2025年微短劇迎來(lái)爆發(fā)式增長(zhǎng)，成為新大眾文藝格局中一股蓬勃的新勢(shì)力。與之相應(yīng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)歷經(jīng)多年發(fā)展，已沉淀為新大眾文藝中最具代表性的形態(tài)之一。網(wǎng)文與包含微短劇在內(nèi)的短劇的共生關(guān)系，集中體現(xiàn)了新大眾文藝所蘊(yùn)含的全民創(chuàng)作、媒介融合、敘事重構(gòu)等特征。早期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為短劇生產(chǎn)提供IP供給與敘事基因。即便是采用原創(chuàng)劇本的短劇，其世界觀(guān)架構(gòu)、人物設(shè)定和類(lèi)型敘事仍明顯借鑒了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的典型模式。在深層次上，兩者共享著同一套“爽感”編碼系統(tǒng)，有著類(lèi)似的敘事和情感邏輯。而今，網(wǎng)文與短劇已從IP改編、快感共融的淺層聯(lián)動(dòng)，逐步演進(jìn)為共同建構(gòu)一個(gè)鮮活的“故事世界”。

任何宏大敘事的展開(kāi)，都離不開(kāi)一個(gè)內(nèi)在自洽、穩(wěn)定運(yùn)行的故事世界。故事世界的建構(gòu)，以共享的世界觀(guān)為基石，通過(guò)不同媒介的敘事展開(kāi)立體書(shū)寫(xiě)，并在用戶(hù)廣泛參與中不斷被激活。在這一過(guò)程中，敘事的邊界被媒介融合不斷拓展，也映射出數(shù)字時(shí)代大眾文化從專(zhuān)業(yè)產(chǎn)出到大眾消費(fèi)的單向傳播，轉(zhuǎn)向全民創(chuàng)作、社群共創(chuàng)多元互動(dòng)的深層變革。

共享的世界觀(guān)設(shè)定

故事世界的建立是一個(gè)從“0”到“1”的創(chuàng)造性過(guò)程，這一過(guò)程不僅需要天馬行空的想象力，更要求構(gòu)建一套內(nèi)在自洽且可持續(xù)拓展的世界觀(guān)。這個(gè)世界觀(guān)并非背景板，而是賦予角色行為動(dòng)機(jī)、賦予情節(jié)意義的底層邏輯與規(guī)則體系。網(wǎng)文與短劇在各自范疇內(nèi)，以不同的方式共同維護(hù)和強(qiáng)化著世界觀(guān)設(shè)定的完整。

故事世界的活力源于其角色網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性與生長(zhǎng)性。故事世界沒(méi)有唯一的主角，所有次要角色都是潛在的主角。網(wǎng)文作者東奔西顧創(chuàng)作的《只想和你好好的》《你是我的小確幸》《君子有九思》等系列作品，構(gòu)建了一個(gè)共享社會(huì)關(guān)系的“現(xiàn)代都市精英宇宙”，喬裕、溫少卿、蕭子淵等主角以大學(xué)室友的關(guān)系相互關(guān)聯(lián)，當(dāng)一部小說(shuō)聚焦一位主角時(shí)，其他人物便作為重要的社交關(guān)系節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)，任何一位配角都可能在未來(lái)成為新故事的中心，從而實(shí)現(xiàn)故事世界內(nèi)人物網(wǎng)絡(luò)的自然生長(zhǎng)。

故事世界的長(zhǎng)久生命力，往往依賴(lài)于人物的世代更替。一個(gè)圍繞固定主角展開(kāi)的世界，其生命周期往往受限于該主角的故事弧光。要使世界獲得超越個(gè)體命運(yùn)的長(zhǎng)久生命力，故事世界隨著核心人物的代際更迭而再次啟動(dòng)就顯得尤其重要。在八月長(zhǎng)安的“振華三部曲”（《你好，舊時(shí)光》《最好的我們》《暗戀·橘生淮南》）中，作者將“振華中學(xué)”打造成一個(gè)超越具體故事的標(biāo)志性敘事容器，承載了余周周與林楊、耿耿與余淮、洛枳與盛淮南等少年的青春。他們之間常通過(guò)同一個(gè)老師、校園傳說(shuō)產(chǎn)生微妙的社交關(guān)聯(lián)，深度共享著關(guān)于高考、成長(zhǎng)與懵懂情感的時(shí)代氛圍與成長(zhǎng)母題。這種“舞臺(tái)不變，演員輪換”的模式，成功實(shí)現(xiàn)了故事世界在時(shí)間軸上的縱向延續(xù)與情感共鳴的世代傳遞。

共享世界觀(guān)的設(shè)定也同樣延伸到短劇領(lǐng)域。短劇《盛夏芬德拉》在開(kāi)播時(shí)，明確將自己定位為短劇《深情誘引》的“姊妹篇”。兩部劇集共享了“周氏家族”這一核心社會(huì)單元，兩位男主周宴京與周晟安也以兄弟的身份，生活在同一套情感與階層規(guī)則之下。角色之間的客串互動(dòng)成為構(gòu)建世界真實(shí)感的重要線(xiàn)索。在《盛夏芬德拉》的收官時(shí)刻，兩對(duì)情侶的同框，像是對(duì)觀(guān)眾的正式宣告：你們所喜愛(ài)的角色正生活在同一個(gè)真實(shí)的、持續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的宇宙里。這一幕迅速點(diǎn)燃了觀(guān)眾的熱情，評(píng)論區(qū)充滿(mǎn)了對(duì)“完美售后”的贊嘆，而《深情誘引》也因此次劇情聯(lián)動(dòng)重新登上熱搜榜。這種鏈接，成功將單部作品的情感積累，匯聚到了一個(gè)更龐大的共同體中，悄然喚起觀(guān)眾探索整個(gè)故事版圖的愿望。

跨媒介的敘事互補(bǔ)

當(dāng)統(tǒng)一的世界觀(guān)在不同媒介載體中展開(kāi)差異化敘事時(shí)，“故事世界”便從抽象的概念轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)。網(wǎng)文與短劇，憑借各自的媒介特質(zhì)，在同一個(gè)故事世界中扮演著互補(bǔ)的角色。敘事不再依賴(lài)于單一媒介的完整呈現(xiàn)，而是在多媒介的接力與互補(bǔ)中，達(dá)成對(duì)故事世界的全景式覆蓋。

跨媒介敘事并非媒體平臺(tái)的簡(jiǎn)單相加，而是不同媒體各擅勝場(chǎng)，互為馳援。網(wǎng)文憑借其篇幅與文字優(yōu)勢(shì)，可以通過(guò)大量的細(xì)節(jié)、鋪墊、側(cè)面描寫(xiě)和人物心理活動(dòng)，細(xì)致刻畫(huà)人物的完整成長(zhǎng)軌跡、鋪陳復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)以及細(xì)密呈現(xiàn)世界觀(guān)運(yùn)行的內(nèi)部規(guī)則。而長(zhǎng)劇通過(guò)服化道、美術(shù)置景、演員表演等視聽(tīng)手段，將文字描述轉(zhuǎn)化為具象、統(tǒng)一且富有質(zhì)感的視覺(jué)實(shí)體。短劇雖篇幅短小，難以進(jìn)行深度鋪陳，但它可通過(guò)提取世界觀(guān)中最具戲劇張力和情感濃度的核心矛盾，借助高頻率、強(qiáng)節(jié)奏的敘事強(qiáng)化觀(guān)眾對(duì)核心規(guī)則的認(rèn)知。

不同媒介的差異性在實(shí)踐中催生了協(xié)同互補(bǔ)的敘事網(wǎng)絡(luò)，驅(qū)動(dòng)故事世界在不同載體間流動(dòng)生長(zhǎng)?！稇c余年》在長(zhǎng)劇熱播之際，同步推出角色番外短劇，聚焦于原作配角慶帝的前史，填補(bǔ)主線(xiàn)時(shí)間線(xiàn)空白；《贅婿》則在網(wǎng)文和劇集之外，衍生出聚焦配角的短劇系列，讓世界觀(guān)中的邊緣人物獲得高光時(shí)刻。

更深層次的互補(bǔ)，是不同媒介敘事能夠相互激發(fā)，共同創(chuàng)造出新的意義，實(shí)現(xiàn)主題的深化。網(wǎng)文《九重紫》中，竇昭的覺(jué)醒主要體現(xiàn)為個(gè)人在“宅斗”中運(yùn)用智慧爭(zhēng)取生存空間，并獲得最終勝利，其反抗仍未完全跳出既定框架。而《九重紫》的番外短劇《昭世錄》通過(guò)“無(wú)限循環(huán)”設(shè)定，展開(kāi)了對(duì)系統(tǒng)本身的結(jié)構(gòu)性反思。竇昭在無(wú)數(shù)次循環(huán)中尋找拯救母親的辦法時(shí)所遭遇的絕望，促使議題從“女性如何在‘宅斗’中獲勝”轉(zhuǎn)向?qū)Α啊贰旧硎欠窈侠怼钡募怃J詰問(wèn)。這種跨媒介的互動(dòng)，使得故事世界在不同媒介的詮釋與碰撞中，不斷催生出新的沖突、新的解讀與新的思想價(jià)值。

深度的用戶(hù)參與

新大眾文藝最革命性的特征之一，在于創(chuàng)作主體從專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作者拓展至普通大眾，創(chuàng)作者與受眾之間的界限日益模糊，文化生產(chǎn)成為一種共享的實(shí)踐。用戶(hù)不再是故事的被動(dòng)消費(fèi)者，而是積極的共謀者、闡釋者與再創(chuàng)作者。故事世界從官方創(chuàng)造，經(jīng)過(guò)官方擴(kuò)張，最終交付于受眾，并在用戶(hù)持續(xù)不斷地創(chuàng)造性使用、協(xié)商與重構(gòu)中獲得近乎無(wú)限的新生。

用戶(hù)的參與往往體現(xiàn)為對(duì)故事元素的汲取與轉(zhuǎn)化，從作品中精準(zhǔn)地攫取最能激發(fā)共鳴的文本碎片，例如一個(gè)經(jīng)典橋段、一句金句臺(tái)詞或一個(gè)標(biāo)志性造型。短劇《家里家外》全程采用四川方言敘事，“但求疼（無(wú)所謂）”“千翻兒（淘氣）”等地道川渝俚語(yǔ)被觀(guān)眾捕捉并廣泛傳播。非遺題材短劇《儺戲》在播出后，劇中的儺舞場(chǎng)面、莊重神秘的儀式以及核心劇情，吸引了超過(guò)千位非遺博主自發(fā)進(jìn)行解讀和二次創(chuàng)作，讓“儺戲”這一古老文化從熒幕火到現(xiàn)實(shí)，成為年輕人可參與、可討論、可再創(chuàng)作的熱門(mén)文化議題。

更進(jìn)一步，個(gè)體的參與行為在社群中匯聚、碰撞、迭代，最終形成強(qiáng)大的集體智慧，催生出體系化的集體創(chuàng)作。短劇《逃出大英博物館》最初源于網(wǎng)友的“腦洞”提議，被短視頻博主“煎餅果仔”和“夏天妹妹”捕獲并付諸實(shí)踐，劇中“中華纏枝紋薄胎玉壺”的形象激發(fā)了繪畫(huà)、文學(xué)等領(lǐng)域的二次創(chuàng)作狂潮，在社交媒體上形成了“如果國(guó)寶會(huì)說(shuō)話(huà)”的接龍。這一由用戶(hù)共創(chuàng)的“平行宇宙”，與官方敘事形成對(duì)話(huà)，極大地豐富了原故事的內(nèi)涵與外延。隨后，短劇《今月曾經(jīng)照古人》中“擬人化”的拔步床、短劇《你是我的碗》的靈感來(lái)源北宋汝窯蓮花式溫碗也共同融入了這一創(chuàng)作脈絡(luò)，不斷豐富著這個(gè)龐大、鮮活的“文物宇宙”。

在新大眾文藝蓬勃發(fā)展的當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與短劇的協(xié)同共生，是媒介融合下跨媒介IP運(yùn)營(yíng)的必然結(jié)果。當(dāng)AI技術(shù)賦能IP矩陣的智能化生產(chǎn)，當(dāng)彈幕交互賦予受眾的共建者身份，我們正在見(jiàn)證一個(gè)個(gè)“故事世界”噴涌而出的“文化奇觀(guān)”。未來(lái)，隨著AI生成敘事、虛擬偶像參與故事世界建設(shè)等新形態(tài)的出現(xiàn)，新大眾文藝或?qū)⒂瓉?lái)更為多元的發(fā)展空間。但唯有在技術(shù)理性與人文價(jià)值的張力間尋找平衡，方能實(shí)現(xiàn)從“流量狂歡”到“文化賦能”的跨越，為新大眾文藝開(kāi)辟更廣闊、更具生命力的敘事疆域。

作者單位：山東大學(xué)文學(xué)院