1929年，魯迅在《近代世界短篇小說集》小引提出：“在巨大的紀(jì)念碑底的文學(xué)之旁，短篇小說也依然有著存在的充足的權(quán)利”“巨細(xì)高低，相依為命”。彼時，自1918年《狂人日記》發(fā)表，中國現(xiàn)代短篇小說已經(jīng)有十年歷史。這十年，是中國現(xiàn)代短篇小說建立規(guī)范和確認(rèn)經(jīng)典的十年。如魯迅所言，短篇小說的“小”除了“便捷、易成、取巧”，而且“可藉一斑略知全豹，以一目盡傳精神”。

畢飛宇的《“硬”說周作人的“小說”》談到周作人的《初戀》——小說中的“我”愛著一個不知道年紀(jì)名字，沒有說過一句話的女孩子，女孩最終又死去。畢飛宇以為“這沒有故事的故事，有一種無聲無息的氛圍”，在他的理解中，魯迅的短篇可被認(rèn)為現(xiàn)代白話小說中最杰出范本。然而，周作人的一小部分隨筆里，似乎潛伏了“另一種小說”的作法。可以讓他在魯迅這座短篇大師的高峰一側(cè)，有另一種風(fēng)光的。這其實觀察到短篇小說的多種審美可能性。

不約而同，評論家張學(xué)昕談到以短篇小說名世的蘇童，也強(qiáng)調(diào)蘇童的短篇小說超越表現(xiàn)生活，而沉潛于意味深遠(yuǎn)的語境和情境，體現(xiàn)了與1980年代以來種種“潮流”迥異的氣度和風(fēng)貌。羅蘭·巴特說過：“當(dāng)代即是不合時宜?！卑⒏时镜摹逗螢楫?dāng)代》有一段話：“那些真正當(dāng)代的人，真正屬于他們時代的人，是那些既不真正符合時代，也不會自我適應(yīng)時代要求的人，恰恰通過這種脫節(jié)，這種不合潮流，他們比別的人更有能力感知和理解他們的時代?！笨梢暈閷α_蘭·巴特的進(jìn)一步闡釋。按復(fù)旦大學(xué)金理的說法，既“附著”內(nèi)在于時代，又不是泯然陷落在時代中。說到底，探討同時代人的創(chuàng)作，既是追蹤文學(xué)可能出現(xiàn)的“新變”因素，也是理解這代人的生命經(jīng)驗以及時代催生的諸多文學(xué)形式的浮沉。也可以在這個意義上去理解短篇小說自身的守成與新變。進(jìn)而，這也可以回應(yīng)張學(xué)昕教授提出過的觀點，他以卡夫卡、博爾赫斯等為例，指出小說作者有條件通過寫作建立起一種“全新的有關(guān)世界的結(jié)構(gòu)，可以對既有的小說觀念和寫作慣性進(jìn)行更新和顛覆”。

由此，我們可以理解為，短篇小說在藝術(shù)表達(dá)上具有復(fù)雜性和靈活性，更易于實現(xiàn)敘述的實驗和探索，這些文體特征賦予了它更多的藝術(shù)創(chuàng)新的可能。這也許是，為什么我們總在談?wù)摱唐≌f，又總覺言之不盡。那誰是這種可能的關(guān)鍵締造者，歸根結(jié)底，是依然篤信這個文體的價值并為之付出心力的寫小說的人，小說家鐵凝體認(rèn)到的：“短篇小說給作家提供的條件較為苛刻，但那些技藝不凡的寫作者卻能夠在極為有限的字?jǐn)?shù)里創(chuàng)造出無限的可能性，以及意外、活力和美。”由此，也可以說，“小說的版圖，是隨著小說家的存在而不斷變動和擴(kuò)展的”。這是短篇小說文體可能性和小說家的天然使命。

藝術(shù)形式具有相對獨立性，但社會生活的變化總是曲折地投射于形式的發(fā)展之中，“社會審美意識某些深刻的發(fā)展也會體現(xiàn)在文體的選擇和變化之中”。張學(xué)昕在與徐可的對談中，注意到現(xiàn)代以來“小說觀”的變化，“從重情節(jié)、虛構(gòu)故事發(fā)展為依照生活的已有生態(tài)；從戲劇化的結(jié)構(gòu)發(fā)展衍化為散文化的結(jié)構(gòu)”。黃子平回到現(xiàn)代小說觀念建立的起點發(fā)現(xiàn)，在胡適《論短篇小說》提出現(xiàn)代以來“由長趨短，由繁多趨簡要”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步考察短篇其藝術(shù)結(jié)構(gòu)“由簡到繁，由平面到立體，由平行到交錯”的歷史進(jìn)程。從短篇小說的文體發(fā)展和形式變化來看，黃子平將短篇小說分成：一類是“短篇故事”，往往有頭有尾，情節(jié)性強(qiáng)；一類是現(xiàn)代意義上的“短篇小說”，寫橫斷面，重視抒情，弱化情節(jié)，講究色彩、情調(diào)、意境等。這個分類方法，我們并不陌生，比如哈羅德·布魯姆，他就認(rèn)為現(xiàn)代的短篇小說不是契訶夫式的短篇小說，就是博爾赫斯式的短篇小說，用契訶夫去追尋真實，用博爾赫斯去翻轉(zhuǎn)真實。由此，把現(xiàn)代短篇小說分成兩個似乎相對的傳統(tǒng)。整體來說，在一種現(xiàn)代小說發(fā)展趨勢下，我們看到“抒情性的內(nèi)容”來擠破固有的故事結(jié)構(gòu)，在那情節(jié)松動的地方，詩意、哲理、諷刺、幽默、政論、風(fēng)俗、時尚……一齊擁了進(jìn)來。當(dāng)然，研究者還有很多的短篇分類法，比如王富仁的結(jié)構(gòu)性小說和情節(jié)性小說；賀紹俊的精神小說和詩性小說；洪治綱則將短篇分成四種類型，歐·亨利式的結(jié)構(gòu)形態(tài)，辛格式的游離形態(tài)，卡爾維諾式的寓言形態(tài)，以及汪曾祺式的筆記形態(tài)。這些分類法，大體上能夠概括短篇的一些基本模態(tài)和它背后所隱含的創(chuàng)作主體的思維方式。而當(dāng)下短篇小說的方案，更多是回到文體，回到作家經(jīng)驗。小說作者一定有自己的取法和觀點。

1985年，卡爾維諾為哈佛大學(xué)講座完成的其中五篇講稿——輕、快、準(zhǔn)、顯、繁，這就是我們熟悉的《未來千年文學(xué)備忘錄》?？柧S諾的每篇備忘錄都提出面對世界變化和世界觀變化的“文學(xué)的生存”這一議題。關(guān)于短篇小說的危機(jī)，我記得，2000年前后，批評家汪政談過。十年前，批評家黃發(fā)有也說過。他們的觀感，其實都回應(yīng)著時代的文化語境?！堕L城》2025年第3期“短篇的藝術(shù)”專欄，也討論了“在不屬于短篇小說的時代如何寫作短篇小說”?？墒?，我們看到，在一次次的危機(jī)之后，短篇小說依然活下來，并常在常新?？柧S諾堅信，文學(xué)會比我們所有人都要持久。事實也確乎如此，他的“文學(xué)備忘錄”五講的幾個關(guān)鍵詞今天仍然奏效；他所力圖要重新確認(rèn)一套特定于寫作的價值觀，這些價值觀的特點是它們的相互關(guān)聯(lián)和它們的二元性，它們并不互為排斥——“不排斥自己的對立面”。

這樣看，魯迅所說的“巨細(xì)高低，相依為命”八個字，關(guān)乎短篇小說的藝術(shù)，也關(guān)系著我們這些寫短篇小說的人自身的安頓。

（為方便閱讀，本次推送注釋省略）