近來(lái)，影視圈最吸人眼球的，是對(duì)兩部經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行的視覺(jué)化改編：一部是艾米麗·勃朗特的小說(shuō)《呼嘯山莊》，一部則是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》。兩部作品皆是19世紀(jì)那沾染著哥特傳統(tǒng)的“暗黑小說(shuō)”；而更加令人倍感驚奇的，是這兩部作品所處理的同一母題：對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)難以容納的主體的描述，以及，該主體如何通過(guò)愛(ài)、創(chuàng)造或毀滅來(lái)進(jìn)行回應(yīng)。

在進(jìn)入這兩部作品之前，我們不妨首先“召喚”一下古希臘悲劇的著名復(fù)仇人物：美狄亞。

美狄亞，太陽(yáng)神后裔，科爾基斯的公主。她運(yùn)用法術(shù)，幫助伊阿宋完成了不可能的任務(wù)，兩人隨后私奔并結(jié)為夫妻。為了伊阿宋，她不惜背叛母國(guó)——伊阿宋口中的荒蠻之地，隨之來(lái)到理性之地——希臘城邦。在這里，她遭到徹底的背叛，伊阿宋為了權(quán)位想要拋棄美狄亞，轉(zhuǎn)而迎娶科林斯公主格勞刻。美狄亞殘酷的復(fù)仇自此展開(kāi)——她將毒藥涂抹在華服和皇冠上，毒殺了公主及國(guó)王，甚至親手殺害了她與伊阿宋所生的兩個(gè)兒子。最終，女巫乘坐祖父贈(zèng)予的金色太陽(yáng)馬車(chē)，帶著孩子們的尸體，從空中俯瞰悲痛欲絕的伊阿宋，隨后飛往雅典尋求國(guó)王埃勾斯的庇護(hù)。

2026版《呼嘯山莊》電影海報(bào)

為什么《呼嘯山莊》與《弗蘭肯斯坦》竟出奇地讓我想到這個(gè)著名的古希臘悲劇故事？想來(lái)，正是因?yàn)楣适轮凶鳛椤肮治铩钡闹鹘?，和其所引發(fā)的毀滅，以及那隱藏在人物背后的平行世界——它們不可通約。而這三大元素最終指向的是作為“剩余”的存在。世界試圖將具有怪物性的人物抹除，但這作為剩余的存在，終將以“幽靈”的方式回歸、縈繞、糾纏。

主體的“越界”——卡瑟琳與美狄亞

美狄亞自身欲望遭到外部破壞時(shí)，她選擇忠于自身欲望，而非追隨伊阿宋的欲望結(jié)構(gòu)。而她自身的欲望中，是對(duì)邊界的徹底摧毀。她收回了兩個(gè)孩子的獨(dú)立生命權(quán)，模糊了母親與后代生命的邊界；她選擇了外爆，徹底否認(rèn)了世界本賦予她的合法位置：妻子。在她的復(fù)仇中，文明世界確立的所有邊界化為烏有，百無(wú)禁忌，這無(wú)疑最令人膽戰(zhàn)心驚。

與美狄亞相比，《呼嘯山莊》的主要人物卡瑟琳，其邊界的摧毀發(fā)生在人物精神世界內(nèi)部。這令她與?？藚枱o(wú)法分開(kāi)。美狄亞的龍車(chē)飛向雅典，是神性的逃離；而卡瑟琳的死亡，是幽靈的駐留。一個(gè)切斷了與現(xiàn)世的聯(lián)系，一個(gè)加深了與現(xiàn)世的糾纏。

雖說(shuō)在最新影視版《呼嘯山莊》中，編劇對(duì)卡瑟琳進(jìn)行了本質(zhì)上的“降維”，她過(guò)于具備現(xiàn)實(shí)氣息了。但好在，原作小說(shuō)中，卡瑟琳的鮮明形象，是難以抹除的：她在活著的時(shí)候，充滿(mǎn)了幾近破壞力的意志活力，身體卻因無(wú)法承受這份力量而顯病弱；死后，她又像一抹細(xì)密的黑紗，附著在整個(gè)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)之中，從那底下探出的，是一個(gè)純潔、羸弱的小白手。艾米麗·勃朗特將尖銳的意志和飄渺的哥特氣質(zhì)，同時(shí)揉進(jìn)該人物的氣質(zhì)之中，成功塑造出小說(shuō)所要述說(shuō)的“超驗(yàn)”。

所謂超驗(yàn)，必然越界。雖說(shuō)人人都在驚嘆卡瑟琳與希克厲之間的執(zhí)著之愛(ài)，但我想，卡瑟琳與林敦之間的關(guān)系同樣值得細(xì)思。希克厲和林敦，同等地站在卡瑟琳靈魂的天平兩端，組成了卡瑟琳的完整樣貌，無(wú)論缺了哪一方，她的精神地圖都不完整：人，既希望保持原始自我，同時(shí)又貪圖擁有為社會(huì)所容的棲身之處。一個(gè)讓她感到活著，一個(gè)讓她不至過(guò)度失去現(xiàn)實(shí)位置，她在荒原和文明的夾縫之中，她并未因嫁給了林敦而尋得了自身真實(shí)的位置，反而處于全然的懸置之中。

卡瑟琳那句著名的宣言：“我就是?？藚?！”并非單獨(dú)存在，證實(shí)這句話(huà)真實(shí)性的是小說(shuō)中卡瑟琳臨終前的一段話(huà)，當(dāng)時(shí)納莉和?？藚栐趫?chǎng)：

“哎呦，你瞧，納莉，他不肯軟一下心腸，為了好把我在墳?zāi)雇膺叾嗔粢粫?huì)兒。人家就是這樣愛(ài)我的！好吧，沒(méi)關(guān)系。那可不是我的希克厲呀。我仍然愛(ài)著我的那一個(gè)，還要把他一起帶著走；他就在我的靈魂里呀。再說(shuō)呢，”她沉思著說(shuō)下去道，“讓我最討厭的東西，說(shuō)到底，就是一個(gè)支離破碎的牢籠。我給關(guān)禁在這兒已經(jīng)關(guān)膩啦。我盼望得不耐煩了，要逃到那極樂(lè)世界去，從此就永遠(yuǎn)留在那兒了——不是淚眼模糊地張望一眼，也不是隔著我那顆疼痛的心窩的高墻向往而已；而是的的確確到得那兒，待在那兒。納莉，你自以為你比我強(qiáng)，比我幸福，身強(qiáng)力壯。你替我難過(guò)——很快這情形就要轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)了。是我將要替你難受。是我將要高高在上，你們哪一個(gè)都沒(méi)法跟我比。我不懂，是不是他不肯到我跟前來(lái)啦！”她跟自個(gè)兒說(shuō)下去道?！拔铱此谴嫘哪菢拥?。好?？藚?，你現(xiàn)在不該再生氣啦?？斓轿疫@兒來(lái)吧，?？藚??！?/span>

這段話(huà)一語(yǔ)雙關(guān)之處在于：卡瑟琳生前死后，皆在呼喚著?？藚?，一種對(duì)自我完滿(mǎn)的執(zhí)念。當(dāng)租客在破損的窗外偶然碰觸到卡瑟琳游魂的小手之時(shí)，作者便為我們營(yíng)造了這樣一個(gè)試圖跨越生死界限的卡瑟琳，她始終徘徊在呼嘯山莊和荒原之間。而希克厲臨終前的姿勢(shì)細(xì)節(jié)，為這種種鋪墊畫(huà)上了圓滿(mǎn)的閉環(huán)，他與小白手執(zhí)手相擁，這為文末兩個(gè)亡靈共同漫步埋下了關(guān)鍵伏筆。

卡瑟琳的越界，并不比美狄亞少些叛逆，而甚至是更極端的：她要僭越的不僅是世俗意義上的階級(jí)、種族，更是個(gè)體精神之間的邊界。因?yàn)槊赖襾喆蚱频氖莻惱碇刃?、俗世法則、血緣結(jié)構(gòu)，而她自身依然是完整獨(dú)立的個(gè)體；卡瑟琳則對(duì)主體邊界進(jìn)行了崩塌式的越界，她否認(rèn)自身與?？藚栔g存在邊界——即自我和他者之間的區(qū)分。如果說(shuō)卡瑟琳和?？藚栍兄|(zhì)的靈魂且相融，那么至少，卡瑟琳這份尖銳的意志被包裹在維多利亞標(biāo)準(zhǔn)淑女的社會(huì)身份之內(nèi)，顯得隱蔽。而?？藚柧蜎](méi)有那么幸運(yùn)了。

怪物：結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物

?？藚枺仁欠N族歧視的受害者——英國(guó)社會(huì)中的吉普賽人，又飽受階級(jí)差異之苦——即使慈善的老歐肖曾溺愛(ài)他，但老歐肖的兒子亨德萊則在大權(quán)在握之際將他貶為家仆，這個(gè)迥異于現(xiàn)實(shí)的靈魂無(wú)處可藏。又或許，這怪物性正是這結(jié)構(gòu)森嚴(yán)的現(xiàn)實(shí)所催發(fā)出來(lái)的。

?？藚柵c卡瑟琳有所不同，對(duì)于與卡瑟琳的融合，他帶著排外的決絕，毫不猶豫，且看納莉視角中他在卡瑟琳臨終前的行為：

他倒入了最靠近的一個(gè)座位上。我急忙趕去看看她究竟昏迷了沒(méi)有；誰(shuí)知他竟像一頭瘋狗似的，對(duì)我咬牙切齒，噴著口水，還帶著貪婪的妒忌，把她摟得更緊了。

而與這一段相呼應(yīng)的，是希克厲在卡瑟琳死后，曾要求在他死后，要把兩人的棺材板都撬開(kāi)一面，讓他們的骨灰和泥土得以混合。

在這個(gè)世界上，?？藚枦](méi)有天然的位置，和卡瑟琳在一起，他們才創(chuàng)造了一個(gè)真正的本體——荒原的本體。而在卡瑟琳死后，他的行為——學(xué)習(xí)成為一名富有紳士借此回歸呼嘯山莊、學(xué)習(xí)賭博和放高利貸從卡瑟琳的哥哥亨德萊手中篡奪呼嘯山莊、通過(guò)法律和繼承法則來(lái)奪取林敦的財(cái)產(chǎn)，這一系列嚴(yán)密的計(jì)劃和實(shí)施，被視作復(fù)仇。但在一切得手后，?？藚柗攀至?，對(duì)繼續(xù)折磨自己仇人的后代失去了興趣。這復(fù)仇意志的喪失是為何？只要看他如何接著失去了生的意志，一切就一目了然了：“復(fù)仇”的視角，并未深入到這個(gè)人物真正的內(nèi)核。

?？藚柕膬?nèi)核是“哀悼”。他試圖摧毀的，是卡瑟琳生前稱(chēng)之為“牢籠”的畫(huà)眉山莊所代表的文明社會(huì)；他要恢復(fù)的，是以他為代表的，以痛苦為基底的，屬于他和卡瑟琳的荒原，這里要夜風(fēng)呼嘯，正如卡瑟琳生前將一切人與事都攪得不得安寧一樣，而那些文明社會(huì)的寵兒們，必將再次受到懲罰折磨，這并非仇恨而是對(duì)自身確認(rèn)的執(zhí)著所致。這所有的一切都指向同一件事：拒絕遺忘。這正是哀悼的本質(zhì)：讓時(shí)間停滯。而當(dāng)后代小卡瑟琳和哈里頓以愛(ài)、書(shū)本重新恢復(fù)了這世界的平靜、愛(ài)與彌合之后，他知道，這份停滯是無(wú)可實(shí)現(xiàn)了，剩下的只有追隨——正如卡瑟琳死前呼喚他那樣，追隨那難以捕捉的亡靈，以絕食、睡眠剝奪、荒原散步，來(lái)盡力追隨亡靈，來(lái)讓她感知到自身，進(jìn)而捕捉到他，帶他走。

而在《弗蘭肯斯坦》中，我們看到另一對(duì)“怪物”：弗蘭肯斯坦和他所造出的科學(xué)怪人。

維克托·弗蘭肯斯坦和他所創(chuàng)造的那個(gè)無(wú)名的造物的確可被視作對(duì)立的文明與非文明；但微妙的是，我認(rèn)為，那造物本就是維克托自身一部分，只不過(guò)被維克托自身的科學(xué)創(chuàng)造所放大、進(jìn)而剝離出來(lái)。

維克托的性格早有描述：陰郁、離群索居、對(duì)少數(shù)幾位親友極為忠誠(chéng)，他有著成為造物主的野心。這一人物本身有著孤島特質(zhì)，他天然地與現(xiàn)實(shí)、社會(huì)有隔閡。造物誕生的那一天，就是維克托面對(duì)自身暗影之時(shí)。

這一真相，在瑪麗·雪萊的筆下一直被小心遮掩著。直到小說(shuō)末尾處，維克托與造物之間形成了非常工整的平行對(duì)位，這種鏡像才正式示人——

造物殺害了維克托那為數(shù)不多的親人，他們分別是：最小的弟弟威廉（以及賈斯婷）、摯友克萊瓦爾、新婚妻子伊麗莎白。他們代表著維克托人生中的“純潔”、“友誼”、“愛(ài)情”；至于他所珍愛(ài)的父親，造物不必親自動(dòng)手，父親像被推倒的多米諾骨牌中的最后一片，自行倒下。父親的死是維克托的人生崩塌的標(biāo)志。

2025版《弗蘭肯斯坦》電影海報(bào)

自此，他便被造物置于那“怪物性”的處境了，他被徹底剝奪社會(huì)屬性，孤獨(dú)一人，心中藏有可怕的秘密。而維克托追蹤造物的場(chǎng)景，是繼續(xù)深入挖掘這一主題：造物將造物主引入北極冰原極——一個(gè)無(wú)人的、非社會(huì)的空間。他們各自滑著相仿的冰筏。而此刻，跟蹤者和被跟蹤者，都沒(méi)有家庭、國(guó)籍、姓名，只剩下自身純粹的存在以及痛苦。小說(shuō)的結(jié)尾是驚人的，也是忠于自身主題的：兩人彼此不再是父子或仇敵，而是封閉的回路，維克托與造物互為活下去的支柱和價(jià)值所在，維克托一旦死亡，造物也將自行終結(jié)生命，因?yàn)橛痴兆陨泶嬖谝饬x的痛苦之鏡，永久破碎了。造物開(kāi)口自白道：

我將離開(kāi)人世，再也不會(huì)感受到此刻正在折磨著我的種種痛苦，再也不會(huì)遭受那些無(wú)法滿(mǎn)足，卻又在心中涌動(dòng)的情感的揉搓。那個(gè)給了我生命的人已經(jīng)與世長(zhǎng)辭，而當(dāng)我不再?gòu)?fù)存在之時(shí)，人們很快便會(huì)將我倆拋于腦后。

毫無(wú)疑問(wèn)，《弗蘭肯斯坦》探索的是對(duì)他者的承認(rèn)。作為一個(gè)被外包出去的副產(chǎn)品，造物渴望得到存在的正當(dāng)性，正如《呼嘯山莊》中的?？藚柡涂ㄉ找粯印鐣?huì)不容我，那就至少給我一個(gè)同類(lèi)，我們自行打造另一個(gè)天地。而維克托的罪在于他妄想成為造物者，但卻無(wú)法為自己創(chuàng)造出的意志命名、給予其位置以及同類(lèi)，卻令后者痛苦地懸置于此，為世間所不容。

兩個(gè)世界的不可通約性

小說(shuō)中所構(gòu)造的文明與荒野，人世與非人，是醞釀悲劇的土壤，因?yàn)閮烧咧g無(wú)法通約。正是在這無(wú)法連接的空缺和深淵中，這些不可見(jiàn)的主體成為被述說(shuō)的重要對(duì)象。他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中無(wú)容身之處，便會(huì)以非現(xiàn)實(shí)形式回歸。正如上文所述，他們是現(xiàn)實(shí)試圖排出的“剩余”：美狄亞，是欲望的剩余，她自身的欲望公然脫離和打破自行運(yùn)轉(zhuǎn)多年的倫理。而在《呼嘯山莊》中，荒原上的游魂，作為那精神的剩余，唯有離開(kāi)人間，才能了愿；在《弗蘭肯斯坦》中，乍看是肉身的剩余，是維克托以死尸拼湊成的畸形軀體，實(shí)則為維克托自身無(wú)法承認(rèn)的探索欲、越界沖動(dòng)與死亡驅(qū)力，他將它們驅(qū)逐出自身，并賦予其一個(gè)可見(jiàn)的實(shí)體形態(tài)。

兩個(gè)不可通約的世界，其交界之處，以大自然作為意象得以承載。艾米麗·勃朗特以荒野和青草地來(lái)暗示這種模糊的邊界以及其間暗藏的沖突?；脑亲鳛楸倔w原鄉(xiāng)而存在的，它是內(nèi)向的、吞噬性的，是靈魂的子宮，兩位主要人物希望像尚未劈開(kāi)混沌的嬰兒，身處其中；當(dāng)畫(huà)眉山莊（文明）試圖在其上畫(huà)出界限，他們便以雜草、狂風(fēng)將這些界限抹除。在《弗蘭肯斯坦》中，大自然并非是人物精神世界的代言人，而是作為冷酷的絕對(duì)中立。冰川、北極是外向的、排斥性的、具威脅的。它們展示了人類(lèi)與非人的極限所在。當(dāng)維克托在阿爾卑斯山的壯麗中感到畏懼時(shí)，自然在嘲笑人類(lèi)的渺?。划?dāng)造物在冰原上穿梭自如時(shí)，自然證明了這非人在極端環(huán)境下的適應(yīng)力。如果說(shuō)荒原之于?？藚柡涂ㄉ帐枪枢l(xiāng)，那么冰川之于維克托與怪物，則是被放逐的流放之地。

社會(huì)結(jié)構(gòu)通過(guò)法律、階級(jí)、性別與邏輯筑起高墻，試圖排斥一切“異質(zhì)性”的存在。然而，這些被排斥的主體，卻通過(guò)愛(ài)、創(chuàng)造與毀滅，將自身轉(zhuǎn)化為一種“文學(xué)的剩余”。這種剩余無(wú)法被馴服，像一道不散的余光，始終縈繞在文明的邊界。

當(dāng)我們今日再次改編并閱讀這些經(jīng)典，或許并非在尋求某種審美的懷舊，而是在通過(guò)這些“怪物”與“幽靈”，確認(rèn)我們自身靈魂中那塊尚未被結(jié)構(gòu)徹底馴化的荒野。