內(nèi)容提要 當代文學發(fā)展歷經(jīng)印刷與數(shù)字平臺兩種媒介形態(tài)，但兩者的差異，尤其是印刷文學語境下的小說體裁、作者、讀者、文本等概念，還能否有效地描述平臺文學現(xiàn)象，至今未曾有人作系統(tǒng)性澄清。在文學之媒介與體裁演變語境中，從文本、作者、讀者與世界四維進行比照，可以追問“平臺文學”是否仍符合“小說”的體裁規(guī)范。平臺文學業(yè)已演變?yōu)橐环N內(nèi)嵌平臺算法機制的新型文類，其特征在于算法的目標設定、運行模型、數(shù)據(jù)資源與基礎設施等維度深刻地介入了文學生產(chǎn)與運行，形塑了其與印刷文學有根本性差異的文學形態(tài)。同時，中國平臺文學依托于中國平臺經(jīng)濟的技術和商業(yè)優(yōu)勢，通過IP化嵌入文化工業(yè)鏈條，成為塑造出海型“中國制造”文化產(chǎn)業(yè)品牌的引擎。這不僅將提升中國當代文學在全球文化產(chǎn)業(yè)格局中的地位，也有望重塑印刷文學時代由歐美主導的世界文學格局。

關鍵詞  平臺文學；印刷文學；媒介；體裁

媒介變遷推動著文學的演變。縱觀當代文學發(fā)展前后所經(jīng)歷的印刷與網(wǎng)絡兩種媒介形態(tài)，兩者在包括文本、生產(chǎn)、接受等在內(nèi)的整體文學形態(tài)上已呈顯著差異。但當前學界對媒介變遷與文學演變關系的研究還較為薄弱。當代文學領域媒介研究集中在期刊、出版體制與文學傳播等方面，較少涉及媒介形態(tài)給文學帶來的結(jié)構(gòu)性沖擊。網(wǎng)絡文學研究涉及到了對媒介特征的考察，但亦未觸及其對文學本體結(jié)構(gòu)性演變產(chǎn)生影響的層面。目前，媒介變遷已給當代文學形態(tài)帶來了深刻的改變。該改變只有在“印刷媒介”與“數(shù)字平臺”的比較視野，以及文學媒介變遷史的整體框架中，才能得到清晰的呈現(xiàn)。

本文將從該框架出發(fā)，考察媒介變遷給當代文學形態(tài)帶來的結(jié)構(gòu)性變革。具體來說，本文將在印刷文學與網(wǎng)絡文學的比較視野中，考察印刷文學語境中的小說體裁、作者、讀者、文本、文學經(jīng)典等核心概念是否還能有效地描述并解釋數(shù)字平臺上的文學現(xiàn)象，并進一步地揭示平臺文學之異于印刷文學的“平臺—算法—資本”三維結(jié)構(gòu)，以及由此帶來的當代文學在新媒介形態(tài)下發(fā)生的結(jié)構(gòu)性演變。媒介形態(tài)的躍遷不僅催生了中國網(wǎng)絡文學的繁榮，也標志著當代文學在整體形態(tài)上的轉(zhuǎn)型，其生產(chǎn)機制、讀者角色、體裁形態(tài)、審美形式、社會功能等均受到重塑。目前，中國平臺文學以獨樹一幟的姿態(tài)屹立于網(wǎng)絡文學世界版圖。這不僅將打破印刷文學時代中國文學長期在歐美文學主導的世界文學格局中被邊緣化的局面，也將助推中國當代文學在全球文化產(chǎn)業(yè)格局中占據(jù)重要位置。通過IP化路徑嵌入文化工業(yè)鏈條，平臺文學正成為塑造出海型“中國制造”文化產(chǎn)業(yè)品牌的重要引擎。

一、當代文學從印刷媒介到數(shù)字平臺的變遷

媒介是文學的基礎設施?？v觀文學的發(fā)展史，每次媒介形態(tài)的變革都深入推動著文學演進。在口頭媒介時代，文學依托口口相傳、禮儀表演、圖騰等形式存在。巫覡、吟游詩人、里希、先知等是口頭文學的傳承人?！渡胶＝?jīng)》《吉爾伽美什史詩》《梨俱吠陀》《荷馬史詩》《創(chuàng)世記》等影響人類基本思維方式的文學作品最初皆起源于口傳。口頭文學可謂歷史最悠久、影響最深遠的文學形態(tài)。文字媒介在相當晚近的歷史階段被發(fā)明后，引發(fā)了文學本體與呈現(xiàn)方式的重大變革，開啟了文學發(fā)展的新紀元。而印刷機的發(fā)明，在幾百年間給手稿時代的文學及人類歷史又帶來了翻天覆地的革新。相比之下，中國當代文學在短短幾十年間，迅速經(jīng)歷了印刷媒介與數(shù)字平臺兩大階段，而文學研究對該變遷已經(jīng)帶來和正在帶來的深刻影響回應遲緩，尚未形成系統(tǒng)的理論自覺。 

中國當代文學的兩大媒介階段，都帶有鮮明的相關媒介特征。當代文學的前四五十年大體是以報刊、書籍等為主的印刷文學階段。這里先強調(diào)，印刷文學并不等同于文字媒介文學。文字媒介文學分手稿時代、印刷時代、網(wǎng)絡時代三階段，每階段都帶有其時代媒介特征，但文字形態(tài)是貫穿的。因此，本文考察當代文學的媒介變遷，探討的是從印刷媒介到網(wǎng)絡媒介的變遷。

關于印刷媒介的作用，當代文學自開端起便肩負的雙重使命均與其有關：一是培育中國民眾的“現(xiàn)代個體”意識；二是參與中華人民共和國作為“現(xiàn)代民族國家”的建構(gòu)。這兩重使命恰與印刷媒介在現(xiàn)代社會發(fā)揮的核心功能契合。20世紀五六十年代，自媒介研究作為一門新興學科在歐美興起以來，對印刷媒介的研究已碩果累累。理論界已從人類認知結(jié)構(gòu)與社會歷史進程兩個維度，分別對印刷媒介所承載的現(xiàn)代個體認知建構(gòu)與現(xiàn)代民族國家建構(gòu)功能作出了闡釋。英尼斯、麥克盧漢、伊麗莎白·愛森斯坦、沃爾特·翁、基特勒?、本尼迪克特·安德森等的著作，為理解印刷媒介的認知形塑、歷史影響、知識傳播及現(xiàn)代性等構(gòu)建了重要研究框架。

其中，印刷媒介對現(xiàn)代個體認知結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，以麥克盧漢的研究最為經(jīng)典。他提出了“印刷人”概念來闡釋深受印刷文化形塑的現(xiàn)代個體。不同媒介會重構(gòu)人類不同的認知結(jié)構(gòu)與思維模式。在15世紀谷登堡活字印刷出現(xiàn)前，大眾依賴聽取知識壟斷階層的口頭文化傳播獲取知識，是一種以口頭媒介為主導的感知模式。印刷術使大眾擺脫口傳而依靠個體閱讀，轉(zhuǎn)向一種以視覺為中心的閱讀方式。印刷文字具備規(guī)整性、一致性與可復制性，鼓勵人們以線性順序、邏輯關系組織思維，從而塑造了以理性、個體化經(jīng)驗、視覺閱讀為特征的“印刷人”。這一思維變革助推了理性主義、科學革命、個人主義與資本主義的崛起。

印刷媒介培育了以線性理性與個體意識為特征的“現(xiàn)代個體”已成理論界共識。中國現(xiàn)代個體的塑造是一項艱巨的系統(tǒng)工程。它從識字，也即從掃盲工作開始。1949年，我國文盲率高達80%。1964年，12歲以上的文盲和半文盲率降至38.1%。1982年降至23.5%。30年卓有成效的掃盲工作背后，有著一系列憑借印刷讀物的文化推廣，當代文學作品是其中重鎮(zhèn)。20世紀六七十年代，中宣部、文化部等推動“農(nóng)村版圖書”編選，編選了100多種，其中當代小說有《征途》《春潮急》《敵后武工隊》《草原新牧民》《青春》《創(chuàng)業(yè)史（第一部）》等30余種?？梢?，當代文學對作為中國現(xiàn)代個體的“印刷人”的塑造起了推動作用。它以其印刷形態(tài)的作品，助推了以線性理性、視覺閱讀為特征的現(xiàn)代個體的形成。

此外，除了對個體認知結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代塑造，印刷媒介還是現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的重要力量。當代文學在現(xiàn)代民族國家建構(gòu)過程中所起的作用已獲得學界共識，但“印刷媒介形態(tài)”所起的作用受到忽視。關于印刷媒介對社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作用的研究，愛森斯坦和安德森的著作值得關注。愛森斯坦提出了“印刷革命”概念來論述印刷術在西方社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的作用。印刷術之廣泛傳播性、版本標準化、知識系統(tǒng)化、大量重復帶來的觀念強化性等特征，重新定向了歐洲文化傳統(tǒng)，同時推動了文藝復興與相關改革的發(fā)展。安德森則提出了“印刷資本主義”概念，指出資本家以盈利為目的、用本土語言而非中世紀歐洲教士使用的拉丁語大量印刷報紙、小冊子和書籍等，對民族國家意識的形成產(chǎn)生了關鍵作用。

在20世紀50年代至80年代中期，當代文學在接受層面擁有廣泛的受眾群體。其印刷形態(tài)，通過思維認知線性化、文本標準化、重復傳播之觀念強化等特征，在白話文普通話規(guī)范普及、話語體系統(tǒng)一與“國家—人民”關系建構(gòu)等方面發(fā)揮了強大作用，有效承載并傳播了當代文學中關于現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的話語。印刷形態(tài)的當代文學作品，以其物理可見的出版形態(tài)，提供了可閱讀、可共享的社會認知圖景，從而深度參與了現(xiàn)代中國的民族國家建構(gòu)與個體塑造。

20世紀90年代，當代文學的發(fā)展進入從印刷文學范式向多媒介共存格局過渡的轉(zhuǎn)型期，出現(xiàn)了三個標志性文學現(xiàn)象。一是長篇小說熱。該熱潮堪稱印刷文學“最后”的繁榮。大量長篇小說發(fā)表于《收獲》《當代》《十月》等期刊并出版成書，沿襲了傳統(tǒng)的印刷出版模式。二是文學與影視的深度融合。文學作品成為影視劇的“底本”，版權運作成為文學新趨向。該時期影視與版權運作對文學的影響席卷文壇，莫言、王安憶、余華、蘇童、史鐵生、朱蘇進、劉恒、劉震云、格非、葉兆言、林白、范小青等紛紛與王朔的公司簽約。印刷文學作品以其所具備的作者主體性等特征，逐漸向影視劇所需的“可拍性”“可改編運作性”等特征妥協(xié)，文本功能向“內(nèi)容原料”轉(zhuǎn)變。三是網(wǎng)絡文學萌芽。網(wǎng)絡文學是互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展到用戶能夠生成內(nèi)容的平臺階段的產(chǎn)物。Web1.0以網(wǎng)站單向傳播為主，Web2.0以用戶生成內(nèi)容及互動為特征，加速互聯(lián)網(wǎng)向平臺形式轉(zhuǎn)型。榕樹下、黃金書屋、西陸論壇、天涯等一批平臺崛起。網(wǎng)絡文學以其低門檻性、互動性等特征迅速發(fā)展，正式開啟了脫離傳統(tǒng)印刷機制的“平臺文學”階段。

相較于印刷文學，平臺文學是一種新型文學形態(tài)。印刷文學機制中盛行的諸多文學概念，如小說體裁、作者、讀者、文本、文學經(jīng)典、閱讀接受等，是否還能有效地描述平臺文學現(xiàn)象，是一個值得探討的問題。然而，當下的網(wǎng)絡文學研究者總體而言尚未呈現(xiàn)出對這些概念進行系統(tǒng)性清理的意識，從而使印刷文學的一些觀念成為網(wǎng)絡文學研究中隱形的認知框架包袱，阻礙了人們對網(wǎng)絡文學形態(tài)的理解。接下來，本文將從體裁文類切入，先梳理在古今與中西語境中“小說”概念的淵源，再從文本、作者、讀者與世界四維進行比照，追問“平臺文學”是否仍符合“小說”的體裁規(guī)范要求。

二、體裁辨析：平臺文學還是小說嗎？

在探討“平臺文學是不是小說”之前，須先對“小說”的概念進行澄清。當下學界使用的諸多小說觀念，包括文體形態(tài)、審美規(guī)范、經(jīng)典性等，究竟源自哪里？經(jīng)歷了何種演化？在何媒介形態(tài)中被建構(gòu)？均是亟需清理的問題。

小說文體觀念的出處問題需要首先厘清。中國傳統(tǒng)學術中文體學源遠流長，辨體是其“核心”，文體分類始于先秦，到漢魏六朝已相當完備，此后不斷發(fā)展。然而，盡管文體理論頗為豐富，但古代對“小說”文體的辨析總體上顯得語焉不詳?！靶≌f明確以文之一體的身份進入文集，在整個中國古代文學史上并不常見，更未成為普遍風氣。”并且，在中國傳統(tǒng)觀念中，小說是“小道”，與“經(jīng)典性”等觀念毫不相干。中國古典小說“四大名著”的提法，是近現(xiàn)代以來在西方觀念影響下往前追溯的一種文學史建構(gòu)。將六朝志怪、唐傳奇、宋元話本、明清章回體歸入“小說”范疇的做法，是在近現(xiàn)代以來的古代文學史寫作中才出現(xiàn)的，中國古代文人不會、也無從將其歸入尚不明晰的“小說”這一文體觀念中?？梢?，現(xiàn)代中文語境中關于“小說”的諸多文體觀念，特別是其作為文學體裁正典的地位躍升，并非來自中國傳統(tǒng)，而是源于西方文學觀念。

那么，作為西方舶來品的“小說”觀念，究竟來自西方文學何種媒介時代？具有何特征？現(xiàn)代中文語境中“小說”的外延包括novel（長篇小說）、novella（中篇小說）與short story（短篇小說）三者，其中novel(下稱“小說”)是中文小說觀念的主要來源。

大致于18世紀，歐洲“小說”作為一種獨立的文學形式在英國得以確立。在此之前，歐洲文學的主流樣式為史詩、騎士傳奇、寓言與戲劇等。伊恩·沃特在《小說的興起》中闡釋了小說如何突破史詩、騎士傳奇、寓言等文體的傳統(tǒng)敘事范式，進而被確立成為歐洲現(xiàn)代文學的基礎形式的過程。他認為小說的決定性特征在于“形式現(xiàn)實主義”，即通過聚焦現(xiàn)實世界、描繪環(huán)境細節(jié)、再現(xiàn)個體身份經(jīng)驗與心理復雜性，以及重視把控時空等，從而從史詩、騎士傳奇、寓言等主要關注超現(xiàn)實的理想化英雄、抽象美德、普遍性真理的傳統(tǒng)文學視域中脫離出來，成為表達現(xiàn)代性、個體意識與社會結(jié)構(gòu)的關鍵性文體。18世紀歐洲文學的該現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向，是針對基督教神學的反動，標志著文學向資本主義、世俗化、個體化等現(xiàn)代性發(fā)展趨勢靠攏。它借助印刷術得以廣泛傳播，由此不但確立了“小說”這一新型文體形式，也促成了歐洲文學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

現(xiàn)代中文語境中“小說”的諸多觀念，如現(xiàn)實主義、浪漫主義、小說敘事、小說經(jīng)典、原創(chuàng)性推崇等均離不開歐洲小說觀念的輸入。而歐洲小說回應的是歐洲社會的思想傳統(tǒng)及其發(fā)展形態(tài)。用這一起源于現(xiàn)代資本主義興起時期的、以印刷媒介為基礎的、植根于歐洲社會傳統(tǒng)的“小說”文體去評述中國“小說”顯然并不妥當。有學者對現(xiàn)代以來小說史書寫無視小說文體古今之變與中西之別的做法提出了“自我殖民化”的強烈批評。因此，我們必須追問：這一誕生于數(shù)百年前的歐洲的小說文類，是否仍能有效地描述當今信息全球化時代數(shù)字平臺媒介下的文學實踐？這是一個亟需解決的時代性課題。

接下來，本文將從文本、作者、讀者與世界四個維度對兩種媒介文學進行全面比照，分析平臺文學作品是否仍符合印刷文學機制下所建立的“小說”的體裁規(guī)范。

第一，文本構(gòu)成。平臺文學文本可分兩部分，即“正文”與“用戶言”（包括評論、彈幕、本章說等）。如果仍要以印刷文學的“小說”文本構(gòu)成為基準，那么勢必就要對平臺文學文本中的“用戶言”部分視而不見，從而割裂平臺文學的文本結(jié)構(gòu)。根據(jù)德里達對“文本”的界定，文本是符號系統(tǒng)的總和，一切可以被閱讀、理解、詮釋的東西均屬于“文本”范疇。文本并非一個封閉的意義系統(tǒng)，而是開放、延異、不斷生成的符號鏈。根據(jù)該理論，平臺文學的“用戶言”不僅不是冗余品，反而是文本意義生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，是文本動態(tài)展開過程的內(nèi)在組成部分。以2017年起點中文網(wǎng)推出的“本章說”為例，該功能允許用戶在閱讀具體章節(jié)時直接插入評論，從而讓群體直接參與劇情互動?！氨菊抡f”在許多作品中占比極重。2018年閱文白金作家“會說話的肘子”的《大王饒命》累積“本章說”超260萬條，是“網(wǎng)絡文學史上首部在原生平臺擁有過百萬評論的神作”。可以說，“本章說”成為了平臺文學章節(jié)意義生成的重要副文本，也是平臺文學融合“用戶言”與“正文”的佐證，形成其區(qū)別于印刷文學的互動式文本結(jié)構(gòu)。如果僅僅為了符合“小說”這一傳統(tǒng)文體框架而將“用戶言”排除在文本構(gòu)成之外，其作用只是勉強維持對小說之作者主體性等觀念的虛假想象，而忽視了平臺文學的協(xié)同生成性與用戶交互性等典型特征。這既不符合平臺文學的當代表達要求，也無法解釋數(shù)字平臺媒介對創(chuàng)作與閱讀所起到的根本性變革。

平臺文學動輒百萬字以上的篇幅，早已突破印刷小說的敘述體量。其篇幅是平臺文學機制的產(chǎn)物，與“字數(shù)”與“計價”的硬約束規(guī)則相關。如閱文開放平臺技術文檔明確顯示章節(jié)的“wordsCount”直接關聯(lián)定價。在規(guī)則與收益的壓力下，平臺文學篇幅越來越長。因此，若仍將“平臺文學”視為“長一點的小說”，如同將“駢文”視為“長一點的詩歌”一樣，不僅混淆了概念，還忽視了文類、媒介邏輯之間的本質(zhì)差異。平臺文學是一種脫胎于數(shù)字平臺媒介生態(tài)的文體實踐，其文本結(jié)構(gòu)、意義生成等均有待重新定位。

第二，“作者”與“讀者”的邊界與關系。二者在印刷文學中可謂一組涇渭分明、甚至具二元對立意味的概念：作者是文本生產(chǎn)者，讀者則是文本接受者。這是印刷小說的現(xiàn)實生產(chǎn)與接受邏輯。不過，理論界早已出現(xiàn)了對該身份結(jié)構(gòu)加以重構(gòu)的先聲。1968年，羅蘭·巴特提出“作者死亡”命題，反對歐洲從啟蒙至浪漫主義時期將“作者”視為創(chuàng)作天才與意義源頭的主流觀念，主張文本意義不在于作者，而存在于文本與讀者中。?？逻M而指出，“作者”是話語的功能，且該功能并不在所有話語中都普遍存在或穩(wěn)定不變。德里達則認為文本之外別無他物，強調(diào)任何意義都只能在符號系統(tǒng)與語言結(jié)構(gòu)中生成，非由作者意圖賦予。相反，就連作者也存在于文本結(jié)構(gòu)中。而基特勒更為激進，他不僅否定“作者”的意義主導性，更從技術史角度解構(gòu)了其在媒介機制中的功能地位，認為所謂作者根本上是媒介技術發(fā)展的結(jié)果——當媒介變了，如打字機取代手寫，作者也就“消失”了。

這些論者主要意在重塑文本的闡釋路徑，并未改變印刷文學機制下“作者主寫、讀者主讀”的文學現(xiàn)實。從文學媒介史的角度看，“作者”的確不是一成不變的概念，而是媒介演變中不斷發(fā)展的文化建構(gòu)，自有其生成邏輯與生命周期。在口頭文學時代，創(chuàng)作多靠集體記憶與佚名傳承，“作者”尚未變成具備明確個體身份的文化范疇。?？轮赋霈F(xiàn)在被稱為“文學的”那些文本，曾經(jīng)無須回答任何有關其作者身份的問題即可被接受、流通和維持。進入印刷時代，隨著版權制度建立，作者身份確立，成為文本意義的象征與權威，也即羅蘭·巴特說的“作者是一位近現(xiàn)代人物，是由我們的社會所產(chǎn)生的”。到了數(shù)字平臺時代，作者的消解終于不再是理論預設，而在文學寫作實踐中日益成為事實。

在平臺文學中，作者與讀者的分界日益模糊，呈現(xiàn)高度互動與身份流動性。早在1980年，美國未來學家阿爾文·托夫勒就將“producer”與“consumer”融合創(chuàng)造了“prosumer”一詞，預測了信息社會既是生產(chǎn)者又是消費者的“產(chǎn)消者”的誕生。該預測在平臺文學實踐中得到驗證。首先，如果承認“用戶言”是平臺文學文本的重要組成部分，那么用戶就是“作者”的重要組成部分。其次，用戶還經(jīng)常通過評論、打賞、催更等方式直接參與“正文”生產(chǎn)，助力正文“作者”之工作?！熬砻翎簟惫＞褪怯脩粼u論影響“正文”的典型案例。該詞最初出自“愛潛水的烏賊”《詭秘之主》中一句簡單的調(diào)侃，被用戶瘋狂玩梗而出圈，演化為低智的代名詞，后來還成為粉絲社群的自我標簽?！皭蹪撍臑踬\”將這種用戶共創(chuàng)內(nèi)容納入文本敘事，并在續(xù)作《宿命之環(huán)》中設置了一個叫“卷毛狒狒研究會”的神秘組織。

該梗看似娛樂的表象下，隱藏著小說之“作者—讀者”二元結(jié)構(gòu)向平臺文學之“產(chǎn)消者”結(jié)構(gòu)重構(gòu)的機制。印刷文學中讀者一般不承擔文本生產(chǎn)者角色。但平臺文學中，用戶并不止步于消費，而是把“卷毛狒狒”一詞抽離出來，再創(chuàng)、挪用，對文本進行二次生產(chǎn)。這是一種典型的“用戶生成內(nèi)容”（User-Generated Content, UGC）形式。用戶既“消費”文本，又“生產(chǎn)”新的意義與文化資源，通過社群傳播與二創(chuàng)反向影響創(chuàng)作，完成產(chǎn)消行為，成為產(chǎn)消者。而在此過程中“作者”亦轉(zhuǎn)化為了“產(chǎn)消者”。“愛潛水的烏賊”在吸納用戶共創(chuàng)內(nèi)容時，既是閱讀用戶內(nèi)容的文本消費者，又承擔將其整合入正文的編者功能?！白髡摺辈辉偈俏ㄒ粍?chuàng)作者，而是轉(zhuǎn)化成了平臺共創(chuàng)機制中的節(jié)點，兼具讀與寫的雙重功能。這使其完成了從作者到產(chǎn)消者的身份轉(zhuǎn)化。

除了“產(chǎn)消者”身份的興起，AI技術對內(nèi)容生成的深度介入使得小說的“作者—讀者”結(jié)構(gòu)進一步地坍塌。大量“創(chuàng)作”任務被AI輔助分流甚至主導。2024年,華東師大王峰團隊使用AI主導創(chuàng)作了一部百萬字長篇《天命使徒》，其中AI負責的內(nèi)容約占70%。這表明“個體作者”“原創(chuàng)性”等一系列印刷文學的重要概念正發(fā)生根本性的連鎖改變。

第三，“世界”維度。本文擬討論的“世界”，不是傳統(tǒng)意義上文本所反映的外部世界，而是生產(chǎn)文本的媒介平臺與社會結(jié)構(gòu)，也即“小說”所生成的以印刷媒介為基礎、民族國家為框架的“印刷資本主義”社會，以及“平臺文學”所生成的依托數(shù)字平臺的“平臺資本主義”社會?！靶≌f”作為一種體裁，是印刷文學正典，具有印刷資本主義社會文化產(chǎn)物的諸多特征。例如，小說的文本形式具有相對穩(wěn)定性和可控性；作者與讀者身份的邊界相對清晰；讀者通過個體閱讀參與民族國家“想象共同體”建構(gòu)，使閱讀本身成為國家敘事與文化認同的內(nèi)化機制。而“平臺文學”則生長于另一種技術經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，其所承載的“世界經(jīng)驗”已不是印刷形態(tài)的小說機制所能囊括的。

綜上所述，從文本、作者、讀者與世界四維進行比照，不難看出在形式結(jié)構(gòu)、身份機制、社會基礎與媒介形態(tài)上，“平臺文學”已全面地突破了“小說”的規(guī)范體系。若仍沿用“小說”這一印刷時代確立的歐洲傳統(tǒng)體裁來界定“平臺文學”，不僅無法準確地描述其文學實踐，還將遮蔽其媒介特性與表達上的當代性，陷入理論上的滯后與媒介誤讀。因此，“平臺文學”作為數(shù)字媒介形態(tài)下產(chǎn)生的一種新型文學體裁的身份應該予以確立。

三、算法及“平臺文學”作為一種新體裁的生成

作為一種新型文學體裁，“平臺文學”能夠自成一體的本色、規(guī)范，或支撐要素是什么？答案或許不止一個，但始終都離不開數(shù)字平臺的一個技術基礎，即“算法”。“算法是任何定義明確的計算步驟，它接受某個或一組值作為輸入，并在有限時間內(nèi)生成某個或一組值作為輸出。因此，算法是一系列將輸入轉(zhuǎn)化為輸出的計算步驟?！?/p>

也即是說，算法是思想，是方法論，是代碼一行行正式敲出前的計劃與布局。算法是數(shù)字平臺最底層的技術邏輯，作用于平臺組織內(nèi)容、配置資源、管理用戶及展開治理等各方面。那么，算法如何內(nèi)嵌于平臺文學的生產(chǎn)與運行中呢？基于對計算機技術“非中立性”的深刻認識，近年數(shù)字人文領域已發(fā)展出代碼研究、軟件研究、平臺研究等三個分析層級遞進的研究路徑。其共同思想是，三者雖都屬技術范疇，但從最初設立目標到最終執(zhí)行，每環(huán)節(jié)都嵌入了權力、性別、種族及各類社會機制的邏輯，并非中立性的。如果說代碼、軟件、平臺分別對應不同技術層級的實現(xiàn)，那么，算法則是其思想源頭。平臺從最基礎的源代碼編寫到整體架構(gòu)，皆建立在算法之上。而平臺文學作為一種依附于數(shù)字平臺的文學形態(tài)，其生產(chǎn)、傳播、組織等各環(huán)節(jié)無一不在算法深度介入與結(jié)構(gòu)化形塑之中。

算法體系通常涉及四個關聯(lián)維度，即目標設定、運行模型與機制、數(shù)據(jù)資源及基礎設施。它們共同決定算法對平臺文學的介入方式，深刻地塑造著文本生成路徑與基本面貌。

首先，來看算法目標及其運行模型與機制。當具體算法目標明確后，技術團隊會設計或調(diào)優(yōu)出相應規(guī)則與模型來處理數(shù)據(jù)生成結(jié)果。這些運行模型的選擇與迭代，直接影響平臺文學的生產(chǎn)與分發(fā)。平臺算法的目標可分為業(yè)務、治理與用戶體驗等層面。

文學平臺算法的業(yè)務目標主要在于實現(xiàn)商業(yè)價值。算法將業(yè)務目標轉(zhuǎn)化為可量化的技術指標，如點擊率、完讀率、人均閱讀時長等。創(chuàng)作用戶為了生存發(fā)展，會調(diào)整創(chuàng)作策略以回應算法偏好，由此產(chǎn)生了無數(shù)不同于印刷文學的獨特平臺文學現(xiàn)象。第一，“黃金三章”的開篇范式。“黃金三章”強調(diào)開篇決定作品生死，文本必須快速拋出核心設定、金手指與強沖突，否則會在第一輪算法篩選中被淘汰。“天蠶土豆”《斗破蒼穹》前三章完成了主角天才隕落的強反差敘事等設定，是“黃金三章”寫作的經(jīng)典代表。第二，日更萬字現(xiàn)象。由于算法會給更新穩(wěn)定頻繁的作品更高曝光權重，不少創(chuàng)作用戶就將日更量卷至巔峰。如“老鷹吃小雞”《萬族之劫》以日更萬字體量搶占推薦位。第三，“無敵流”等爽文繁榮。算法驗證爽點密集的作品留存率和完讀率高。大量文本便通過碾壓對手、扮豬吃虎等情節(jié)提供爽感。如“厭筆蕭生”《帝霸》中的主角李七夜給人一種無敵碾壓的爽感，該作亦為“無敵流”代表。第四，網(wǎng)文創(chuàng)作的分段付費與卡點章現(xiàn)象，即章節(jié)設計在引人入勝處結(jié)束，誘導用戶解鎖下章，以提高算法付費轉(zhuǎn)化指標或留存率?！兑沟拿g》《深空彼岸》《我在精神病院學斬神》等均是以卡點見長的力作。第五，部分文學平臺因依賴抖音、微信等渠道分發(fā)，由算法催生大量如贅婿文、戰(zhàn)神文等公式化文。其特征在于采用極夸張的標題，如《戰(zhàn)神歸來發(fā)現(xiàn)女兒住狗窩一怒之下》，將強沖突前置以追求點擊率和留存。

文學平臺算法的治理目標，主要是對文本合規(guī)性與風險性的約束。該目標亦形構(gòu)了平臺文學的文本面貌，催生了回避式或改造性表達策略。如“黑道文”就被平臺算法和人工審核清除。再如，靈異題材受到限制。該類文本有時轉(zhuǎn)化為“規(guī)則怪談”，用詭異、規(guī)則等替代“鬼”構(gòu)建恐怖元素。如“佛前獻花”《神秘復蘇》連載時承受審核壓力，書名從《恐怖復蘇》幾經(jīng)更名最終改名為《神秘復蘇》，成功地通過算法和人工審核。

文學平臺算法的用戶體驗目標旨在提升內(nèi)容相關性、多樣性、新穎性等以滿足不同群體需求，深刻地影響了平臺文學文本面貌。其一，一些“小眾神作”被精準孵化。算法通過精準推薦能將偏好某一類題材的小眾用戶聚集，為創(chuàng)作用戶對該題材作創(chuàng)新與垂直深耕提供了可能?！昂驳墓P”的《道詭異仙》以其克蘇魯、詭異美學風格為相關用戶提供針對性體驗。其二，算法催生了社交裂變式的創(chuàng)作類型。算法注重用戶互動，賦予互動數(shù)據(jù)高權重，使得文本創(chuàng)作刻意激發(fā)社交熱度和用戶評論欲。如“圣騎士的傳說”《修真聊天群》通過吐槽、玩梗、群聊等敘事策略，獲得巨量用戶反哺數(shù)據(jù)及商業(yè)成功。其三，聽覺適配性寫作興起。算法會向偏好音頻的用戶推送相關作品。這類作品表現(xiàn)為注重文本特性與音頻媒介的契合，以大量對話和音效提示取代復雜視覺描寫，從而適配有聲書改編。如“尋青藤”的《諜影風云》通過大量對話、審訊及情緒提示詞展現(xiàn)其高音頻改編適配度。其四，標題簡介堆砌關鍵詞現(xiàn)象。許多文本標題被打上“重生”“系統(tǒng)” “末世”等標簽，以適應算法更精準的分類及推薦, 如《重生之財源滾滾》等屬此類。

以上從業(yè)務、治理與用戶體驗等層面闡釋了算法目標對平臺文學文本形態(tài)的影響。所有算法目標均需在運行模型與機制中執(zhí)行落實。算法運行模型與機制涉及數(shù)據(jù)處理、系統(tǒng)架構(gòu)、決策邏輯等維度。諸如推薦等應用級算法，均建立在這些底層維度上。以文學平臺推薦算法為例，其線上運行采用多階段流水線結(jié)構(gòu)，一般包括召回、排序、重排等環(huán)節(jié)。

召回模型決定如何通過標簽化、題材選擇等策略，將作品從數(shù)以百萬計的作品庫中初步篩選出，進入推薦候選池。如“言歸正傳”《我的師兄實在太穩(wěn)健了》開創(chuàng)了“穩(wěn)健流”，被算法認可后成為一個新召回標簽。再如，同人文一般受益于協(xié)同過濾召回。喜歡“唐家三少”《斗羅大陸》的用戶會被大量推薦其同人文。排序模型負責對召回的所有作品進行打分排序。如“蝴蝶藍”《全職高手》因具極高的社區(qū)討論度和粉絲忠誠度，排序模型會識別其長期價值?！百u報小郎君”《大奉打更人》因為具有爽點、懸疑等特性而在排序模型的多目標優(yōu)化中獲高綜合分。重排機制則是在已有排序結(jié)果基礎上，進一步地疊加如多樣性打散、新作加權、作者去重等業(yè)務規(guī)則，以實現(xiàn)生態(tài)調(diào)控與優(yōu)化。如“大神”的新作會獲得新作加權，以保障即使其初期數(shù)據(jù)不如舊作，也能排在前面。多樣性打散則用于避免單一題材集中，如“穩(wěn)健流”火爆后，多樣性打散會限制同一推薦頁內(nèi)出現(xiàn)過多的同類作品。

 可以說，平臺文學始終處于平臺算法的約束之中，不僅“寫什么”“怎么寫”被算法影響，“寫給誰看”“誰能看到”也由算法規(guī)定。文學平臺算法為了實現(xiàn)其業(yè)務、治理與用戶體驗等目標，通過指標化、模板化和自動化機制，把排序、過濾、分類、預測等技術邏輯和分發(fā)、審核、模板規(guī)范等平臺邏輯結(jié)合起來，大幅度地介入文學文本的生產(chǎn)、分發(fā)與接收，從而塑造出一種模式化的“算法文學形式”。這成為平臺文學難以擺脫的基礎框架。

其次，數(shù)據(jù)作為算法體系的另一個重要維度，其影響亦最終呈現(xiàn)在平臺文學的文本形態(tài)上。數(shù)據(jù)是算法的原料，也是數(shù)字平臺的核心資源。一般而言，平臺會盡量收集各類原始數(shù)據(jù)，但所謂“原始數(shù)據(jù)”卻并不“原始”，從其被“識別與收集”起就被人工建構(gòu)。例如，當文學平臺需獲取“文本質(zhì)量”“用戶偏好”等抽象數(shù)據(jù)時，只能轉(zhuǎn)化為“完讀率”“付費率”“點擊序列”等可量化指標進行收集，其過程已無法避免地內(nèi)嵌入了平臺價值判斷與商業(yè)邏輯。再者，算法與數(shù)據(jù)之間會構(gòu)成強烈反饋閉環(huán)。算法依據(jù)數(shù)據(jù)分發(fā)內(nèi)容，被推薦的平臺文學文本又再生產(chǎn)出新的數(shù)據(jù)，進而強化算法模型。各大文學平臺的算法核心目標與權重分配不同，在其反饋循環(huán)中不斷自我強化后，最終導致各平臺演化出具明顯差異的大數(shù)據(jù)面貌，從而孕育出各具特色的文本形態(tài)和文學生態(tài)。

文學平臺數(shù)據(jù)面貌的結(jié)構(gòu)性差異影響其整體文本面貌。以“用戶畫像”類數(shù)據(jù)為例，起點中文網(wǎng)的用戶多為35歲以下男性，并且偏好玄幻、科幻、游戲等內(nèi)容，這使其呈現(xiàn)男頻與類型文學導向。晉江文學城用戶以35歲以下女性為主，閱讀偏好在于情感表達與人物關系展開，平臺文本呈女頻敘事與情感書寫特征。番茄小說網(wǎng)用戶以中青年及少年為主，性別占比相對均衡，偏好淺易、免費的內(nèi)容，平臺文本呈快節(jié)奏、爽點密集的特征。豆瓣用戶則以中產(chǎn)、文藝青年、學生為主，受教育程度相對較高，傾向于閱讀具審美與思想深度的作品，平臺文本偏“現(xiàn)實向”、文學批評等。以上僅以一類數(shù)據(jù)為例，說明了數(shù)據(jù)對平臺文學文本面貌的影響。而文學平臺中每一類數(shù)據(jù)差異，最終都會體現(xiàn)為平臺具體的文本風貌差異。

最后，來看算法體系的基礎設施維度。所謂算法基礎設施，是指支撐算法運作的物理與制度性環(huán)境的總和，既包括硬件、網(wǎng)絡系統(tǒng)、操作系統(tǒng)等底層技術與物質(zhì)基礎，也涵蓋規(guī)則框架、治理邏輯等廣義制度性結(jié)構(gòu)?；A設施性能高低直接決定了平臺能否支撐復雜的算法邏輯，進而影響平臺內(nèi)容的分發(fā)機制與文本形態(tài)。

目前，各大文學平臺的算法均以各自特定的基礎設施為依托，由此形成文本生產(chǎn)與分發(fā)中差異化的模式。作為騰訊系控股企業(yè)，閱文集團依托騰訊云生態(tài)系統(tǒng)，構(gòu)建了強大的內(nèi)容分發(fā)機制、版權庫以及復雜用戶畫像的算法推薦機制。其基礎設施服務于平臺文學IP的生命周期管理。算法致力于篩選具有IP潛力的作品、培養(yǎng)長期用戶價值并重點扶持“大神”。因此，其平臺文本形態(tài)偏向于“IP向”作品，即世界觀宏大、人物立體、具長線生命力與跨媒介衍生能力的類型。番茄小說網(wǎng)依托字節(jié)跳動的火山引擎以及其強大的算力、云存儲與分布式系統(tǒng)，使用今日頭條的算法推薦框架，支撐極致個性化的算法推薦，以實現(xiàn)其免費閱讀模式下的廣告變現(xiàn)。其平臺文本形態(tài)呈現(xiàn)快節(jié)奏、強情緒與爽點密集的特征。掌閱科技（iReader）憑借自建閱讀器硬件、軟件應用及內(nèi)容服務體系，形成了軟硬件結(jié)合的運營模式。其基礎設施支撐“付費墻”和“用戶體驗”等核心策略，從而提升付費轉(zhuǎn)化率與ARPU值（每用戶平均收入）等指標。其平臺文本形態(tài)表現(xiàn)為注重文本完結(jié)與質(zhì)量，以穩(wěn)定更新、敘事可靠、情節(jié)自洽等特征維持付費讀者的忠誠度。

綜上所述，數(shù)字平臺的文學形態(tài)已被算法多維度介入，其目標設定、運行模型與機制、數(shù)據(jù)資源及基礎設施等共同作用于文學生產(chǎn)，深刻地形塑了平臺文學形態(tài)，構(gòu)成了其有別于傳統(tǒng)印刷文學的質(zhì)變性差異，是一種內(nèi)嵌了算法機制的新型文學文類。因此，若仍以印刷時代的“小說體裁”標準來衡量平臺文學，難免陷入誤讀與錯判。平臺文學不是體量膨脹版小說，而應被理解為一種內(nèi)嵌了平臺算法機制的新型文體。包括“小說體裁”等在內(nèi)的諸多印刷文學概念，已經(jīng)難以描繪平臺媒介時代的文學現(xiàn)實。唯有立足其所處的技術語境、文化機制與政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，才能真正理解平臺文學的獨特性與時代意義。

四、平臺文學的資本邏輯與文化空間占位

正如印刷資本主義曾推動小說的興盛，平臺文學則孕育于平臺資本主義社會空間之中。2017年，尼克·斯尼爾塞克普及了“平臺資本主義”概念，指出當前資本主義已經(jīng)演變至平臺資本主義階段。近年學界對數(shù)字平臺在世界經(jīng)濟中的作用，圍繞平臺經(jīng)濟、平臺社會、數(shù)據(jù)與平臺勞動等議題開展了多維理論建構(gòu)與實證分析?？梢哉f，數(shù)字平臺作為一種技術經(jīng)濟形態(tài)，已成為當今世界經(jīng)濟體系組織資源、聯(lián)結(jié)用戶與積累數(shù)據(jù)的基本機制。

而文學平臺作為平臺經(jīng)濟的組成部分，亦不可避免地嵌入了平臺經(jīng)濟的技術邏輯與商業(yè)機制。平臺文學的生產(chǎn)與消費等各方面都呈現(xiàn)平臺經(jīng)濟特征。在平臺經(jīng)濟中，資本本質(zhì)依然如馬克思主義政治經(jīng)濟學所揭示的，是以逐利為目的。文學平臺亦服從于這種逐利邏輯，將文學轉(zhuǎn)化為以交易變現(xiàn)為目的的商品。正如“好萊塢工業(yè)”代表了電影的工業(yè)化形態(tài)，平臺文學也日益演化為一種新型文化工業(yè)形態(tài)，即“平臺文學工業(yè)”。

中國平臺文學工業(yè)內(nèi)嵌于中國平臺經(jīng)濟體系之中。在世界平臺經(jīng)濟領域，中國處于全球領先水平。淘寶、阿里巴巴、百度、美團、滴滴、微信、抖音、小紅書、拼多多等平臺的繁榮，體現(xiàn)了中國在平臺技術、商業(yè)模式與用戶生態(tài)等方面的創(chuàng)新能力及領先水平。當前，相較于歐美文學主流出版業(yè)依然倚借傳統(tǒng)印刷，中國平臺文學在全球可謂一枝獨秀。不論是用戶規(guī)模、作品數(shù)量，還是產(chǎn)業(yè)成熟度、深廣度等，它都呈遙遙領先態(tài)勢。其根本原因在于中國文學平臺植根于中國平臺經(jīng)濟體系及其宏觀結(jié)構(gòu)之中?！膀v訊系”的閱文集團、“阿里系”書旗中文網(wǎng)、“字節(jié)跳動系”番茄小說網(wǎng)、“百度系”七貓與縱橫等文學平臺的繁榮，均離不開其背后資本的支持。中國文學平臺繼承中國平臺經(jīng)濟的技術基礎與商業(yè)機制，在產(chǎn)品開發(fā)與運作等方面形成了獨特優(yōu)勢，這些是他國網(wǎng)絡文學所無法比擬的。

資本邏輯使平臺文學必然呈現(xiàn)“工業(yè)化”形態(tài)。當前，這一文化工業(yè)形態(tài)的核心體現(xiàn)是平臺文學產(chǎn)品的IP化。平臺文學的IP價值本質(zhì)，目前來看是一種以財產(chǎn)權為核心的經(jīng)濟價值，其價值來源不局限于文學本體，更在于其作為知識產(chǎn)權資源的可持續(xù)開發(fā)性。一個成功的IP能延伸至影音、游戲、動漫、文創(chuàng)及其他周邊等諸領域，形成多維產(chǎn)業(yè)鏈，實現(xiàn)平臺內(nèi)外協(xié)同變現(xiàn)。平臺文學IP化是在中國本土發(fā)展起來的、具中國特色的文化工業(yè)形態(tài)。在國外人們并未使用IP一詞描述這種文化工業(yè)形態(tài)?？梢哉f，中國創(chuàng)意文化領域已產(chǎn)生全球獨有的特色經(jīng)濟，中國平臺文學產(chǎn)業(yè)鏈是世界文化格局中獨特的存在。

在該產(chǎn)業(yè)鏈中，平臺文學IP的影視化開發(fā)尤其值得文學研究者關注，因為它關系到以平臺文學為代表的中國當代文學在全球文化空間的占位問題。前文所探討的平臺文學與印刷文學的差異，仍屬當代文學內(nèi)部體裁與媒介層面的比較，該視角尚不足以回答當代文學在更宏觀的文化空間中的整體地位問題。而平臺文學IP化之向影視等文藝門類的跨媒介轉(zhuǎn)化，則關乎當代文學在文藝體系中的話語地位與文化主體性，是評估當代文學在當代文化生態(tài)中能動性與結(jié)構(gòu)位置的關鍵維度。再者，平臺文學作為一種具有資本屬性的文化工業(yè)，亦只有將其置于包括諸文藝形態(tài)在內(nèi)的整體文化視域中，方能辨識其真面貌。

關于當代文學與影視的關系，學界已有諸多研究?？偟膩碚f，從20世紀50至80年代初，文學門類在文藝領域占據(jù)重要地位，影視發(fā)展受制于當代文學機制。而80年代中后期起，影視行業(yè)崛起，不僅擺脫了當代文學機制限制，還反向助推了當代文學在一定程度上的娛樂化轉(zhuǎn)向。也即在當代文學仍處于印刷文學形態(tài)主導的時段，文學與影視在市場份額與傳播影響力上就發(fā)生了位權轉(zhuǎn)移。該格局在平臺文學階段加深。影視依舊擁有更大的直接用戶規(guī)模與份額?！?024年，網(wǎng)絡文學用戶規(guī)模達5.75億”，其中更能體現(xiàn)真實規(guī)模的“月活躍用戶約1.36億”。2024年底，網(wǎng)絡視聽用戶規(guī)模達“10.91億人”。

其實，平臺文學無需與影視競爭直接用戶規(guī)模。平臺文學在“平臺文學—影視—游戲—周邊拓展”產(chǎn)業(yè)鏈中天然處于上游的位置。通過IP化路徑，平臺文學能在跨媒介傳播中協(xié)助其他門類獲得遠超文學本身受眾數(shù)量的用戶規(guī)模。這決定了它是“新大眾文藝”的基礎門類?！靶麓蟊娦浴奔戎甘鼙娨?guī)模，又指文學作為其他文藝門類內(nèi)容輸入源的基礎地位。平臺文學的用戶規(guī)模既包括“直接用戶規(guī)模”，也可包括跨文藝開發(fā)所帶來的“間接用戶規(guī)模”。平臺文學成為“最具全民性特征的文學樣式”，其全民性并非于文學內(nèi)部孤立形成，而是與影視等門類相互成全、協(xié)同發(fā)展的結(jié)果。

正如20世紀八九十年代文學影視化代表人物王朔所言，文學是影視的母體。這在平臺文學時代依然成立。當前，平臺文學改編為影視作品已是常態(tài)，而影視則很少被反向改編成平臺文學作品。2018年，中國“網(wǎng)絡文學+”大會評選了《誅仙》《步步驚心》《瑯琊榜》等20部優(yōu)質(zhì)IP。此后，如《慶余年》《贅婿》等平臺文學爆款IP持續(xù)涌現(xiàn)。

一般而言，平臺文學的IP化路徑是由文本基礎到多元改編，再到商業(yè)開發(fā)與文化傳播的。打造一個成功IP的第一階段是“內(nèi)容為王”與圈層文化的形成。如《全職高手》描述電競行業(yè)，將鮮明的人物設定與團隊精神結(jié)合；《道詭異仙》以克系修仙的獨特設定脫穎而出。這些作品在連載期間就聚攏了龐大且粘性極高的粉絲群，形成內(nèi)容優(yōu)勢與圈層文化。第二階段是媒介破圈，即文學的文字文本向視聽媒介文本轉(zhuǎn)化。這是IP價值放大與破圈的關鍵?！抖菲粕n穹》《擇天記》動畫、《步步驚心》《瑯琊榜》真人版影視、《從前有座靈劍山》有聲書等媒介改編，都讓IP徹底突破了文學讀者圈層，為IP引入新流量的同時還豐富了其表達方式與傳播路徑。第三階段是全產(chǎn)業(yè)擴張與多維度生態(tài)構(gòu)建。通過游戲、線下、周邊等進行IP全方位商業(yè)延伸。如《全職高手》的主角葉修成為麥當勞、美年達、旁氏、伊利等實體品牌的虛擬代言人，其商業(yè)影響力不輸一線真人明星。以《斗羅大陸》為主題的成都嘉年華活動，將IP延伸至線下，進一步地拓展了產(chǎn)業(yè)邊界，提升了用戶參與度。第四階段是全球化布局與長線運營。在出海方面，影視作品憑借直觀的視聽呈現(xiàn)與跨語言傳播的便捷性，天然地比文學更具優(yōu)勢，因此是文化出海的重要文藝形態(tài)。近年來，眾多平臺文學IP通過影視進入國際市場，如《紫川》《凡人修仙傳》《開端》等作品在Netflix、YouTube等國際平臺播出。伴隨該趨勢，C-Drama（中國劇集）品牌的打造，正成為繼好萊塢、K-Drama（韓國劇集）等之后全球電影工業(yè)的重要力量。與此同時，在文本層面，中國平臺文學也通過翻譯進行全球化傳播。如《放開那個女巫》英譯版Release That Witch在Webnovel連載，吸引國際讀者。通過跨語言、跨媒介、跨平臺傳播，實現(xiàn)中國IP全球市場覆蓋。此外，版權方還致力于長期運營，確保 IP 獲得爆發(fā)式成功后不會迅速冷卻，注重其長期生命力及市場關注度。

由此可見，一個成功的平臺文學IP必然以文學文本為基石，而促使其從“文學”向“文學IP”轉(zhuǎn)化之關鍵則在于視聽媒介轉(zhuǎn)化，文學與影視其實是相互成就的。C-Drama興起，在很大程度上取決于中國平臺文學的繁榮，后者作為上游內(nèi)容供給端不斷地為其提供故事與創(chuàng)意。這是他國影視工業(yè)所不具備的結(jié)構(gòu)性優(yōu)勢，亦是其有望后來居上的基礎。平臺文學的跨文藝文化延展力，意味著文學在文化產(chǎn)業(yè)體系中居于上游位置，是打造“中國制造”文化產(chǎn)業(yè)品牌的重要源頭與內(nèi)容支撐，也是回答中國當代文學在當代文化空間之結(jié)構(gòu)性占位的關鍵性論據(jù)。

可以說，平臺文學是“平臺文學—影視—游戲—周邊拓展”文化產(chǎn)業(yè)鏈的內(nèi)容支撐。前文已述，中國平臺文學之所以能發(fā)展成工業(yè)形態(tài)，并在全球文化產(chǎn)業(yè)中獲得成就，并非簡單的文學或文藝內(nèi)部生出的結(jié)果，而是建立在中國平臺經(jīng)濟的基礎上。從這個意義上講，中國平臺經(jīng)濟正助力中國文學在世界文學格局中的地位提升。在印刷時代，歐美文學長期占據(jù)主導地位，中國文學被置于邊緣位置。而在平臺經(jīng)濟時代，平臺文學為中國當代文學在國家文化戰(zhàn)略、內(nèi)容出海與文化軟實力建設等方面實現(xiàn)彎道超車提供了現(xiàn)實可能性。正如中國電動車行業(yè)發(fā)展助力中國汽車業(yè)打破了由傳統(tǒng)燃油車主導的全球競爭格局，中國平臺文學也正促使中國文學突破由西方主導的世界文學秩序。

值得一提的是，平臺文學雖然具有巨大的優(yōu)勢與潛能，但不是說它是完美的。由于平臺文學工業(yè)內(nèi)在的資本屬性，其所帶來的負面影響亦不容忽視。諸如文學的社會功能、審美功能和現(xiàn)實關照能力被削弱，深度閱讀被淺閱讀所取代，以及由此引發(fā)的認知弱化、成癮等問題，都值得高度關注。這些問題并非偶發(fā)，而是平臺文學在資本驅(qū)動下必然帶來、也必須面對與解決的問題。如何在資本邏輯與社會價值間尋求平衡，直接關系到平臺文學能否健康發(fā)展，需要加以長期關注與干預。不過，總體而言，這些問題與平臺文學的巨大潛能是無法相提并論的。通過有效平衡其優(yōu)勢與弊端，平臺文學定能實現(xiàn)立足中國、輻射全球的“新大眾文藝”的價值定位，成為塑造獨具“中國制造”特色的文化產(chǎn)業(yè)品牌的引擎，并將中國當代文學在全球文化產(chǎn)業(yè)格局中提升至重要位置。