滿著復(fù)雜性和變數(shù)?！都w作業(yè)——實(shí)驗(yàn)文學(xué)的理論與實(shí)踐》的邱華棟、李馮、李大衛(wèi)、李洱、李敬澤的小說存在多大的差異；“斷裂”的韓東、魯羊和朱文，又有多少不同，為什么獨(dú)獨(dú)所謂的個(gè)人寫作成為“新生代”的文學(xué)肖像？事實(shí)上，如果從更長時(shí)段觀察，以長篇小說為例，個(gè)人寫作進(jìn)入中國當(dāng)代幽暗的歷史，有可能出現(xiàn)《花腔》《平原》《篡改的命》《風(fēng)和日麗》《扎根》這樣的新的“述史”之作。再有，我們往往看到“新生代”小說的“日常生活”，其實(shí)他們的日常生活和“新寫實(shí)”不同，是一種個(gè)人的內(nèi)心生活。20世紀(jì)末，“新生代”的同時(shí)，文學(xué)期刊有更年輕的寫作者要去追逐和制造?！按说乜沼帱S鶴樓”，“新生代”，很快淪為“新生代”的廢墟，而“新生代”的幸存者要從留有自己生命記憶的廢墟，重新開始，去開辟個(gè)人的文學(xué)道路。今天重訪“新生代”，勘查“代”之“個(gè)”，復(fù)數(shù)中的單數(shù)，即使“新生代”大多數(shù)都已經(jīng)成為“失蹤的小說家”（小說家夏商《十月·長篇小說》主持欄目名），這種工作是有意義的——“新生代”廢墟的幽靈，不只是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)記憶，也是一個(gè)時(shí)代的文學(xué)遺產(chǎn)。因此，對(duì)“新生代”個(gè)體差異性的勘查，對(duì)同質(zhì)化的剔除，最終的結(jié)果是：如果“我”是“新生代”，“你”就不是“新生代”！

雖然“斷裂者”們以決絕的姿態(tài)否定時(shí)間和空間意義的“他們的寫作”，但“他們的寫作”依然存在。事實(shí)上，“新生代”、“新生代”中的“斷裂者”是不是先天獲得審美定義權(quán)和裁決權(quán)？這個(gè)問題需要深入討論。今天的文學(xué)研究者可能要做的是恢復(fù)并修復(fù)“我們的寫作”和“他們的寫作”的對(duì)話。

1993年，歐陽江河在他的長文《89后國內(nèi)詩歌寫作——本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》中寫道：“我們已經(jīng)從青春期寫作進(jìn)入中年寫作。”無獨(dú)有偶，王家新在這一年《讀書》第6期發(fā)表的《馮至與我們這一代人》也談到“中年寫作”。在這之前，王家新發(fā)表了《一個(gè)劈木柴過冬的人》（《人民文學(xué)》1991年第2期）、《帕斯捷爾納克》（《花城》1991年第2期）、《瓦雷金諾敘事曲》（《花城》1992年第6期）等詩歌。不是一兩個(gè)人，改革開放時(shí)代出場的一代詩人進(jìn)入到中年寫作。他們延展的詩歌長度、增加詩歌的敘事、調(diào)整了詩歌的節(jié)奏。作為一個(gè)大家已經(jīng)熟悉的審美概念，我不去細(xì)致辨析什么是中年寫作。簡單地說，審美意義的中年寫作，是一種有思想能力的寫作，一種沉思的寫作。在1990年代漢語小說世界，中年寫作的典型征候，是長篇小說。三五年的時(shí)間，劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》、陳忠實(shí)《白鹿原》、賈平凹《廢都》、莫言《酒國》《豐乳肥臀》、張煒《九月寓言》、李銳《萬里無云》、王小波《黃金時(shí)代》、林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、阿來《塵埃落定》、王安憶《長恨歌》、格非《欲望的旗幟》、余華《活著》《許三觀賣血記》、史鐵生《務(wù)虛筆記》、韓少功《馬橋詞典》、陳染《私人生活》等集中發(fā)表和出版。這是中國現(xiàn)代文學(xué)史罕見的現(xiàn)象。

就像歐陽江河的題目“本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份”，1990年代的中年寫作伴隨的是“知識(shí)分子身份”。市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，知識(shí)分子的身份和命運(yùn)自我體認(rèn)，以及“重新做一個(gè)詩人”式的知識(shí)分子身份識(shí)別、再認(rèn)和確證，是1990年代的時(shí)代議題。很多作家卷入爭論。更重要的是，寫作者的人和文之間的精神聯(lián)系，被新的時(shí)代重新定義。1990年代，寫作者的健康人格被強(qiáng)調(diào)到空前高度。我只要看圍繞著余秋雨、顧城等人和事的爭論。知識(shí)分子寫作和民間寫作劃界而治。問題是：知識(shí)分子寫作是知識(shí)分子寫作。民間寫作，是不是和知識(shí)分子寫作不同的“另一種知識(shí)分子寫作”？因?yàn)?，畢竟還有“大眾”作為對(duì)應(yīng)的存在。有意思的是，邵建在知識(shí)分子議題下討論“新狀態(tài)文學(xué)”。他認(rèn)為：“九十年代的‘大眾’，在語義上已經(jīng)同往昔發(fā)生了質(zhì)的變化，它們已經(jīng)擁有自己的話語形態(tài)即大眾文化，大眾文化與知識(shí)分子文化或者宗教文化，根本無以構(gòu)成拯救與被救的關(guān)系，它們有機(jī)并存，各行其道?！鄙劢w驗(yàn)到的知識(shí)分子寫作和個(gè)人化特點(diǎn)是韓東的逍遙、北村的拯救和徐坤的解構(gòu)。往往的，我們將知識(shí)分子和大眾都作為一個(gè)整體的群體樣本來觀察。而事實(shí)上，知識(shí)分子和大眾群體都是復(fù)雜和豐富的存在。在1990年代復(fù)雜的問題域中，“斷裂者”們定義著“我們的民間”，和“他們的知識(shí)分子寫作”切割。而“新生代”中也有的卻在趨緊著被“斷裂者”們驅(qū)除的，像李洱在三十而立時(shí)刻，就意識(shí)到：“寫作的過程其實(shí)應(yīng)該是精神生長的過程”，“（寫作）依靠的是一個(gè)成熟的知識(shí)分子對(duì)內(nèi)心世界的省悟、把握、追問”，“心智的成熟，從個(gè)人性寫作出來，是我們的語言在尋求現(xiàn)代性的旅途中扎根”。

共同體瓦解之后，誰不是“新生代”的詰問，將可能在1990年代各個(gè)點(diǎn)面展開，也可能“新生代”消歇之后的未來延伸。事實(shí)上，也許要追問的是，1980年代存在不存在共同體？還是根本就是一廂情愿的假想？假如共同體根本就是假想，90年代的問題將有80年代，甚至更早的歷史起源。顯然，這不是我們這篇短文所能勝任的。回到寫作者最基本和根本的問題是，能不能持續(xù)寫？能寫出什么？作為一個(gè)“新生代”，首先要成為漫長時(shí)間的幸存者，然后，把自己寫下的交給這個(gè)世界判斷。也正是基于此，2025年10月，我們做這一場“新生代三十年（1995—2025）：行進(jìn)中的文學(xué)”。三十年，第一個(gè)十年，他們是“新生代”。第二個(gè)和第三個(gè)十年，他們出“代”成“個(gè)”。他們?cè)缫呀?jīng)不是“新生代”，而是每一個(gè)獨(dú)立思想并寫作的個(gè)體。