話劇《非窮盡列舉》去年在倫敦英國(guó)國(guó)家劇院利特爾頓劇場(chǎng)首演，根據(jù)該話劇演出制作的舞臺(tái)紀(jì)錄影像，近期在國(guó)內(nèi)各大影院上映，受到觀眾的廣泛關(guān)注與好評(píng)。這部由蘇茜·米勒編劇、賈斯汀·馬丁導(dǎo)演的作品，延續(xù)了其團(tuán)隊(duì)前作《初步舉證》的法律主題與性別敘事，深入探討了女性在社會(huì)身份、職能分工、家庭義務(wù)中的矛盾處境。不同于《初步舉證》中朱迪·科默飾演的女律師泰莎從辯護(hù)大律師轉(zhuǎn)變?yōu)榘讣芎θ说钠鄳K遭遇，以及女律師面對(duì)熟知而又無(wú)法撼動(dòng)的法律體系的掙扎與絕望，《非窮盡列舉》將視點(diǎn)從女性的個(gè)人經(jīng)歷轉(zhuǎn)向家庭教育，通過(guò)裴淳華飾演的刑事法院大法官展開敘事——她在法庭上捍衛(wèi)正義、為女性受害者發(fā)聲，卻因兒子卷入案件而被迫站在被告一方，深刻揭示了西方社會(huì)職業(yè)女性在事業(yè)與家庭、價(jià)值信仰與人性本能之間的沖突、迷茫、撕扯與抉擇，這不僅剖析了當(dāng)下西方社會(huì)父母面臨的親子教育困境，更折射出其司法體系內(nèi)部存在的矛盾與漏洞。

社會(huì)議題的“非窮盡”

在《非窮盡列舉》中，裴淳華所飾演的杰西卡，是一個(gè)承載著多重身份與責(zé)任的當(dāng)代女性：是法庭上專業(yè)權(quán)威、維護(hù)女性權(quán)益的大法官，是家庭中悉心照料孩子生活起居、陪伴其成長(zhǎng)的慈母，是時(shí)刻顧及并維護(hù)丈夫尊嚴(yán)的妻子，也是積極組織聚餐、K歌以維系社交圈的活躍分子。然而，這些多重身份產(chǎn)生沖突，不斷消耗著杰西卡的精力和時(shí)間。她在法庭審案時(shí)，因?yàn)楹⒆佣嗤娫挾R時(shí)休庭，只為尋找一件襯衫；與好友歡聚K歌，兒子會(huì)頻繁打電話督促她回家。盡管她憑借卓越能力成為大法官，卻需要小心翼翼地維護(hù)丈夫的尊嚴(yán)。她在多重維度上應(yīng)對(duì)并解決著各種問(wèn)題，展現(xiàn)出一種“非窮盡”的忙碌狀態(tài)。這部作品的舞臺(tái)設(shè)計(jì)巧妙地將家庭、工作和社交場(chǎng)景重疊并置，左側(cè)衣柜是家居服，后側(cè)衣柜是法庭服，圍裙和法袍采用相同的圖案，當(dāng)杰西卡身著圍裙，戴上法官假發(fā)和領(lǐng)結(jié)，便瞬間從家庭主婦切換至莊嚴(yán)肅穆的法官。那支話筒在她手中運(yùn)用自如，時(shí)而化作宣告審判的權(quán)威之聲，時(shí)而成為盡情歌唱的娛樂工具，流暢的舞臺(tái)行動(dòng)，使她在不同空間與繁雜事務(wù)間不斷切換身份，這種緊張且忙碌的狀態(tài)，折射出當(dāng)代女性在職業(yè)、家庭、社交等社會(huì)結(jié)構(gòu)中所承受的高度責(zé)任與多重壓力。

相較于朱迪·科默在《初步舉證》中長(zhǎng)達(dá)109分鐘的獨(dú)角戲，盡管《非窮盡列舉》增加了丈夫邁克爾、兒子哈里及童年時(shí)期的哈里和艾米等演員，但裴淳華的表演幾乎占據(jù)全部篇幅，她的臺(tái)詞密集且飽含張力，情感細(xì)膩且富有層次，賦予了杰西卡鮮明形象和角色深度。其中一幕令人印象深刻：哈里年幼時(shí)，杰西卡帶他在樹林玩耍。她一邊看孩子，一邊視頻處理工作，一不留神，不見哈里身影。她極度緊張，思緒在“他會(huì)不會(huì)被陌生人帶走”“工作中接觸過(guò)的失蹤兒童檔案畫面”“兒子學(xué)校照片登上報(bào)紙頭條”等念頭中急速跳轉(zhuǎn)，內(nèi)心的焦慮、緊張與驚慌浮現(xiàn)在她臉上。而哈里回到她身邊后，她又展現(xiàn)出奇怪的憤怒與純粹的喜悅交織的復(fù)雜神情。這一幕日常而又真實(shí)，裴淳華憑借其細(xì)膩入微的表演，將每一位母親可能遇到的生命體驗(yàn)與復(fù)雜情感展現(xiàn)得淋漓盡致，喚起觀眾的共鳴與同情。

“非窮盡列舉”，源自拉丁語(yǔ)，意為“除此之外”，通常在協(xié)議或法律條文中，指所列事項(xiàng)僅為示例或代表，而非全部，還有其他類似情況未列舉。這一劇名預(yù)示了杰西卡在法官身份外，亦承擔(dān)著母親、朋友等多重角色，更深刻指向故事內(nèi)外兩條核心敘事線。其一，父親在親子教育方面的缺席，以及西方社會(huì)網(wǎng)絡(luò)上和現(xiàn)實(shí)中的輿論讓哈里對(duì)男性主義產(chǎn)生錯(cuò)誤認(rèn)同。其二，西方法律體系非黑即白的局限。在現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性與法律條文的縫隙之間，浮現(xiàn)出諸多法庭之外的嚴(yán)峻問(wèn)題，受害者的權(quán)益如何保護(hù)？誰(shuí)該為事實(shí)上的犯罪承擔(dān)責(zé)任？西方社會(huì)男性如何真正學(xué)會(huì)尊重女性？女性又該如何自我保護(hù)？與外部敘事相對(duì)應(yīng)，內(nèi)部敘事則聚焦于杰西卡從信仰崩塌到找回的自我重塑。劇中，裴淳華在與哈里、邁克爾和艾米的角色對(duì)話之外，分飾了其他所有角色，這樣的舞臺(tái)處理象征著她與自我敘事緊密交織、共同推進(jìn)的內(nèi)心探索。

銀幕對(duì)舞臺(tái)賦能的“無(wú)窮盡”

作為一部“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”作品，《非窮盡列舉》并非傳統(tǒng)電影，而是采用多機(jī)位攝制并呈現(xiàn)的舞臺(tái)演出高清影像。近年來(lái)，在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，單一媒介形態(tài)逐漸被打破，從舞臺(tái)到銀幕的跨媒介融合已然成為舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)新的重要趨勢(shì)。國(guó)內(nèi)的舞臺(tái)影像創(chuàng)作實(shí)踐也日益豐富多元。中國(guó)國(guó)家話劇院推出“CNT現(xiàn)場(chǎng)”，構(gòu)建了包括“第二現(xiàn)場(chǎng)”、高清影像展映、戲劇電影等多元化矩陣，放映了《青蛇》《北京法源寺》《受到召喚·敦煌》等作品；國(guó)家大劇院已完成30余部歌劇電影制作，話劇《林則徐》、歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》、“新春華爾茲”音樂會(huì)等在“超現(xiàn)場(chǎng)”進(jìn)行放映或直播。此外，京劇《搜孤救孤》、昆曲《游園·驚夢(mèng)》、舞劇《永不消逝的電波》等多種藝術(shù)形式的經(jīng)典劇目，也都被制作為高清舞臺(tái)影像。這種舞臺(tái)紀(jì)錄影像正逐漸發(fā)展成為一種獨(dú)特的電影形態(tài)，形成一套獨(dú)有的表現(xiàn)方式和美學(xué)形態(tài)，其嚴(yán)格遵循舞臺(tái)藝術(shù)的美學(xué)邏輯，強(qiáng)調(diào)在場(chǎng)性，真實(shí)呈現(xiàn)演出與現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況。盡管攝影機(jī)在舞臺(tái)四周，但視角與運(yùn)動(dòng)軌跡始終在固定空間內(nèi)，為確保演出連貫性與完整性，仍依托演員的臺(tái)詞、肢體與舞臺(tái)行動(dòng)進(jìn)行呈現(xiàn)與表達(dá)，避免主觀鏡頭介入敘事。此外，拍攝錄制舞臺(tái)紀(jì)錄影像也注重建構(gòu)觀演關(guān)系，以最佳的視角呈現(xiàn)舞臺(tái)，借助特寫等鏡頭，將演員的微妙表情和細(xì)致動(dòng)作清晰呈現(xiàn)，讓觀眾獲得更清晰、更完整、更沉浸的觀賞體驗(yàn)。同時(shí)也保留了現(xiàn)場(chǎng)演員與觀眾的空間互動(dòng)，《非窮盡列舉》完整保留了觀眾的“在場(chǎng)”，并將他們的笑聲收錄其中，進(jìn)一步強(qiáng)化了舞臺(tái)藝術(shù)的共時(shí)性與空間性。

從劇場(chǎng)到影院，舞臺(tái)劇實(shí)現(xiàn)了兩次關(guān)鍵的“破圈”與融合?！坝?guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”從2009年發(fā)展至今，已建立起一套成熟的拍攝流程、技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與傳播網(wǎng)絡(luò)。第一次“破圈”，是從劇場(chǎng)到劇場(chǎng)的放映拓展。2012年首次引進(jìn)《弗蘭肯斯坦的靈與肉》在內(nèi)地放映，最初僅在北京、上海兩地小范圍嘗試，逐步延伸至杭州、成都、南京、武漢、廣州等城市，為舞臺(tái)影像的市場(chǎng)接受與傳播推廣夯實(shí)基礎(chǔ)。中國(guó)國(guó)家話劇院在2025年暑期開展了高清展映季，通過(guò)覆蓋30余城、40家劇場(chǎng)、近300場(chǎng)放映，在全國(guó)范圍內(nèi)建立起示范劇院集群。第二次“破圈”是從劇場(chǎng)到影院的規(guī)?；瘋鞑ァ?025年，《初步舉證》作為國(guó)內(nèi)第一部大規(guī)模引進(jìn)到商業(yè)院線放映的“英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)”作品，創(chuàng)下超3500萬(wàn)元的票房成績(jī)。高票房的成功離不開連續(xù)三年在全國(guó)各地劇場(chǎng)放映積累的扎實(shí)口碑。根據(jù)舞臺(tái)藝術(shù)拍攝的戲劇電影也成為近些年國(guó)內(nèi)電影一個(gè)值得關(guān)注的新形式，粵劇電影《白蛇傳·情》與舞劇電影《只此青綠》通過(guò)搭建場(chǎng)景、分場(chǎng)棚攝，運(yùn)用電影化的視聽語(yǔ)言和敘事邏輯，完成了舞臺(tái)劇到電影的轉(zhuǎn)化。兩部影片分別收獲超2300萬(wàn)元與5100萬(wàn)元的票房，不僅證明了觀眾對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)影片的廣泛接受，更證明了該類型影片的市場(chǎng)潛力。

舞臺(tái)紀(jì)錄影像與現(xiàn)場(chǎng)演出并非對(duì)立，而是建構(gòu)了一種共生關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了互為轉(zhuǎn)化。無(wú)論在中國(guó)國(guó)家話劇院《蘇堤春曉》“第二現(xiàn)場(chǎng)”放映中，觀眾被辛柏青飾演的蘇軾的細(xì)膩情感而吸引，進(jìn)而走進(jìn)劇場(chǎng)感受現(xiàn)場(chǎng)魅力，抑或《非窮盡列舉》在影院放映的同時(shí)，與倫敦西區(qū)溫德海姆劇院現(xiàn)場(chǎng)演出形成有趣呼應(yīng)，都生動(dòng)詮釋了從舞臺(tái)到銀幕再到舞臺(tái)的跨媒介聯(lián)動(dòng)。國(guó)內(nèi)在“戲劇+影視”的創(chuàng)作實(shí)踐中涌現(xiàn)了諸多兼具社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的優(yōu)秀作品，在拓寬戲劇傳播渠道的同時(shí)，也為電影市場(chǎng)增添了全新的藝術(shù)類型。然而，這一新的藝術(shù)形態(tài)仍需要在技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、生產(chǎn)體系、產(chǎn)業(yè)運(yùn)作、傳播渠道等方面加以健全和完善，逐漸培育出更加廣泛的觀眾群體和市場(chǎng)生態(tài)，以跨媒介融合激發(fā)出戲劇與電影藝術(shù)的新活力。

（作者系中國(guó)國(guó)家話劇院藝術(shù)研究中心副主任）