李洱在《亞當(dāng)?shù)睦吖恰芬晃闹?，將短篇小說比喻為亞當(dāng)?shù)摹袄吖恰?，在此，他特別強調(diào)，《創(chuàng)世記》中耶和華使亞當(dāng)進(jìn)入沉睡狀態(tài)，并取下他的一條肋骨，然后將肉合起來，再用所取的肋骨創(chuàng)造夏娃，于是，亞當(dāng)與已經(jīng)獲得獨立生命的夏娃，在此時雖然互為“他者”，互為客體，但兩者已經(jīng)構(gòu)成共生關(guān)系。在文中，李洱將短篇小說喻為“亞當(dāng)?shù)睦吖恰?，其精妙之處在于，以“短小”之形，隱喻生命創(chuàng)造之重。這根“肋骨”濃縮著作家的全部的生命密碼，卻在藝術(shù)完成的瞬間蛻變?yōu)楠毩⒆宰愕纳w，構(gòu)建出自身的文本宇宙，以其“四兩撥千斤”的氣度，顯示出文學(xué)敘事“輕”與“重”的辯證關(guān)系，在短小的尺度上實踐著文學(xué)最本質(zhì)的、無限廣闊的藝術(shù)創(chuàng)造。

但是，在作家的具體文本創(chuàng)作中，常常會有不同的、復(fù)雜的發(fā)生過程和狀態(tài)。就是說，在創(chuàng)作的發(fā)生階段，一部短篇小說最初的靈感生發(fā)及其人物、結(jié)構(gòu)、故事和主題意蘊的形成，即短篇小說的那根“肋骨”源于何處，并以此讓這根“肋骨”貫穿敘述的全過程，凸顯出作家的構(gòu)型能力和藝術(shù)才華。在這里，作家始終處于主動的選擇狀態(tài)，其掇取生活、營構(gòu)圓融語境的審美構(gòu)型，都在對存在、生活、情感經(jīng)驗的選擇中，實現(xiàn)不露圭角的、具有著發(fā)散性功能的文本審美形構(gòu)。于是，作家的全部的生命密碼及其價值判斷，又以某種獨特的角度、方式得以呈示出來。當(dāng)然，從寫作發(fā)生學(xué)的角度來看，這里不僅涉及作家敘事的文化、地域背景等元素，以及作家作為創(chuàng)作主體的個性氣質(zhì)、語言風(fēng)格，而且還“牽扯”著小說文體的變化、演繹和裂變。

值得關(guān)注的是，在短篇小說的“短小”之形當(dāng)中，隱喻著形構(gòu)生命的“細(xì)小之重”，其間彌漫著作家賦予文本的新的、充滿個性品質(zhì)的美學(xué)形態(tài)細(xì)部。那些看似玄妙的“上帝之手”對小說形態(tài)的重塑，實則潛藏著無窮的“創(chuàng)作內(nèi)爆力”與“精神密碼”，開拓出更精妙的審美新空間。無論是作家精心鋪排的系列短篇小說，還是單篇珍寶式的短篇小說，都無法繞開這一文體的核心特質(zhì)——形構(gòu)的“碎片化”與表意的多義性。因而，無論是短篇小說的“連綴”“綿延”“突圍”“爆發(fā)”，還是其在審美形態(tài)上對于長篇小說形態(tài)的打破，皆內(nèi)蘊著作家的思緒與精神結(jié)構(gòu)。如在1980年代，莫言的《透明的紅蘿卜》，格非的《迷舟》《褐色鳥群》，余華《十八歲出門遠(yuǎn)行》等小說，由于作家的思緒超越了故事本身的線性聯(lián)結(jié)，形構(gòu)出破碎的，但又確乎有著精神連貫性的中短篇小說。即便文本內(nèi)部存在“非線性”的時間形態(tài)、“恣意”變幻的視點，以及斷裂、倒置、并置等多樣化結(jié)構(gòu)，但其間所涌動著的荒寒、荒誕與暴力的調(diào)性，構(gòu)成了富于沖擊力的、整體性的審美風(fēng)格。從這一維度上看，那些看似割裂的短篇小說，其審美形構(gòu)是“連綴”的，在這種精神旨?xì)w與審美的“無形連綴”之中，我們看到了一種“反建構(gòu)的建構(gòu)”。也就是說，它并非某種簡單的拆解或是重構(gòu)，而是對于敘事傳統(tǒng)的反叛，在對以往刻板的短篇小說閱讀模式和書寫范式的顛覆之中，重構(gòu)或生成一套全新的、符合作家創(chuàng)作意圖的審美空間。在“不確定的確定”之中去尋找“不確定”的可能，從而真正抵達(dá)短篇小說“以小見大”的文體內(nèi)涵。

如若要為這不確定的“無形之手”賦形，我們不妨從內(nèi)核與外延兩個維度來做以嘗試。若干年前，我在談?wù)撏粼鞫唐≌f創(chuàng)作時，曾經(jīng)提出過所謂“異稟”說，即短篇小說作為一種通過虛構(gòu)建立、完成的文體，需要某種“異秉”或“異稟”，以屬于自己的形式，來覆蓋、重構(gòu)我們非常熟悉的日常生活，將個性蘊涵在文字的氣理之中。那么，以汪曾祺小說作為“現(xiàn)象級文本”的“寫作異秉”在哪里呢？這種“異秉”，實際上就是富于個性化的文化素養(yǎng)。迄今，幾乎沒有研究者敢于輕易對汪曾祺的小說進(jìn)行“定位”，肆意將其歸結(jié)到某一類型當(dāng)中去，只能小心翼翼地面對它。但或許從一定程度上，我們可以將“異稟”理解為“有意味的形式”，并嘗試探討其內(nèi)部的要義。

早有人想發(fā)掘汪曾祺創(chuàng)作與他生長的故鄉(xiāng)——江蘇高郵的某種聯(lián)系。這個有著很深的古文化淵源的地方，歷史上頗有些“王氣”的所在，雖說“王氣”絲毫也沒有鑄就汪曾祺的“王氣”“霸氣”，相反，平和至極的汪老，倒是在相當(dāng)大的程度上沾了這個古文化中心區(qū)域的地勢和性靈之緣，“地氣”則使得他對歷史和生活的感悟，獲得了一種獨到的文化方位和敘述視點。一個人的寫作，一旦擁有了屬于自己的精神“方位”和敘述視點，才有可能形成與眾不同的氣勢、氣脈、氣象。而且，他對文字的輕與重，把握也極其到位，仿佛渾然天成，敘述里總有一個目光，起起伏伏，不時地射出神性的色澤。雖然在里面還看不到那么明顯的哲人的影子，但是，汪曾祺對生活、存在世界的體味都非常自然地浮現(xiàn)著，敘述的單純性，涵義的適量，像是有一股天籟，無需用文字刻意地給生活打開一個缺口，使生活的運轉(zhuǎn)在某種手工操作之下，而是現(xiàn)實世界本身，就有許多裸露且沒有遮蔽的形態(tài)。

無疑，這就是作家對自己眼中的個性化世界和經(jīng)驗的新“形塑”。在汪曾祺的文字中，你幾乎看不到敘事的焦慮，生活、存在世界在他的筆下也就不顯得臃腫，文本的藝術(shù)形態(tài)飄逸而輕逸，架構(gòu)扎實牢靠、不折不扣、從容自然。無論他敘述的是什么題材和人物，都非常簡潔、緊致，沒有絲毫的造作和“夾生”感。這或許就緣于他對生活世界、事物的本真態(tài)度——不苛求，不抱怨，不造作，可謂是有甚說甚，崇尚簡潔、清晰、明確、空靈，具有對現(xiàn)實的超越感和“扭轉(zhuǎn)”力量，還有不同尋常的藝術(shù)感和鍛造敘事結(jié)構(gòu)的功力。他強調(diào)，“我不贊成把小說的結(jié)構(gòu)規(guī)定出若干公式的：平行結(jié)構(gòu)、交叉結(jié)構(gòu)、攢珠式結(jié)構(gòu)、橘瓣式結(jié)構(gòu)。我認(rèn)為有多少篇小說就有多少種結(jié)構(gòu)方法?！笨梢哉f，生活的結(jié)構(gòu)，在汪曾祺的文本中，已然成為寫作主體對俗世生活有調(diào)侃、戲謔，也有謹(jǐn)嚴(yán)的判斷和呈示，同時，字里行間蘊藉著飛揚的浪漫，使作品具備令人尊敬的藝術(shù)質(zhì)地、品質(zhì)。我始終堅信，“有時候，時代、社會的面貌在敘事里或許會顯得模糊，難以辨認(rèn)，但正直的人性始終堅實地存在，生活、生命的存在形態(tài)，消長枯榮，具有超然于政治、社會、意識形態(tài)的定律，其中蕩漾著恒久、持續(xù)的經(jīng)典氣息，呈現(xiàn)出活潑潑的表情。正是這樣的文字，才會讓我們拿起來放不下，既令人沉浸其中、享受把玩，又常讓我們對生活世界恍然間有所感悟。也許，真正是樸實到了極處，才會境界全出，閑話閑說，大道至簡，大雅小雅，從容道來，即便是俗世的云影水光，都會帶著神韻。”

如果說，汪曾祺的“異稟”與“地氣”，使得他對歷史和生活的感悟，獲得一種獨特的文化方位和敘述視點，那么，阿來也同樣在對“藏地”的獨特生態(tài)和文化語境里找到了自己的敘事結(jié)構(gòu)，即包括“小說文體的變化、演繹和裂變”在內(nèi)的敘事形式的躍遷。就是說，阿來小說的寫作發(fā)生、對語言的敏感和結(jié)構(gòu)形式生成，即那根“肋骨”，最終如何生長出自己的模樣，也依然是一個與眾不同的過程。我們注意到，阿來的許多短篇小說的“肋骨”，即題材、人物、故事，竟然取自或者說“脫胎”于他的長篇小說。像短篇小說《行刑人爾依》《月光下的銀匠》《格拉長大》《自愿被拐賣的卓瑪》《丹巴喇嘛》《報紙》《馬車夫》《水電站》《瘸子，或天神的法則》等若干作品，其實都可以視為長篇小說《塵埃落定》和《空山》（后改名《機(jī)村史詩》）的“外篇”或“衍生物”。這些作品如同后者的“孩子”，并非“節(jié)外生枝”的副產(chǎn)品，而是刻意“旁逸斜出”的新虬枝，完全可以被認(rèn)作命中注定的“雜花生樹”。

從小說人物層面看，阿來筆下的爾依、銀匠、格拉等形象，原本都是《塵埃落定》《空山》里的“小人物”，而且，也都有可能生長為這兩部文本中的“大人物”，但是，由于該長篇小說的人物、敘事安排，尤其是“結(jié)構(gòu)”的設(shè)計，這些人物及其“故事”無法在“此在的”文本結(jié)構(gòu)中得到進(jìn)一步“延宕”“膨脹”，或者說，倘若繼續(xù)存在于這部長篇小說的敘述之中，他們就會“功高蓋主”，影響大結(jié)構(gòu)中的主要人物的呈現(xiàn)形態(tài)，因而，作家不得不忍痛割愛，將其隱逸起來并最終淡化掉，即讓其在這部文本里“消失”。但這并不意味著他們會被作家放棄，而是另起爐灶地為他們專門“立傳”，進(jìn)一步彰顯出其有價值、有更高維度的內(nèi)涵。如小說《月光下的銀匠》中的銀匠，無論是為獲得自由而選擇出走，還是歸來后依舊不愿為土司家族打造銀器，他的骨骼里始終樹立著“生而為人”的驕傲姿態(tài)，這不是傲慢，而是屈從權(quán)力的人所無法抵達(dá)的對于獨立人格的向往。小說中，即便銀匠后來為心愛的姑娘偷盜銀子而獲罪死去，他高貴的品質(zhì)也依然為眾人傳頌，皓月當(dāng)空時，人們都說他是乘著自己打造的銀月亮去天上做了神仙。從一開始，銀匠便不愿循規(guī)蹈矩地等到父親離世才能獲得屬于自己的名字，或者說，他從不在意作為“主人”身份的土司究竟會給他起一個怎樣的代稱，他只想知道“我是誰”，或許，這也正是阿來賦予這部小說存在或“發(fā)生”的意義。

包括銀匠在內(nèi)的這些“小人物”，之所以逐漸豐滿、立體起來，皆源自于作家的格外偏愛，深信他們是有個性、有意味、有光澤、有彈性、可深度挖掘的重要人物形象。正像李洱論及的“肋骨”，在寫作主體的敘事智慧中，在新的載體里具有了再生力量和新的敘事可能性，打破某種文體結(jié)構(gòu)的固化思維和邏輯的怪圈，創(chuàng)造性地實現(xiàn)了文體的靈動轉(zhuǎn)化和生成，呈現(xiàn)出更多的審美維度的經(jīng)脈，它沒有任何干癟和局促，反而充滿敘事的無限生機(jī)和活力。當(dāng)然，在阿來的筆下，還有一些如《報紙》《馬車》《脫粒機(jī)》《喇叭》《電話》中的“物件”“事物”，也成為他敘事的新的生長點，他同樣將它們衍生為新的短篇小說文本的“主人公”，讓我們在這一文體中感知、體悟到一個時代生活中不可或缺的存在。無論是阿來一直以來對植物的鐘情，還是近年來“探黃河”“訪東坡”的文化行旅，他始終從“格物”而走向“致知”，將對外部世界的探尋而漫溯至“心法”，于小說文本中生發(fā)出別樣的敘事結(jié)構(gòu)及精神肌理。從這一層面上看，阿來、汪曾祺等作家對于器物、風(fēng)俗、季候的專注描繪，皆為以心駕馭的“無形之手”賦予短篇小說千變?nèi)f化的“審美形構(gòu)”。

可以說，作為文學(xué)敘事的兩種最重要的文體，長篇小說和短篇小說的“糾結(jié)”和“纏綿”，構(gòu)成了敘事審美異質(zhì)性品質(zhì)的獨特觀測點。在其內(nèi)部，無論是“人”還是“物”，均是“有意味的結(jié)構(gòu)”，隨其浮現(xiàn)、鋪展開來的，是它們背后所展現(xiàn)的生命個體的生存“圖層”與精神倫理。在一定程度上，我們一面尋找“賦形”的規(guī)律，一面也在嘗試探索一種“作為方法”的短篇小說寫作。它的敘事元素或因素，并非暮色殘照里的余暉，而是不斷破繭而出、擺脫窠臼的新生命，最終橫空出世，獨自逍遙。以精神內(nèi)蘊與情感質(zhì)地生成的“無形之手”來形構(gòu)短篇小說的審美形態(tài)，必將煥發(fā)出無限迷人的藝術(shù)魅力與值得期待的力量。