1994年，海男在《危險的語言時期》一文中說道：“我想當無數(shù)年后我仍然會重新開始寫詩，無論怎樣，寫作對于我來說是十分殘酷的，它的殘酷在于我們得在漫長的時間中對語言和物學會越來越強的克制力?！睍r隔30年后，這段話也應(yīng)驗了她后來的文學創(chuàng)作之路。海男確實重新開始寫詩，實際上，在大量寫作小說、散文乃至從事跨文體實踐的階段，她也沒有完全停止詩歌創(chuàng)作。她在敘事和抒情融合的道路上堅守著某種寫作的倫理，以語言創(chuàng)造為宗旨來建構(gòu)自己詩歌寫作的精神史，這也是海男多年來保持旺盛創(chuàng)造力的內(nèi)在原因。

在我對海男的閱讀印象里，她似乎從來不追隨什么潮流，也沒有加入任何流派，她只是憑直覺和意愿，以各種文體靠近文學“內(nèi)部的神”。從某種程度上說，海男的文學寫作是“封閉”的，她不會刻意熱烈地擁抱時代，而是選擇走一條語言的獨木橋。在長詩《靈魂》里，我仍然讀出了她早期作品的那種神經(jīng)質(zhì)與“夢幻”色彩，就像她所謂的“自言自語”，讓肉身沉浸在自己的語言世界里，動感的詞語和跳躍性的想象力皆為出其不意的詩性賦能。“詩的寫作，就是使用語言獲得精神魔法的過程?！边@一觀念對于海男來說就是多年寫作的印證，她的實踐即源于語言和精神魔法之間的呼應(yīng)性。在海男不拘一格的寫作譜系中，《靈魂》就是一次書寫體系的完成，33節(jié)短詩構(gòu)成了詩人叩問人生的一部詠嘆調(diào)。海男由此梳理了自己的詩歌精神史，尤其是她以靈魂出竅般的句子去編織一個個寓言，隨情緒流動而逐漸匯合成一條結(jié)構(gòu)清晰的脈絡(luò)。也許她就是要以“靈魂”去統(tǒng)合所有的快樂、迷茫、掙扎、苦楚與無言的沉默，這是其通向理想主義的語言通道。

海男從一種憂傷的情緒開始，以敏感的抒寫熱情激活隱藏在靈魂深處的語言潛能，“我想寫一些簡單的句子/我不想說也不想唱歌/沉默，在無聲的長夜”，我們可以從中感知到詩人在憂傷情緒里的無奈，這看似浪漫主義的懷舊，實則是在反諷中糾結(jié)于怎樣以語言打破無聲的格局。在對季候、地方性、博物學和美麗新世界的書寫中進行各種時空意識的穿插時，海男是在踐行一種生命本能的寫作技藝，而不管她寫得多么復(fù)雜，字里行間總是有一種單純的童話色彩。很難得的是，海男還保持著“文藝青年”的純粹，那種好奇、真誠與非功利讓她的詩歌顯得不是那么完備、老到，甚至還有青澀的成長意味。我理解海男的孤獨，不圓滑，不合群，這或許是一個詩人還能保持個體創(chuàng)造力的前提。就像她還像少女那樣執(zhí)著于對某一種顏色的偏愛，“紅色是我喜歡的色彩/在那么多豐盛的顏色里/我像一團被烈火所燃燒的夜晚”，從紅色到黑色，再到綠色，在人與野獸之間的轉(zhuǎn)換中，視覺作用于詩人的寫作，此時也可能被觀念化為一場對壓抑生活的突圍。在影子、夢境與幻覺的體驗感中，海男鐘情于生活經(jīng)驗與荒誕夢境的交織，她專注于細節(jié)，但又頻繁使用大詞，在表達中呈現(xiàn)出一種詞與物之間的詩性張力。而從形而上的層面來看，海男的詩歌審美趨于情緒推動下的感性流淌，但最終又通向了某種哲思性，這是很多詩人所希望達到的境界。

當詩人從北方到西南，地理位移的變化帶來的是精神的轉(zhuǎn)向，而靈魂也隨之獲得了升華?！霸谝恢幻允Х较虻娜给B身上/我看見了我的原形”，從他人身上窺見自我，這種折射也反映了詩人以外物作為參照的生命洞見。當自然風景以意象的方式進入詩歌時，海男能做的就是從不同維度來重塑靈魂抵達人之精神內(nèi)核的詩意空間。與有些詩人不一樣的是，海男作為一位女性詩人，她有著敏感的性別立場，有時還以自敘傳的形式對自我進行靈魂審視。“一個寫詩的女人/她從出生的那天開始/就感覺到了母親在用剪刀/在剪刀下，她的臍帶斷了/在剪刀下，她的襁褓之衣/像屋外草垛上看星星人的披巾/她看見了剪下的頭發(fā)/她看見了剪斷的草繩/一個寫詩的女人/親手使用剪刀時/才知道剪刀是可以辟邪的/因為，只要張開剪刀/就可以剪斷來路不明的憂傷”。從實到虛的過渡，對應(yīng)于從現(xiàn)實到虛幻的變化，在此，我們很可能會想到翟永明《女人》組詩里的那首《母親》，那是對所有女性作為現(xiàn)代主體的一種張揚，這里面不僅有身體的覺醒，還有精神的啟蒙。海男的自敘針對的是女性的歷史性回溯，從出生到身體成長，再到精神成人，這樣一個漫長的人生過程如果由寫詩的女人來完成，很可能就表征了其各種不同的命運，其敏感、細膩會讓寫作變得更具神秘感和穿透力。也就是說，海男的情緒化書寫是立足于從現(xiàn)實到超現(xiàn)實主義美學的轉(zhuǎn)化，她雖然竭力去放松自己的狀態(tài)，但是自敘傳里還是有著內(nèi)在的緊張感。這種緊張感不是絕對的束縛，而是詩人從內(nèi)部打開自己的方式，她在反省中獲得了深刻的覺悟。

海男是否迷戀超現(xiàn)實主義色彩的詩歌美學，對于這一點我們不得而知，但她時時流露出的憂傷與尖銳情緒，可能會帶著“歷史的創(chuàng)傷”，這源于過去的生活經(jīng)歷，也在于她對詩歌作為“沉重與悲劇之物”的理解。在《靈魂》中，海男雖然還持守著過去寫作中的混沌感和不確定性，但是她以相對明晰的表達不時地觸及世界的荒誕，這可能并非刻意為之，而是她早就有了這種自我要求與精神自覺。她從一個意象帶出一段人生敘述，中間的過渡憑借的不是修辭的轉(zhuǎn)折，而恰恰是她看重的情緒。她沉浸在自我的語言世界里，以詞語去對接孤獨、憂傷、逃逸和宿命感，這樣她就會一直處于動態(tài)的成長中，時時帶著憂傷的情緒生活與寫作。在馮娜對她的訪談中，海男說：“我是一個無法逃避憂郁的人，更多時間，憂郁也是我的糧食和佐料，我品嘗著憂郁，沒有憂郁就無法寫作?！币幌鹿P就進入了憂郁，這是海男的常態(tài)。當她越發(fā)意識到寫作對于自己的重要性時，她就會更看重憂郁情緒的價值。憂郁之人更愿意獨處，這正契合了海男的寫作訴求：“寫長詩，我的心住在自己的房間里。需要安靜和獨處。”《靈魂》的寫作可能就來自“安靜和獨處”，同時也滲透著回顧與追問：我們來自哪里，又將去向何處。如同“過客”一般行走在天地曠野間，去領(lǐng)受自然宇宙的教養(yǎng)和饋贈。

獨處對于詩人來說預(yù)示著身體的隱居狀態(tài)，有時交流變得困難，她必須徹底在內(nèi)部打開自己。當然，她也渴望與人“見面”，假如愿望能夠?qū)崿F(xiàn)，其內(nèi)心也會“升起一種干干凈凈的充滿活力的幻想”，這正是詩的源泉。只是這樣的愿望很多時候就是假設(shè)，她必須回到現(xiàn)實中去接受命運的安排?！拔依硐氲纳?去邊遠小鎮(zhèn)/住進石頭房/發(fā)現(xiàn)睡眠中有一道明亮的天窗/像敞開了心扉通向了更多的神秘和旅途/我要像花兒一樣死而向生/我要在親愛的石紋上投向我的影子/我要你靠近我又離開我/請遵循天命/像萬物萬靈孤獨而生死而無憾”?？释硐肱c回到現(xiàn)實似乎有一種分裂性，詩人就是在這兩者之間尋求平衡，最終，她還是求救于自然，只有在那些切實的自然物事中找到歸宿，方可回到“向死而生”的常態(tài)。一切都是相對和辯證的，而不是以絕對的方式走向極端，海男在這方面打破了二元對立模式，去尋求更加多元的自然視角。靈魂也就在這種獨處的“向死而生”中得以不斷變幻和提升，當然，這一切還是離不開詩人對語言的敏感，無論是獨白，還是對話，她都在發(fā)出自己最獨特的聲音。就像她在詩中所寫的“造夢”，這種幻想性源于一種語言的魔法，詩人意識到，“在觀察自我時才知道語言的黑色隧道”，而這隧道通向哪里？在她繪制的風景畫中，一切都會自然地顯形。從這一角度而言，《靈魂》雖然是關(guān)于身體與精神的詩，同樣也是聯(lián)于自然和宇宙之詩。

宇宙萬物貫穿于海男《靈魂》這首長詩的始終，它雖然分散為植物、動物、山川、河流等自然的造物，但它們都在詩中匯集為各種美好的力量，來呼應(yīng)語言創(chuàng)造的可能。她說：“我的心緒激蕩，都會幻變成文字”，而“愛的魔力就像煮一壺水”，這些主觀意志一旦進入到詩歌中，它們也能凝聚成一道融合了自然力量的語言與生命之光，從而照耀海男創(chuàng)作《靈魂》的整個過程。在這首詩的情感結(jié)構(gòu)中，是語言在主導(dǎo)它通向各種審美維度，現(xiàn)實的記錄，超現(xiàn)實的虛構(gòu)，幻想的創(chuàng)造，對宏大敘事的放逐，都可能基于極致化的對比書寫?！拔抑曰钤谌箶[盛開的塵埃/是因為每一陣風都給我?guī)砹?月亮的光澤……”在塵埃、風與月亮的架構(gòu)中，自然是一種至高的存在，它們依賴于詩人怎樣去重新組合這些或大或小的意象。尤其是在各種不斷變化的詞語重組中，詩意的生成就在于詩人對詞語的控制力，如同張棗所說的“對語言本體的沉浸”，因為語言關(guān)涉技藝與創(chuàng)造的難度意識。如何回到對語言能量的激活與挖掘，則是海男面對的最大挑戰(zhàn)。她說：“我總想接近理想中的語言，然而，寫作變得越來越艱難，時代已經(jīng)逾越了古老的常規(guī)?！彼苍S早就意識到了當下詩歌寫作的困境，因為大量的信息販賣和知識生產(chǎn)，如果沒有創(chuàng)造的覺醒和耐心，寫作很容易就陷入陳詞濫調(diào)和人云亦云。對此，海男有著自己的警覺，她時刻提醒自己需要在獨處中思考并反省“創(chuàng)新的無能”，就像她在詩歌中所寫：“沒有懸念，只有陷在塵埃中的生活”，對于日常生活，她認清了自己的位置，而對于詩歌寫作，她并不甘于平庸的重復(fù)，而是試圖開辟出一條更具創(chuàng)新性和超越性的通道。

也正是在這樣的自我激勵下，海男調(diào)動各種感官來強力推進語言的革新，她甚至擴大了詞與物的范圍，來真正釋放一個詩人的語言本能?！昂麃砹?一個沒有負重前行的輕盈飛行者/帶著體內(nèi)簡潔的夢想超越了/我們的原罪。這一刻以后/我會擁有像一只蝴蝶般的生活”。蝴蝶是女詩人使用頻率較高的意象，它是情欲的象征，也是弱小而美麗的力量。蝴蝶于此指涉了個體在宇宙中的位置，這并不取決于自然環(huán)境，而是身體本身的強弱，但詩人并沒有因蝴蝶弱小而失去了信心，相反，她破除了原罪的“執(zhí)”，愿意像蝴蝶一樣自由自在地生活，并不擔心受制于各種意念的禁錮?！盎钪?，要能在看見老鼠時也能看見/我的模樣，帶著微笑/在有老鼠屎的地方我走過去/我收回被太陽曬干的衣服”。一個人放低自己的身段，開始平視生活和萬物，這是對自我定位的一種重新觀照。海男越寫到后來，《靈魂》也越發(fā)顯現(xiàn)出了“平凡的偉大”，這不是詩人的自我消解，而是一種正常的精神回歸。她回歸到了詩歌最基本的狀態(tài)，那就是通過語言的創(chuàng)造來抵達對生活有感而發(fā)的本質(zhì)。這既是語言的力量，也是生命的力量，更是靈魂流動所拓展的力量。

在《靈魂》中，雖然海男很少寫到“靈魂”二字，但處處都在與靈魂對話，“你好啊，靈魂/來我身體中居住吧”，靈魂一直就不在身體中嗎？這種靈魂與身體脫離的現(xiàn)實，也只存在于海男所理解的生命延長線上，她需要直面這一脫節(jié)問題。于是，她對靈魂進行重新梳理和定位：“靈魂日日新/是每天更換的衣服/是食譜的佐料/是誘餌之毒/是披荊斬棘的黑暗/是光明之書”，靈魂是一道隱秘的符碼，仍需要有更多人來解密其內(nèi)核。詩人在期待中將思緒投向了更純潔的觀看和想象，“在春天的景色中，宇宙的情人/給我捎來了銀白色的船票”，而當她回顧人生往事時，感嘆歲月無情流逝的情境也若隱若現(xiàn)，“當我再次見到她或他的時候/我也老了，太陽照著我臉上的斑點/我們在不同的地點相遇/我們的目光不再像火一樣燃燒”。即便如此，向死而生的人生法則依然是我們衡量靈魂是否安寧的標準。無論心緒走多遠，最終還是要回到當下的生活，“還要掃干凈地上的枯萎/心情才會干干凈凈地活夠下午的/時間”。這是靈魂回到生命時間的見證，對于詩人來說，這也是她自我教育的一部分。靈魂的書寫，一方面是回歸本質(zhì)的詩學素養(yǎng)，另一方面，則是在語言創(chuàng)造下的思想領(lǐng)悟，意味著從一種開闊走向另一種開闊的境地。

當我們重新回到海男創(chuàng)作《靈魂》時的心理，會發(fā)現(xiàn)她不是隨意書寫一個形而上的宏大主題，而是將靈魂還原為與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的個體認知。只有這樣，她才會在構(gòu)筑廣袤的自然圖景時，依然遵循著自我的直覺、感受和體驗。她在訪談中說：“詩的寫作有可能更能激發(fā)我沉睡的語言，因為它的存在讓我有寫作的情緒，寫作永遠需要激情和我們所融入的這個時代，沒有激情和自己所置身的世態(tài)，寫作對于我來說不過是一片沙漠而已?！奔で榫褪呛Ｄ袑懽鳌鹅`魂》的內(nèi)在動力，這樣的動力既有語言創(chuàng)造的誘惑，也有情緒流動的潛能，詩人只是不想被“沙漠”所淹沒，她要沖出沙漠，去建立自己富有當代性的詩歌王國。我們也在這樣一個意義上來理解海男持續(xù)性地詩歌寫作，來領(lǐng)受《靈魂》所帶來的生動、復(fù)雜與豐富的人文內(nèi)涵。