清初學(xué)術(shù)思潮呈現(xiàn)出“返經(jīng)汲古”特征，戲曲發(fā)展受到儒家經(jīng)學(xué)以及考據(jù)學(xué)的影響。此間，江南地區(qū)的戲曲創(chuàng)作、曲論建構(gòu)與儒家經(jīng)典緊密交織，曲家們通過詮釋經(jīng)典文本，促使戲曲功能轉(zhuǎn)向經(jīng)義教化。儒家經(jīng)典對戲曲的影響，不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作主題上，更深刻地反映在曲學(xué)觀念的建構(gòu)過程中。

經(jīng)學(xué)注疏與曲學(xué)正統(tǒng)觀轉(zhuǎn)變

清初江南曲家受經(jīng)學(xué)注疏傳統(tǒng)影響，他們在戲曲的創(chuàng)作或評品當(dāng)中表現(xiàn)出“以經(jīng)入曲”的特點(diǎn)，以江左名家吳偉業(yè)、龔鼎孳等人戲曲創(chuàng)作方面較為典型。吳偉業(yè)《北詞廣正譜序》云：“即當(dāng)場之歌呼笑罵，以寓顯微闡幽之旨。忠孝節(jié)烈，有美斯彰，無微不著?！保ā侗痹~廣正譜》青蓮書屋刻本）將戲曲的科諢藝術(shù)與《春秋》筆法的微言大義以及儒家倫理綱常結(jié)合。在《雜劇三集序》中，吳偉業(yè)進(jìn)一步以《周易》哲學(xué)體系闡述曲學(xué)本體論：“造化氤氳之氣，分陰分陽，貞淫各出。其貞氣所感，則為忠孝節(jié)烈之事；其淫氣所感，則為放蕩邪匿之事。”它將《易傳》“一陰一陽之謂道”的宇宙觀具體化為戲曲敘事的內(nèi)在邏輯。也就是說，戲曲不再僅僅是娛樂工具，成為展現(xiàn)天地五常的載體。清初曲家對經(jīng)典注疏傳統(tǒng)的借鑒還表現(xiàn)在對《詩經(jīng)》闡釋方法的轉(zhuǎn)化運(yùn)用。洪昇《長生殿·傳概》說：“看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪《鄭》《衛(wèi)》，吾儕取義翻宮徵。”（《長生殿》稗畦草堂本）這里，洪昇通過為《詩經(jīng)》中的《鄭風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》辯護(hù)，巧妙融合儒家傳統(tǒng)中對"鄭衛(wèi)之音"的批評。尤侗在《西堂雜俎》中的論述也體現(xiàn)了類似觀念：“傳奇雖小道，其于勸懲教化之功，未嘗不與《詩》《書》相表里?！保ā段魈秒s俎》康熙刻本）這一表述將戲曲的社會功能直接與儒家經(jīng)典相提并論，反映出清初曲家提升戲曲地位的努力。

名家李漁同樣如此，《閑情偶寄》云：“予嘗謂戲曲一家，其義通于《春秋》，其例仿乎《左傳》?！保ā堕e情偶寄》芥子園刻本）將戲曲的敘事藝術(shù)與《左傳》的史筆傳統(tǒng)相聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)戲曲通過具體情節(jié)展現(xiàn)普遍儒教義理的特點(diǎn)。李漁進(jìn)一步指出，優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)如《左傳》般“微而顯，志而晦，婉而成章”，這種對經(jīng)典書寫特質(zhì)的把握，顯示出清初曲家對經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)的深刻理解。

經(jīng)典教化觀與戲曲功用的重構(gòu)

清初江南曲家對戲曲功用的認(rèn)識，源于儒家經(jīng)典教化傳統(tǒng)，并在具體實(shí)踐中形成了獨(dú)特的理論體系?！短一ㄉ取ば∫吩疲骸捌渲既?shí)本于三百篇，而義則《春秋》，用筆行文，又左、國、太史公也。”（《桃花扇》康熙刻本）提出戲曲創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)借鑒儒家經(jīng)典，即《詩經(jīng)》的興觀群怨、《春秋》的微言大義、《左傳》的敘事藝術(shù)、《史記》的史家筆法。在《桃花扇·試一出》中，孔尚任進(jìn)一步闡發(fā)：“但看他有褒有貶，作春秋必賴祖?zhèn)鳎豢稍伩筛?，正雅頌豈無庭訓(xùn)?！苯沂厩宄跚覍?jīng)典教化觀的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。他們將《春秋》的褒貶筆法與戲曲的人物塑造相結(jié)合，將《詩經(jīng)》的詠歌傳統(tǒng)與戲曲的演唱特性相貫通，形成了一套獨(dú)特的儒家教化美學(xué)。洪昇通過重新詮釋《詩經(jīng)》中的《鄭風(fēng)》《衛(wèi)風(fēng)》，為戲曲的言情特質(zhì)找到了經(jīng)典依據(jù)。洪昇將儒家經(jīng)典與戲曲結(jié)合，揭示戲曲中《詩經(jīng)》豐富情感的表達(dá)，論證了儒家情感教化的重要性。這種將《詩》學(xué)“發(fā)乎情止乎禮義”的宗旨與戲曲言情特性相結(jié)合的做法，體現(xiàn)了清初曲家對經(jīng)典教化觀的借鑒。李漁強(qiáng)調(diào)教化的藝術(shù)性，認(rèn)為戲曲要實(shí)現(xiàn)教化功能，必須遵循藝術(shù)規(guī)律，通過審美愉悅來傳達(dá)道德內(nèi)容?！堕e情偶寄》提出：“談忠孝節(jié)義與說悲哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑?！保ā堕e情偶寄》芥子園刻本）實(shí)際上是對《樂記》“樂者異文合愛”說法的藝術(shù)發(fā)展。黃周星在《制曲枝語》中提出的“趣”論，則為經(jīng)典教化觀注入了新的內(nèi)涵：“凡屬有情，如圣賢豪杰之人，無非趣人；忠孝廉節(jié)之事，無非趣事?！保ā吨魄φZ》昭代叢書本）強(qiáng)調(diào)教化必須通過審美趣味來實(shí)現(xiàn)。

經(jīng)典詮釋與曲學(xué)方法論的凝練

李漁強(qiáng)調(diào)悲哀怨寓教于忠孝之中，通過曲藝象征表達(dá)實(shí)現(xiàn)教化目的。黃周星在《制曲枝語》中提出的“忠趣”論，將《論語》“知之者不如好之者”的趣味觀與儒家忠孝相融合，構(gòu)建起儒家經(jīng)典視域下的曲學(xué)趣味體系，即戲曲主體體驗(yàn)傳統(tǒng)與審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，教化必須通過藝術(shù)趣味來實(shí)現(xiàn)。清初曲家對儒家經(jīng)典《周易》詮釋傳統(tǒng)的借鑒也頗具特色。吳偉業(yè)《雜劇三集序》將《易》思維方式運(yùn)用于戲曲批評的方法，體現(xiàn)了清初曲家對經(jīng)典詮釋方法的深入理解。吳偉業(yè)不是簡單套用《周易》的概念，而是把握了其"立象以盡意"的詮釋精神，將之轉(zhuǎn)化為分析戲曲敘事藝術(shù)的方法論工具。毛宗崗在評點(diǎn)《琵琶記》時(shí)提出的反襯法，體現(xiàn)《春秋》筆法轉(zhuǎn)化：“欲寫孝子之孝，必先寫其不孝；欲寫忠臣之忠，必先寫其不忠?！保ā兜谄卟抛訒糜洝房滴蹩瘫荆┻@一方法實(shí)際上是對《春秋》“婉而成章”書寫策略的藝術(shù)發(fā)展。毛宗崗?fù)ㄟ^分析戲曲敘事中的對比手法，揭示了其與經(jīng)典書寫相通的修辭智慧。此類將經(jīng)學(xué)詮釋方法具體化為戲曲敘事技巧的做法，顯示了清初曲家深厚的方法論自覺。

清初曲家還創(chuàng)造性地發(fā)展了《詩經(jīng)》的“比興”傳統(tǒng)。洪昇在《長生殿》創(chuàng)作中，將比興手法運(yùn)用于戲曲意象的營造，如通過“霓裳羽衣”意象的反復(fù)出現(xiàn)，暗示人物命運(yùn)的變遷。這種將經(jīng)典詩歌藝術(shù)手法轉(zhuǎn)化為戲曲敘事技巧的實(shí)踐，豐富了中國古典戲曲的表現(xiàn)手法。尤侗在《西堂雜俎》中對戲曲語言藝術(shù)的論述，表現(xiàn)出對經(jīng)學(xué)語言觀的繼承與發(fā)展：“曲中之妙，全在自然。雖云雕蟲小技，然必如《詩》之賦比興，《書》之典謨訓(xùn)詁，各盡其體?！保ā段魈秒s俎》康熙刻本）強(qiáng)調(diào)戲曲語言既要保持自然流暢，又要借鑒經(jīng)典的語言藝術(shù)。尤侗打破了雅俗文學(xué)的界限，將經(jīng)典的語言規(guī)范創(chuàng)造性地運(yùn)用于戲曲這一俗文學(xué)形式，豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

綜上所述，清初江南曲家曲學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變深受儒家經(jīng)典影響，他們通過援引經(jīng)學(xué)注疏規(guī)范曲學(xué)正統(tǒng)觀、汲取經(jīng)典教化觀重構(gòu)戲曲功能觀、運(yùn)用經(jīng)典詮釋提煉曲學(xué)方法論，成功構(gòu)建起具有經(jīng)學(xué)底蘊(yùn)的曲學(xué)理論。從理論維度看，清初曲家創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了經(jīng)學(xué)的詮釋方法。他們將《春秋》的微言大義轉(zhuǎn)化為戲曲的敘事策略，將《周易》的陰陽哲學(xué)轉(zhuǎn)化為戲曲結(jié)構(gòu)，將《詩經(jīng)》的比興傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為戲曲的抒情手法，實(shí)現(xiàn)經(jīng)學(xué)與曲學(xué)的交叉互動。

（作者：裴雪萊，系浙江傳媒學(xué)院戲劇影視研究院副研究員）