中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)，特別是哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，多是建立在概念的基礎(chǔ)上，這與中國古代經(jīng)學(xué)等以文字為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)研究范式截然不同。古代以文字為基礎(chǔ)的學(xué)術(shù)研究，訓(xùn)詁、考證、?？?、辨?zhèn)蔚仁腔竟Ψ?，而現(xiàn)代學(xué)術(shù)，概念史的研究當(dāng)是各學(xué)科的重要法門。尤其是現(xiàn)代以來的中國人文社會(huì)科學(xué)，絕大多數(shù)概念都是西方的舶來品，如此，則需格物致知，辨析諸概念在西方語境中的原始語義，在中西文明互鑒中，參詳中西諸概念的語境與實(shí)際運(yùn)用的差異，然后，依據(jù)中國自己的學(xué)科歷史與傳統(tǒng)，厘定中國自己的概念內(nèi)涵，建構(gòu)中國自己的學(xué)科概念體系，便成為構(gòu)建中國自主知識(shí)體系，繁榮哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的重要路徑。

就中國現(xiàn)代文學(xué)這門學(xué)科而言，形成自己的學(xué)術(shù)話語尤為必要。與中國古代文學(xué)以朝代斷代，因此各朝代文學(xué)都有清晰的邊界不同，中國現(xiàn)代文學(xué)以“現(xiàn)代”為標(biāo)識(shí)。然而何為現(xiàn)代文學(xué)之“現(xiàn)代”？學(xué)界卻莫衷一是。

從中國自主知識(shí)體系構(gòu)建的角度來看，中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科建構(gòu)首要的就是重構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”觀念。我們需要找到中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的底層邏輯，重建“現(xiàn)代”的認(rèn)識(shí)論框架，重塑現(xiàn)代文學(xué)的觀念形態(tài)、空間形態(tài)與歷史形態(tài)。有鑒于此，本文將以“現(xiàn)代中國形成”為觀照視角，探究中國社會(huì)現(xiàn)代化與文學(xué)現(xiàn)代化的深層關(guān)聯(lián)，探明現(xiàn)代“中國”與“中國現(xiàn)代文學(xué)”概念生成的基本邏輯關(guān)系。

一、重釋“中國”：現(xiàn)代文學(xué)形成的底層邏輯

在“中國現(xiàn)代文學(xué)”這個(gè)概念系統(tǒng)中，“中國”“現(xiàn)代”與“文學(xué)”三個(gè)概念的含義均非自然天成，而是緊密聯(lián)系著中國社會(huì)的變革?！艾F(xiàn)代”（Modern）不消多說，本就是外來的概念。“文學(xué)”一詞，其含義也有古今的分別與演變?！拔膶W(xué)”最早見于《論語》，其中有“文學(xué)，子游子夏”之說。這里的“文學(xué)”是“文章博學(xué)”的意思。傳統(tǒng)的中國，沒有“文學(xué)”的觀念，只有詩、文、詞、賦、曲、小說等具體文體類型。魯迅在《門外文談》中說：古時(shí)“用那么艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫‘文’，現(xiàn)在新派一點(diǎn)的叫‘文學(xué)’，這不是從‘文學(xué)子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對(duì)于英文Literature的譯名”。魯迅的說法從詞源上確認(rèn)了中國現(xiàn)代意義上的“純文學(xué)”觀念的確立，實(shí)際上緣起于近、現(xiàn)代東西方文化的交流。

較為復(fù)雜的是“中國”。與“現(xiàn)代”和“文學(xué)”相比，“中國”似乎是個(gè)限定詞，限定現(xiàn)代文學(xué)的疆域和國別，并不參與“現(xiàn)代”和現(xiàn)代意義上的“文學(xué)”建構(gòu)。但事實(shí)上，在“中國現(xiàn)代文學(xué)”整體性概念形成的過程中，“中國”可謂第一因，沒有“中國”作為現(xiàn)代民族國家的形成，就沒有中國的“現(xiàn)代”，更沒有所謂的“現(xiàn)代文學(xué)”。眾所周知，“中國”這個(gè)概念并非不證自明。據(jù)于省吾先生考證，“中國”一詞西周早期就曾出現(xiàn)。1963年，陜西寶雞縣賈村出土何尊銘文：“唯王初遷，宅于成周……武王既克大邑商，則廷告于天曰，余其宅茲中或（國），自之辟民?！贝颂幍摹爸袊敝傅木褪侵芡跛诘呢S、鎬及其周邊地區(qū)。歷史上的“中國”詞義多變，但大致的含義有二：一是“中央之國”?！皣痹诠糯⒎侵竾??！墩f文》中，“國”與“或”和“域”相通，有封地和疆域之意。人類早期曾經(jīng)歷過“城市國家”，“城”即“國”，“國”即“城”。隨著城市國家相互兼并，大國吞并小國，遂出現(xiàn)領(lǐng)土國家，“某個(gè)城市成為‘中央’，而滅亡的城市變成了‘地方’”。中央的城市由此成為“中國”。“中國”的另一含義是文化上的“別夷夏”。早在春秋時(shí)期，中國就有“夷夏之辨”的思想，“中國”與“四夷”相對(duì)，“言中國者，于夷曰東，于羌曰西，于蠻及焦僥曰南，于閩曰東南，于貉曰北，皆據(jù)中國以指斥之”。兩種“中國”，皆非民族國家的概念?！爸袊弊鳛楝F(xiàn)代民族國家的出現(xiàn)是在清朝。1689年，中俄簽訂《尼布楚條約》，首次使用“中國”概念以別于王朝。自此，“中國”作為國家的概念漸漸成型。特別是1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)迫使中國放棄傳統(tǒng)的朝貢外交體系，以西方國家主張的方式與其交往”，于是，“中國”逐步從“中央”和文化正統(tǒng)性概念，演變成主權(quán)國家概念。

從“中國”概念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)變視角觀察現(xiàn)代文學(xué)的變革，有幾個(gè)維度值得關(guān)注：

其一，中國文學(xué)與其他國家文學(xué)的平行互鑒與比較。從地理空間上看，中國從傳統(tǒng)的“天下”進(jìn)入現(xiàn)代“列國”體系后，中國的文化地緣政治發(fā)生了改變。傳統(tǒng)中國，以“華夏/蠻夷”來建構(gòu)內(nèi)外關(guān)系。一方面，北方長(zhǎng)城構(gòu)成農(nóng)耕地區(qū)與游牧地區(qū)的地理分界線，數(shù)千年來中國的邊患主要在北方和西北；另一方面，中國以屬國和朝貢體系，構(gòu)建起與周邊其他小國的關(guān)系。在這樣的地緣格局之中，中國（中原地區(qū)）很早就有對(duì)外文化交往，但是因?yàn)橛小叭A夏/蠻夷”這樣的文化思維結(jié)構(gòu)，中國對(duì)外文化交流的一個(gè)基本策略就是“以夏變夷”以化成天下，絕不可以“以夷變夏”，以免天下“亂”，進(jìn)而“亡天下”。

隨著傳統(tǒng)“天下”觀念崩塌，現(xiàn)代民族國家觀念建立，中國的對(duì)外文學(xué)交往進(jìn)入到一種新的文明互鑒與比較的模式。雖然中國文學(xué)已經(jīng)有三千年歷史，但“中國文學(xué)”這個(gè)概念的提出，迄今則不過百多年。1902年，梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦《新民叢報(bào)》，該報(bào)從第4號(hào)到第95號(hào)連載梁?jiǎn)⒊摹讹嫳以娫挕?。在這篇詩論中，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)黃遵憲的《錫蘭島臥佛》一詩給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為該詩“煌煌二千余言，真可謂空前之奇構(gòu)矣”，“有詩如此，中國文學(xué)界足以豪矣”。梁?jiǎn)⒊@里提到“中國文學(xué)界”，表明他是把中國文學(xué)放在世界文學(xué)的互鑒與比較體系中去看的，同時(shí)為中國文學(xué)建立了一個(gè)世界參照。如果說歌德是“世界文學(xué)”的發(fā)明者，那么梁?jiǎn)⒊褪恰爸袊膶W(xué)”的發(fā)明者。這一“發(fā)明”的意義，是使中國文學(xué)在空間上有了世界場(chǎng)域，可以與其他國家的文學(xué)做橫向比較。不像傳統(tǒng)的中國文學(xué)，因?yàn)闆]有世界參照，無論是復(fù)古還是變古，都是傳統(tǒng)文學(xué)的體系內(nèi)部在變，唐、宋的變法出不了秦、漢，元、明、清的革新也跳不出唐、宋。到了梁?jiǎn)⒊诘臅r(shí)代，因?yàn)橛辛耸澜缧缘谋容^和鑒別的眼光，所以在論黃遵憲的詩歌創(chuàng)作時(shí)，才有把黃遵憲與希臘詩人荷馬，以及西方“近世詩家，如莎士比亞、彌爾敦、田尼遜等”并置而論的做法。

這種互鑒與比較，為中國文學(xué)的現(xiàn)代變革提供了方向和樣本。從19世紀(jì)末開始，中國譯介異域文學(xué)蔚然成風(fēng)，《巴黎茶花女遺事》《黑奴吁天錄》等社會(huì)問題小說，《魯濱遜漂流記》《海上旅行》等紀(jì)游、冒險(xiǎn)小說，《夢(mèng)游二十一世紀(jì)》《世界末日記》等幻想小說，以及政治小說、科幻小說、游俠小說、探案小說、風(fēng)情小說等，在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初被大量譯介到中國，它們與文學(xué)理論的輸入一道，影響、推動(dòng)、改變著中國文學(xué)的發(fā)展。觀念形態(tài)上，中國的“文學(xué)”在西方概念、理論的移植中，從傳統(tǒng)的“泛文學(xué)”轉(zhuǎn)為“純文學(xué)”。文體分類上，劉勰《文心雕龍》將中國傳統(tǒng)的文體分為34類，包括詩、騷、樂府、史傳、雜文、賦、頌、贊、銘、箴、誄、碑、哀、吊、章、表、詔、策等，而在西方的影響下，中國的文學(xué)分類變?yōu)椤靶≌f”“詩歌”“散文”“話劇”的四分法，傳統(tǒng)的戲曲被排斥在外，西方的話劇赫然在列。創(chuàng)作上，魯迅、郭沫若、茅盾、郁達(dá)夫等中國現(xiàn)代早期作家，無不深受域外文學(xué)影響而完成自我文學(xué)生命的形塑。這種域外文學(xué)的影響，徹底改變了中國文學(xué)的格局。

其二，文化精神層面上形成新的“文道合一”。晚清以來，中國突破傳統(tǒng)天命政治后，支撐文學(xué)的“文道合一”觀念中的“道”（文化哲學(xué)、社會(huì)價(jià)值系統(tǒng)）發(fā)生了根本性變革，引發(fā)中國文學(xué)的整體性變遷。傳統(tǒng)的天下觀念與天命政治，以及哲學(xué)上的天人觀，決定著中國古典文學(xué)中的美感經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)必是以天道為核心建構(gòu)起來的。而隨著中國成為現(xiàn)代民族國家，抽象的天道以及依法天道構(gòu)造出的“天人—物我”的同一性逐漸崩塌。在《文學(xué)革命論》中，陳獨(dú)秀主張“三個(gè)推倒”“三個(gè)建立”，推倒的就是“貴族文學(xué)”“古典文學(xué)”“山林文學(xué)”；要建立的則是“國民文學(xué)”“寫實(shí)文學(xué)”“社會(huì)文學(xué)”。在論述策略上，陳獨(dú)秀并未使用天人觀念、天命政治之類的概念，但其主張典型地體現(xiàn)出“中國”之變給文學(xué)帶來的價(jià)值、觀念、情感、意義、美感之變。在傳統(tǒng)的政治敘述中，“民”與“官”相對(duì)應(yīng)，而在現(xiàn)代國家的政治敘述中，“國”的基本單元是“民”，所以，平等、民權(quán)、民主等思想，成為現(xiàn)代國家的基石。陳獨(dú)秀所謂的打倒“貴族文學(xué)”，建立“國民文學(xué)”，其政治義理和文化邏輯便是在“國家”之建立與“天下”之崩解間的因果關(guān)系。至于“山林文學(xué)”和“古典文學(xué)”，其文化哲學(xué)根基是天道和天人觀念。天的思想極為抽象，故而缺乏寫實(shí)的韻味；天道無處不在，故而落于山林、草木、鳥獸。而國家則由具體的民和具體的事務(wù)構(gòu)成，具有真實(shí)性和寫實(shí)性。陳獨(dú)秀褒寫實(shí)文學(xué)與社會(huì)文學(xué)，貶古典文學(xué)與山林文學(xué)，根源即在“天下”與“國家”的張力關(guān)系。

近現(xiàn)代以來，中國文學(xué)中“民”的思想異常豐富，除了陳獨(dú)秀、魯迅、胡適、周作人等倡導(dǎo)的“平民文學(xué)”外，文學(xué)中的“民間”“人民性”“國民性批判”思想等，都與“民”有關(guān)?！懊瘛迸c現(xiàn)代中國文學(xué)的復(fù)雜糾纏，其根源即在中國成為了現(xiàn)代民族國家。對(duì)“民”與“國”的關(guān)系，梁?jiǎn)⒊陨眢w譬喻：“國也者，積民而成。國之有民，猶身之有四肢、五臟、筋脈、血輪也”，所以，革新國家必要“新民”，“欲其國之安富尊榮，則新民之道不可不講”。國強(qiáng)必先民強(qiáng)，民強(qiáng)必先成“人”，這是現(xiàn)代文學(xué)啟蒙敘事的基本邏輯。如此，“國”“民”“人”，三者就有機(jī)地統(tǒng)一在現(xiàn)代中國形成的歷史過程中，構(gòu)成一個(gè)充滿現(xiàn)代性的話語系統(tǒng)。

其三，國家語言統(tǒng)一與文學(xué)語言變革。世人論中國現(xiàn)代文學(xué)，多推重晚清到民初文學(xué)語言變革在現(xiàn)代文學(xué)形成過程中的作用，并且多從啟蒙的角度去討論“言文一致”和白話文運(yùn)動(dòng)的意義。不可否認(rèn)，清末民初知識(shí)分子推動(dòng)的語言文字變革，確實(shí)有啟迪民智的考量。裘廷梁在《論白話為維新之本》中斷言：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若?！蔽难跃S系著古代的教育傳統(tǒng)，掌握在統(tǒng)治者和讀書人手中，并未普及于普通民眾，所以，開啟民智，必須廢文言而興白話。但是晚清民初中國文學(xué)語言變革，最根本的原因并非單純的教育和啟蒙問題，而是現(xiàn)代中國形成所產(chǎn)生的內(nèi)在要求。中國早在秦漢之際就初步完成了文字上的形、義統(tǒng)一，但因?yàn)檎Z言、語音上的地域變體，語音卻從未統(tǒng)一。眾所周知，國家的統(tǒng)一與分裂，必然伴隨著語言的統(tǒng)一與分裂，就像秦統(tǒng)一六國后就有“書同文”的國家戰(zhàn)略。國家的形成伴隨語言的統(tǒng)一是世界通例。歐洲歷史上隨著民族國家的產(chǎn)生，拉丁語的通用地位逐漸衰落，而西班牙語、意大利語、德語、法語等各民族語言則成為各國的主流語言，亞洲的日本、越南、韓國、印度等，在現(xiàn)代國家產(chǎn)生的過程中，均伴隨著語言和文字的變革。清末民初，隨著中國作為民族國家的形成，如何創(chuàng)構(gòu)統(tǒng)一的國家語言，被提上議事日程。無論是清政府還是民國政府，在國語統(tǒng)一的問題上都下了很大的功夫，改革漢字、創(chuàng)制注音字母、廢除文言、推廣白話等，其目的就是建構(gòu)統(tǒng)一的國家語言，以完成國家意識(shí)的塑造，形成新的國家認(rèn)同。

與國家的語言統(tǒng)一和認(rèn)同感相比，語言變革對(duì)文學(xué)的意義，或許不值一提。盡管從黃遵憲、梁?jiǎn)⒊_始，一直到胡適、陳獨(dú)秀、錢玄同、吳虞、劉半農(nóng)等，都極力推崇白話而主張廢除文言，但他們之間的區(qū)別還是很大的。黃遵憲所說的“我手寫吾口，古豈能拘牽”，是純粹從文學(xué)內(nèi)部說的，說的是文學(xué)表達(dá)問題。黃遵憲是客家人，客家人來自傳統(tǒng)的中原，方言和口語中保留著諸多的古音，所以，黃遵憲的“吾口”，具有中原古音的正統(tǒng)性；“我手寫吾口”，并非雅俗的問題，而是回歸正統(tǒng)。而胡適、陳獨(dú)秀等所倡導(dǎo)的白話文，遠(yuǎn)非單純的文學(xué)問題，而是與國家、民族建設(shè)深有關(guān)聯(lián)。在胡適著名的十字箴言“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”中，國語的重要性要遠(yuǎn)超文學(xué)，胡適不過是想借文學(xué)來創(chuàng)造好的國語；國語為目的，文學(xué)為手段。正因如此，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中說：“我們所提倡的文學(xué)革命，只是要替中國創(chuàng)造一種國語的文學(xué)。有了國語的文學(xué)，方才可有文學(xué)的國語。有了文學(xué)的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學(xué)，便沒有生命，便沒有價(jià)值，便不能成立，便不能發(fā)達(dá)?！焙m這段話，一語道破他倡導(dǎo)文學(xué)革命的機(jī)心。

胡適、陳獨(dú)秀、蔡元培等學(xué)者并非真正意義上的文學(xué)家，他們的關(guān)懷要比文學(xué)更大。文言與白話在那代學(xué)者那里，很多時(shí)候不是對(duì)立的范疇，而是誰代表著國語。在傳統(tǒng)中國的天下體制下，文言維系著道統(tǒng)、政統(tǒng)與文統(tǒng)，是當(dāng)之無愧的國語。而在天下解體、科舉終結(jié)、“國家”形成，特別是傳統(tǒng)文化遭受到全面質(zhì)疑的時(shí)候，維系文言國語正統(tǒng)性的力量幾乎喪失殆盡。如此，究竟是以文言還是白話來作為剛剛形成的現(xiàn)代中國的語言統(tǒng)一力量，確實(shí)是很大的問題。1919年11月17日，蔡元培在北京女子高等師范學(xué)校作題為《國文之將來》的演講，就直截了當(dāng)?shù)卣劦竭@個(gè)問題：“有人說：文言是統(tǒng)一中國的利器，換了白話，就怕各地方用他本地的話，中國就分裂了。但是提倡白話的人，是要大家公用一種普通話，借著寫的白話來統(tǒng)一各地方的話，并且用讀音統(tǒng)一會(huì)所定的注音字母來幫助他，那里會(huì)分裂呢？要說是靠文言來統(tǒng)一中國，那些大多數(shù)不通文言的人，豈不摒斥在統(tǒng)一以外么？”可見，清末民初那場(chǎng)持久的語言、文字、讀音變革，其核心的動(dòng)力是新的民族國家形成。國家意識(shí)和國家身份認(rèn)同感的建構(gòu)迫切需要中國的語言統(tǒng)一。文學(xué)研究界之所以會(huì)特別重視五四文學(xué)語言變革，把它當(dāng)作中國文學(xué)古今之分野的坐標(biāo)，當(dāng)作啟蒙工程的一部分，很大程度上是從文學(xué)的內(nèi)部看問題，而沒有從“國家建構(gòu)”的層面去分析。

二、一種觀念與實(shí)踐的反思：誰的“現(xiàn)代”？

從現(xiàn)代中國形成的視角解讀現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生，其目的不是要另辟新說；相比另辟新說，反顧“現(xiàn)代”觀念的形成路徑更為必要。何為“現(xiàn)代文學(xué)”？這些年學(xué)界時(shí)有追問，卻很難形成定論。錢理群在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》中指出，所謂“現(xiàn)代文學(xué)”，即“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國人的思想、感情、心理的文學(xué)”。朱棟霖《中國現(xiàn)代文學(xué)史（1915—2018）》以“人學(xué)觀念”“文學(xué)觀念變革”與“文體敘述創(chuàng)新”等為標(biāo)準(zhǔn)，定義現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代特性。這些概括都是主觀性的。

從方法論上看，我們需要警惕：這么多年現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”觀念建構(gòu)，其實(shí)一直是按照西方的現(xiàn)代化理論進(jìn)行的。人類進(jìn)入現(xiàn)代化的時(shí)間有早有晚。歐洲因?yàn)?5世紀(jì)就進(jìn)入大航海時(shí)代，多數(shù)國家先期進(jìn)入現(xiàn)代化；而非洲、亞洲、拉美等地，因應(yīng)著歐洲人的世界地理大發(fā)現(xiàn)和殖民主義擴(kuò)張，方才進(jìn)入世界體系，這些國家的現(xiàn)代化，是在世界地理大發(fā)現(xiàn)中“被發(fā)現(xiàn)”的結(jié)果。如此，在“發(fā)現(xiàn)”與“被發(fā)現(xiàn)”、“現(xiàn)代”與“前現(xiàn)代”等認(rèn)知框架下，歐洲人便在心目中構(gòu)造出一個(gè)類似傳統(tǒng)中國“夷夏之辨”式的斷裂世界。這個(gè)斷裂世界最早以“東方”和“西方”的形式出現(xiàn)。“東方”（East）和“西方”（West）是西方的說法?！坝⒄Z中的‘West’最初是個(gè)方向副詞，它的實(shí)際意思是‘更向下、更遠(yuǎn)’。到了中世紀(jì)，歐洲人已經(jīng)開始使用這個(gè)詞來指代歐洲了，而到了16世紀(jì)后期，它開始和進(jìn)步、青春、精力充沛等詞一起使用，而最終當(dāng)歐洲向西擴(kuò)張時(shí)，它成了‘文明’的同義詞。從18世紀(jì)開始，這個(gè)詞不僅指歐洲，也指歐洲人在海外的殖民地，也就是更為廣闊的歐洲世界?！?/p>

在這個(gè)斷裂的世界中，“東方”與“西方”不僅是地理的分野，更是文明的分野。如美國學(xué)者李懷印所說：“西方世界里一個(gè)根深蒂固的觀點(diǎn)，即西方創(chuàng)造了真正的‘文明’，西方人具有發(fā)明、科學(xué)、自律、自控、實(shí)際、前瞻、獨(dú)立、博愛等等精神，而西方之外的所有人類則構(gòu)成了類別迥異的‘他者’，只具模仿、被動(dòng)、迷信、懶惰、怪異、走極端、情緒化、聽天由命等等特性?！薄拔鞣健贝碇拔拿鳌?，東方則代表著“蠻荒”。這種西方設(shè)定的現(xiàn)代化理論，在晚清時(shí)節(jié)，伴隨著中國的節(jié)節(jié)敗退，特別是甲午戰(zhàn)爭(zhēng)之后，不斷為中國政治和知識(shí)精英所接受，成為認(rèn)識(shí)中國和建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代”觀念的方法論。一方面，這些精英先驗(yàn)地把西方的標(biāo)準(zhǔn)當(dāng)作現(xiàn)代的標(biāo)準(zhǔn)，以民主、科學(xué)、自由、平等等一整套觀念和文學(xué)中的“人的文學(xué)”觀念、“個(gè)性主義”等構(gòu)造文學(xué)的現(xiàn)代話語；另一方面，他們又把民主、科學(xué)、自由、平等之類的觀念視作絕對(duì)的西方產(chǎn)物，認(rèn)為中國沒有這些東西。如此，他們?cè)谡瞻嵴仗孜鞣浆F(xiàn)代化理論建構(gòu)中國的現(xiàn)代文學(xué)時(shí)，必然會(huì)造成對(duì)中國歷史、文化、文明、文學(xué)的認(rèn)知、判斷、選擇上的錯(cuò)誤，刻舟求劍地以西方的現(xiàn)代為“現(xiàn)代”，凡不符合西方“現(xiàn)代”的，則被視為非現(xiàn)代，是“愚昧”和“野蠻”。這種對(duì)西方現(xiàn)代化理論的簡(jiǎn)單移植，造成諸多問題被嚴(yán)重誤判，現(xiàn)代文學(xué)之“現(xiàn)代”認(rèn)識(shí)被扭曲。

其一，塑造出“現(xiàn)代化與文化傳統(tǒng)問題”的思維模式，在文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)、研究諸環(huán)節(jié)，習(xí)慣性地接受對(duì)傳統(tǒng)文化的否定和批判。

因?yàn)橹袊活A(yù)設(shè)為傳統(tǒng)國家，所以必然要進(jìn)入現(xiàn)代；而要進(jìn)入現(xiàn)代，最大的阻礙便來自傳統(tǒng)，于是，要想解決中國問題，就必須解決文化傳統(tǒng)問題。這種“現(xiàn)代化與文化傳統(tǒng)問題”的思想邏輯，構(gòu)成現(xiàn)代中國作家反思中國傳統(tǒng)文化的基本立場(chǎng)和方法。在中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展過程中，“反傳統(tǒng)”“反封建”“非儒反孔”“批判國民性”等思想成為主流。在這個(gè)“現(xiàn)代化與文化傳統(tǒng)問題”的思想結(jié)構(gòu)主導(dǎo)下，現(xiàn)代以來的中國文學(xué)，整體上呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的潰敗敘事。這種潰敗敘事最集中的領(lǐng)域就是“鄉(xiāng)村”和“家族”。兩者一個(gè)維系著傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土文明，一個(gè)維系著宗法文化，是最能夠代表傳統(tǒng)中國的。如此，現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域充斥著的便是“鄉(xiāng)村衰敗”和“家族罪惡”的現(xiàn)代性敘事。

鄉(xiāng)村衰敗敘事最典型的莫過于魯迅的《故鄉(xiāng)》。小說開始的背景是“深冬”，天氣是“陰晦”的，吹來的是“冷風(fēng)”，天底是“蒼黃”的，遠(yuǎn)近橫著的是“蕭索的荒村”。如此的“故鄉(xiāng)”，究竟是魯迅所見的“事實(shí)”，還是“心象”？事實(shí)上魯迅自己就做了回答：“故鄉(xiāng)本也如此，——雖然沒有進(jìn)步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了?！濒斞杆姷降?，之所以是“蕭索的荒村”，實(shí)在是因?yàn)椤皻w去來”中有一個(gè)“城市”作為映照。在古人的描寫中，鄉(xiāng)村是孟浩然的“綠樹村邊合，青山郭外斜”（《過故人莊》），是白居易的“村中相識(shí)久，老幼皆有情”（《秋游原上》），是翁卷的“綠遍山原白滿川，子規(guī)聲里雨如煙”（《鄉(xiāng)村四月》），等等。同為鄉(xiāng)村，何以在古人的詩歌中，如此美輪美奐，充滿倫理的溫情，而到了魯迅的筆下，卻是如此之肅殺？這里面的原因較為復(fù)雜，涉及文人和鄉(xiāng)村的關(guān)系，涉及近代外國工業(yè)入侵對(duì)鄉(xiāng)村原有手工業(yè)體系和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的沖擊所導(dǎo)致的鄉(xiāng)村衰敗等，但主要的原因，還是鄉(xiāng)村代表著鄉(xiāng)土中國，代表著鄉(xiāng)土文明。在啟蒙主義的藝術(shù)設(shè)定中，鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)土承載著傳統(tǒng)，與城市所代表的現(xiàn)代文明是矛盾對(duì)立的，所以，“貧”“病”交加，愚昧、迷信、落后、封閉、麻木、自私、冷酷等，便成了鄉(xiāng)村的精神寫照，成為詬病傳統(tǒng)文明的別樣書寫。

如果說鄉(xiāng)村代表鄉(xiāng)土文明，因此成為被批判的傳統(tǒng)文化的典型，那么，家族作為宗法文化的承載物，則同樣成為傳統(tǒng)文化的原罪。魯迅的《狂人日記》、蔣光慈的《咆哮了的土地》、巴金的《家》《春》《秋》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、張恨水的《金粉世家》、張愛玲的《金鎖記》、路翎的《財(cái)主底兒女們》、老舍的《四世同堂》等，整部中國現(xiàn)代文學(xué)史，幾乎就是一部家族的罪惡史。到了現(xiàn)代社會(huì)，“家”“家鄉(xiāng)”“家族”之所以一改自《詩經(jīng)》開始的“曰歸曰歸，歲亦莫止”“少小離家老大回”“漫卷詩書喜欲狂”“低頭思故鄉(xiāng)”“月是故鄉(xiāng)明”等充滿鄉(xiāng)愁的令人眷念的地方，而成為批判的對(duì)象，自然是因?yàn)樽诜ㄉ鐣?huì)的“尊尊親親”，注重綱常倫理、權(quán)威倫理與集體利益等，對(duì)個(gè)人、個(gè)性成長(zhǎng)、性別平等等的壓抑和破壞。在現(xiàn)代作家看來，個(gè)人、個(gè)性、性別平等是現(xiàn)代的，扼殺個(gè)人和個(gè)性，就是與現(xiàn)代背道而馳。陳獨(dú)秀分析中西社會(huì)差別，指出“西洋民族以個(gè)人為本位，東洋民族以家族為本位”，“宗法社會(huì)，以家族為本位，而個(gè)人無權(quán)利，一家之人，聽命家長(zhǎng)”。在現(xiàn)代作家那里，“個(gè)人”和“宗法”嚴(yán)重沖突，肯定個(gè)人，必然要徹底否定宗法，否則個(gè)人就無法建立起來。至于宗法有沒有正面價(jià)值、有沒有特定的歷史必然性和必要性，則不在其關(guān)心之列。

其二，以西方文藝復(fù)興時(shí)期的“人—神”沖突，構(gòu)造出中國文學(xué)中的“人的文學(xué)”的現(xiàn)代性神話。

在鄉(xiāng)村與家族之外，現(xiàn)代文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化批判得最為激烈的，大概就是國民性問題。國民性勾連著人心，是中國文化的“肉身”。承接嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊葘?duì)國民性問題的思考，1907年，魯迅在《文化偏至論》中提出“人/己”的思想，所謂“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”，“意蓋謂凡一個(gè)人，其思想行為，必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對(duì)之自由者也”。終其一生，魯迅都在為“成己/立人”的新國民建設(shè)而殫精竭慮。在《人的文學(xué)》一文中，周作人提倡要尊重“從動(dòng)物進(jìn)化的人類”的“人的靈肉二重的生活”，“凡有違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)該排斥改正”。“人的文學(xué)”的觀念，成為中國文學(xué)現(xiàn)代性的代表性觀念。在《人的文學(xué)》開篇，周作人便道，“我們現(xiàn)在應(yīng)該提倡的新文學(xué)，簡(jiǎn)單的說一句，是‘人的文學(xué)’。應(yīng)該排斥的，便是反對(duì)的非人的文學(xué)”。

在周作人的觀念里，所謂“非人的文學(xué)”，自然是中國的傳統(tǒng)文學(xué)，之所以如此，最重要的是它們是“從儒教道教出來的文章”，“人的文學(xué)本來極少”，“幾乎都不合格”。周作人對(duì)中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)的“非人”判斷是“濾鏡式”判斷。作為貫通古今的學(xué)者，周作人不可能不知道中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)自有它的“人學(xué)”，有它的理想人格和如何成“人”的完備理論。但在“現(xiàn)代化與文化傳統(tǒng)問題”的慣性思維中，傳統(tǒng)的自然不如現(xiàn)代的。周作人認(rèn)為法國作家莫泊桑《一生》寫人間獸欲，是人的文學(xué)，而中國《肉蒲團(tuán)》則是非人的文學(xué)；俄國作家?guī)炱樟謱戞郊松畹摹犊印肥侨说奈膶W(xué)，而中國的《九尾龜》則是非人的文學(xué)。在周作人的表述中，人或非人，“只在著作的態(tài)度不同。一個(gè)嚴(yán)肅，一個(gè)游戲”。

怎么評(píng)價(jià)《肉蒲團(tuán)》另當(dāng)別論，回到作者“態(tài)度”，就像清代《梧桐影》的作者所說，“做這部小說的人原具一片婆心，要為世人說法，勸人窒欲，不是勸人縱欲，為人秘淫，不是為人宣淫”。之所以有泛濫的情欲，是因?yàn)椤胺惨骑L(fēng)易俗之法，要因勢(shì)而利導(dǎo)之，則其言易入。近日的人情，怕讀圣經(jīng)賢傳，喜看稗官野史，就是稗官野史里面，又厭聞忠孝節(jié)義之事，喜看淫邪誕妄之書”。想必《肉蒲團(tuán)》的作者也是有“婆心”的。而《九尾龜》對(duì)晚清江南城市官場(chǎng)與商場(chǎng)、秘密社會(huì)、妓院、賭徒、無賴等社會(huì)潰敗現(xiàn)象進(jìn)行無情揭露，以此來批判與傳統(tǒng)儒家文明的自律和重農(nóng)主義格格不入的近代商業(yè)文明對(duì)世風(fēng)與人心的損蝕，同樣可見作者的寫作“態(tài)度”并非“游戲”的。

中國傳統(tǒng)文化中的“人學(xué)”思想極為豐富，傳統(tǒng)文學(xué)也并非所謂“非人的文學(xué)”?，F(xiàn)代作家之所以建構(gòu)出“人”與“非人”的對(duì)立關(guān)系，將中國傳統(tǒng)文學(xué)排除在“人的文學(xué)”之外，關(guān)鍵還是以西方的現(xiàn)代性理論作為思考問題的方法。眾所周知，西方近代文學(xué)的起點(diǎn)是文藝復(fù)興。文藝復(fù)興所要面對(duì)的是中世紀(jì)西方的神學(xué)傳統(tǒng)，以“人”反抗“神”，將“人”從“神”的統(tǒng)治下解放出來的邏輯，決定了西方近現(xiàn)代文學(xué)要張揚(yáng)人性、個(gè)人、自我、理性等。這套觀念體系以“現(xiàn)代”的面目進(jìn)入中國，為早期作家所接受，人的發(fā)現(xiàn)、個(gè)人主義、個(gè)性解放等，便成為五四時(shí)期最具標(biāo)識(shí)性的話語。

可是對(duì)中國而言，我們的現(xiàn)代化與西方的文藝復(fù)興的背景不同，所要解決的問題也不同。西方文藝復(fù)興要解決的核心問題是“人—神”的沖突，而中國則是西方殖民主義帶來的民族危機(jī)。中國文學(xué)現(xiàn)代化提出“人”的問題當(dāng)然沒錯(cuò)，但我們需要怎樣的“人”？是否必然同西方一樣，以個(gè)人、個(gè)性、自我、自由等為建設(shè)目標(biāo)？這些問題，其實(shí)現(xiàn)代早期中國作家很少涉及。他們先驗(yàn)地認(rèn)為，西方的現(xiàn)代性是普遍的現(xiàn)代性，所以挪用了西方的個(gè)性解放、自由主義、性別平等概念，以之建構(gòu)中國文學(xué)的“現(xiàn)代的自我”。特別是西方文學(xué)中的“人—神”沖突，更是放大了中國文學(xué)中“人的文學(xué)”觀念的價(jià)值和意義，加上此后中國社會(huì)的特殊經(jīng)歷，“人的文學(xué)”“文學(xué)是人學(xué)”等觀念一再被放大，成為現(xiàn)代中國文學(xué)的鐵律。當(dāng)“文學(xué)是人學(xué)”被過度強(qiáng)化，文學(xué)的其他面向就被嚴(yán)重?cái)D壓而失去空間。

其三，西方“文學(xué)”觀念、文類觀念、詩學(xué)觀念、敘事修辭方法等全面滲透，導(dǎo)致中國文學(xué)的內(nèi)在主體性損蝕。

近代西方殖民主義主導(dǎo)的“全球統(tǒng)一性”，使得中西文化碰撞日益激烈，文學(xué)交往日趨頻繁。第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國人還是以“夷夏”的思維處理對(duì)外關(guān)系，夷視西方。隨著第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)特別是甲午海戰(zhàn)結(jié)束，中國人的“夷夏”觀念徹底顛倒過來，從夷視西方走向自我夷視。1897年12月，嚴(yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》在《國聞匯編》連載，“物競(jìng)天擇”觀念深入人心。自此，中國知識(shí)精英判斷中西文化、文明、文學(xué)優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，不再是文化、文明、文學(xué)自身，而是在“力”不在“理”，以強(qiáng)弱分優(yōu)劣。西方強(qiáng)，則文化、文明與文學(xué)就強(qiáng)；中國弱，則文化、文明、文學(xué)就弱。1903年，近代著名翻譯家周桂笙翻譯法國小說家鮑福的《毒蛇圈》。在“譯者識(shí)語”中，周桂笙認(rèn)為中國小說“往往先自報(bào)家門，然后詳其事跡；或用楔子，引子，詞章，言論之屬以為之冠”，而此篇“即就父女問答之詞，憑空落墨，恍然奇峰突兀，從天外飛來；又如燃放花炮，火星亂起”。對(duì)這部小說開篇的對(duì)話體倒敘模式贊賞有加。周桂笙所批評(píng)的中國小說開篇“自報(bào)家門，然后詳其事跡；或用楔子，引子，詞章，言論”等，當(dāng)然不是中國小說的缺點(diǎn)，與法國小說的對(duì)話體和倒敘模式相比，也沒有優(yōu)劣之分。中國小說有自己的文化根基。傳統(tǒng)社會(huì)，人們尊重自己的來處，所以姓氏和籍貫對(duì)中國人來說尤為重要。至于開篇用楔子、引子、詞章、言論等，更是中國文學(xué)的妙處，自高處去看待成敗、歷史、社會(huì)與人生。

周桂笙對(duì)中國小說的自貶，并非源于對(duì)文學(xué)之“體”的考察，而是以“用”為考量。晚清時(shí)節(jié)，國勢(shì)衰微，西方經(jīng)過啟蒙運(yùn)動(dòng)和系列政治革命，社會(huì)新思想、新學(xué)說、新實(shí)踐層出不窮，譯介西方文學(xué)以開闊國人視野，開啟民智，改造中國社會(huì)，是嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊⒘旨?、魯迅等早期譯者的共同愿景。嚴(yán)復(fù)充分肯定西歐小說開民智之功用，“且聞歐、美、東瀛，其開化之時(shí)，往往得小說之助。是以不憚辛勤，廣為采輯，附紙分送……宗旨所存，則在使民開化”。梁?jiǎn)⒊瑒t推重政治小說的“議論”功能，“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉”。如此，域外文學(xué)由“道”而“器”、由“器”而“道”地得到肯定，成為中國文學(xué)現(xiàn)代建構(gòu)的模本和標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)勢(shì)地、系統(tǒng)性地從理論到實(shí)踐，全面改造了中國文學(xué)。觀念上，中國的文學(xué)從“泛文學(xué)”狀態(tài)進(jìn)入魯迅所說的“英文Literature的譯名”的“純文學(xué)”狀態(tài)。文體上，如前所說，中國一改自家體系，全面接受西方的分類方法——小說、詩歌、散文、話劇四分法，從文體觀念到文體形態(tài)再到修辭技法等，依照西方文學(xué)進(jìn)行全面改造。這種改造對(duì)文學(xué)的影響是極為深遠(yuǎn)的。如散文，中國古代并沒有“散文”概念，有的是包羅萬象的“文”，涵通經(jīng)學(xué)、史學(xué)、倫理、政治、學(xué)術(shù)等。曹丕《典論·論文》謂“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，不是夸大“文”的功能，而是傳統(tǒng)的“文”包羅萬象，確實(shí)有經(jīng)世濟(jì)民的能力。而現(xiàn)代以來的“散文”，因應(yīng)的是西方的“essay”觀念，經(jīng)過周作人、林語堂等人的翻譯和實(shí)踐等，逐步演化成今日抒情性的“隨筆”“美文”，追求閑適、恬淡、幽默，自然失去它“經(jīng)國之大業(yè)”的功能。

百多年來，這種從文學(xué)觀念、理論話語、文體分類、經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)、敘事技巧、修辭方法等對(duì)西方文學(xué)的全面移植，使中國文學(xué)的主體性堪憂，以至20世紀(jì)八九十年代，出現(xiàn)許多諸如“中國的?？思{”“中國的卡夫卡”“中國的博爾赫斯”“中國的馬爾克斯”“中國的川端康成”等作家。事實(shí)上，世界文學(xué)的版圖既然有了?？思{，有了卡夫卡，何須還要一個(gè)“中國的?？思{”“中國的卡夫卡”？中國文學(xué)對(duì)于世界的意義，只能是貢獻(xiàn)出中國的李白、中國的曹雪芹、中國的魯迅等，而不是其他。

三、現(xiàn)代中國與“中國現(xiàn)代文學(xué)”的再結(jié)構(gòu)

漢儒董仲舒有云：“道之大原出于天，天不變，道亦不變。”若將天下之變分為“天變”“道變”和“器變”三個(gè)層級(jí)，那么，“天變”是第一因，“天變”引動(dòng)“道變”，“道變”引發(fā)“器變”。就中國現(xiàn)代文學(xué)而言，現(xiàn)代中國的形成，就是它的“天變”，沒有現(xiàn)代中國的形成，就沒有文學(xué)的現(xiàn)代變革；而現(xiàn)代文學(xué)變革的路徑，現(xiàn)代內(nèi)涵、品格、趣味、價(jià)值與審美觀念的形成等，更是受到現(xiàn)代中國形成過程的影響和制約。因此，理解中國現(xiàn)代文學(xué)，需要在現(xiàn)代中國形成的歷史邏輯中進(jìn)行。中國現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的概念體系、理論體系、知識(shí)體系建設(shè)和文學(xué)史范式建構(gòu)等，也都需要充分考慮到現(xiàn)代中國的巨大結(jié)構(gòu)力。從現(xiàn)代中國形成的視野看，現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科諸多知識(shí)規(guī)范、概念系統(tǒng)、文學(xué)史建構(gòu)的可能性等，都與過往的現(xiàn)代文學(xué)歷史敘述有所不同。

首先是文學(xué)史的基本結(jié)構(gòu)，包括現(xiàn)代文學(xué)的起訖點(diǎn)、斷代方法、內(nèi)部分期等問題。

現(xiàn)代文學(xué)如何斷代，起訖點(diǎn)如何確定，內(nèi)部如何分期等，學(xué)界討論非常多。在斷代方法上，迄今大概有三種：第一種是李何林、王瑤等的“新民主主義發(fā)生學(xué)”，第二種是錢理群、朱棟霖、劉勇等文學(xué)史著述的“現(xiàn)代性發(fā)生學(xué)”，第三種則是嚴(yán)家炎、王德威等代表的“世界性發(fā)生學(xué)”。在《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》中，嚴(yán)家炎認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)應(yīng)該上推到19世紀(jì)80年代末、90年代初，原因是此時(shí)是中國文學(xué)進(jìn)入世界體系而成為“世界的文學(xué)”的發(fā)端。王德威同樣以“‘世界中’的中國文學(xué)”作為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，提出“以國家為定位的文學(xué)史是一種對(duì)大師、經(jīng)典、運(yùn)動(dòng)和事件的連貫敘述，也是對(duì)民族傳統(tǒng)、國家主權(quán)想象的微妙延伸”。兩者都以中國文學(xué)進(jìn)入世界體系立論。

從方法論上說，我們確定現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，有兩個(gè)關(guān)鍵：一是確立“現(xiàn)代”的參照?！艾F(xiàn)代”究竟對(duì)應(yīng)“古典”，還是“傳統(tǒng)”，抑或“古代”？不同的對(duì)立面，“現(xiàn)代”的含義則不盡相同。當(dāng)“現(xiàn)代”與“古典”相對(duì)應(yīng)時(shí)，“古典”代表的是古代的典范和經(jīng)典，以“古典性”與“現(xiàn)代性”相對(duì)。當(dāng)現(xiàn)代與傳統(tǒng)相對(duì)時(shí)，“現(xiàn)代”代表的是文化、制度、生活方式等。而作為文學(xué)史，現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”對(duì)應(yīng)的只能是“古代”。現(xiàn)代文學(xué)和古代文學(xué)構(gòu)成中國文學(xué)的“兩紀(jì)”。古代文學(xué)涵蓋著中國天下模式和帝制終結(jié)前的所有朝代的文學(xué)，而現(xiàn)代文學(xué)則是中國成為現(xiàn)代民族主權(quán)國家后的文學(xué)。二是社會(huì)史、思想史、文學(xué)史相結(jié)合的方法。社會(huì)與文學(xué)并非均衡發(fā)展，存在非同步現(xiàn)象，以社會(huì)史定文學(xué)史顯然不合適，但社會(huì)史的變遷會(huì)引發(fā)思想史、文學(xué)史的變動(dòng)，兩者構(gòu)成確鑿的因果關(guān)系，因此，社會(huì)史無疑是我們結(jié)構(gòu)文學(xué)史的一個(gè)重要參照。

就中國現(xiàn)代文學(xué)的緣起而論，現(xiàn)代中國的形成便是重要的社會(huì)史參照。西方學(xué)者論中國的現(xiàn)代史，多以17世紀(jì)作為現(xiàn)代的起點(diǎn)。美國歷史學(xué)家史景遷的《追尋現(xiàn)代中國》，副標(biāo)題就是“1600—1949”；另一位史學(xué)家李懷印所著《現(xiàn)代中國的形成》，副標(biāo)題也是“1600—1949”。西方學(xué)者對(duì)現(xiàn)代中國的認(rèn)知，是以西方的現(xiàn)代時(shí)間為尺度的。就中國而言，其進(jìn)入現(xiàn)代有自己的時(shí)間。日本學(xué)者加藤佑三在《東亞近代史》中梳理中、日、韓三國從“鎖國”到“打開國門”的歷史節(jié)點(diǎn)，中國是1842年，日本是1854年，朝鮮是1876年。這幾個(gè)時(shí)間點(diǎn)，可以說就是中、日、韓三國“近代/現(xiàn)代”的起點(diǎn)。

中國現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，自然不能機(jī)械地以社會(huì)史為標(biāo)尺。但一定要形成社會(huì)史、思想史與文學(xué)史的相互參照，并在這種互為參照中尋找現(xiàn)代文學(xué)的“天變”（世界地緣政治與社會(huì)結(jié)構(gòu)），而不是單純地以“道變”（思想、觀念），更不是以“器變”（語言、修辭、形式）等界定中國文學(xué)的古今之別。應(yīng)該以“天變”觀文學(xué)的“道變”和“器變”。

循此脈絡(luò)，可作為現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)的，唯有中國從傳統(tǒng)的天下體系進(jìn)入現(xiàn)代性的世界體系，而不是語言變革、文學(xué)觀念變革、敘述形式變革等，因?yàn)檫@些皆為“道變”和“器變”，是“天變”的結(jié)果。我們建立現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，必須回到那個(gè)“因”當(dāng)中去，而中國現(xiàn)代文學(xué)形成的最大的“因”，毫無疑問就是現(xiàn)代中國的形成。正是中國從天下模式進(jìn)入世界體系，才有黃遵憲以日本的近代化為借鑒提出的“言文一致”，梁?jiǎn)⒊摹霸娊绺锩薄靶≌f界革命”“文界革命”，陳獨(dú)秀、胡適的“文學(xué)革命”“文學(xué)改良”等。這些都以歐美世界的社會(huì)變遷與文學(xué)發(fā)展作為依據(jù)和參照。

以現(xiàn)代中國的形成，及中國進(jìn)入現(xiàn)代世界體系作為現(xiàn)代文學(xué)起源的認(rèn)識(shí)框架，不言而喻，現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)不是1915年或1917年的新文化運(yùn)動(dòng)，而是中國文學(xué)進(jìn)入世界文學(xué)體系，和世界文學(xué)形成“跨國族、文化、政治和語言的交流網(wǎng)絡(luò)”的一種“‘世界中’的中國文學(xué)”。這是一個(gè)漸進(jìn)的、動(dòng)態(tài)展開的、多線索糾纏的過程。起點(diǎn)上，它源自1842年《南京條約》簽訂后中國的“開國”，而從文學(xué)自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和文學(xué)現(xiàn)代性的生成上看，確切的起點(diǎn)難以確定，但筆者贊同嚴(yán)家炎和王德威等的分期方法，就是以中國文學(xué)融入世界，成為“‘世界中’的中國文學(xué)”作為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)。至于這個(gè)起點(diǎn)，究竟是否以嚴(yán)家炎所說的1890年前后陳季同翻譯和創(chuàng)作所體現(xiàn)的世界性為標(biāo)志，可以深入討論。以現(xiàn)代中國的形成為觀照視野，1900年具有重要的斷代意義。畢竟，1897年，赫胥黎的《進(jìn)化論與倫理學(xué)》由嚴(yán)復(fù)譯為《天演論》進(jìn)入中國，影響著兩代中國知識(shí)分子；梁?jiǎn)⒊?899年始，相繼以西學(xué)為鏡鑒，提出“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”等，成為現(xiàn)代文學(xué)變革的先聲；1899年和1901年，林紓翻譯《巴黎茶花女遺事》和《黑奴吁天錄》等，在國內(nèi)產(chǎn)生巨大影響；1904年，王國維以叔本華悲劇學(xué)說解讀《紅樓夢(mèng)》的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》發(fā)表；1897年，嚴(yán)復(fù)發(fā)表《本館附印說部緣起》，1898年、1902年，梁?jiǎn)⒊l(fā)表《譯印政治小說序》《論小說與群治之關(guān)系》等，構(gòu)造出現(xiàn)代中國的文類等級(jí)秩序和現(xiàn)代小說理論。諸如此類的“關(guān)鍵時(shí)刻”，都在1900年前后，它們共同塑造出中國現(xiàn)代文學(xué)的起源，而這一切所塑造出的都是“‘世界中’的中國文學(xué)”。

如果把1900年作為現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)部分期應(yīng)順應(yīng)“中國/世界”這一核心邏輯，可劃分為四個(gè)不同的階段：第一個(gè)階段，從1900年到1917年。這個(gè)時(shí)間段，中國文學(xué)開始與世界文學(xué)廣泛接觸，深度接受域外文學(xué)影響，開啟系統(tǒng)性的（特別是理論、觀念上的）變革。第二個(gè)階段，從1917年到1942年。這一階段，從陳獨(dú)秀和胡適號(hào)召“文學(xué)革命”開始，中國文學(xué)在“文學(xué)革命/革命文學(xué)”的雙重變奏和歷史張力中，吸收和借鑒西方文學(xué)的理論、文體等，逐步完成現(xiàn)代小說、詩歌、散文、話劇（取代傳統(tǒng)的戲曲）的塑形，發(fā)展出“延安文學(xué)”這一深度參與現(xiàn)代中國政治建設(shè)和社會(huì)革命的宏大敘事傳統(tǒng)。第三階段，從1942年到1976年。這一階段，是“延安文學(xué)”傳統(tǒng)的延伸和擴(kuò)展。第四個(gè)階段，從1976年到1993年。1980年代，文學(xué)再度進(jìn)入“中國/世界”構(gòu)造中，既以“先鋒文學(xué)”的姿態(tài)如饑似渴地迎接西方文學(xué)的洗禮，同時(shí)又以“尋根文學(xué)”的面目返回中國傳統(tǒng)文化，抵抗“他者”的文化入侵。1993年的“人文精神大討論”，標(biāo)志著改革開放導(dǎo)致的社會(huì)世俗化，使得中國文學(xué)進(jìn)入另外的發(fā)展通道。

在如此的現(xiàn)代文學(xué)分期中，1990年代以后的文學(xué)如何處理？按照司馬遷的史學(xué)觀，天下30年一小變。當(dāng)代文學(xué)作為“當(dāng)前時(shí)代的文學(xué)”，它的時(shí)間范圍，當(dāng)大致以30年為界。如果1990年代的文學(xué)，尚不足以作歷史化處理的話，當(dāng)歸為“當(dāng)代文學(xué)”；如果足具歷史化處理的可能，自然可以進(jìn)入到現(xiàn)代文學(xué)的歷史敘述中，成為現(xiàn)代文學(xué)的一部分。

其次是現(xiàn)代文學(xué)具有總體性、貫穿性的“民族敘事”或“國家敘事”傳統(tǒng)問題。

百年中國現(xiàn)代文學(xué)，何為它的傳統(tǒng)？理論上說，現(xiàn)代文學(xué)的核心傳統(tǒng)一定深嵌于其起源之中，從源頭開始，構(gòu)成它的所“傳”之“統(tǒng)”，構(gòu)成我們理解現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)綱領(lǐng)。過去我們從啟蒙發(fā)生學(xué)的角度去理解現(xiàn)代文學(xué)的起源，那么，啟蒙就是現(xiàn)代文學(xué)的重要傳統(tǒng)，而革命對(duì)現(xiàn)代文學(xué)也非常重要，所以同樣構(gòu)成現(xiàn)代文學(xué)的重要敘事傳統(tǒng)。正如李澤厚所說，現(xiàn)代中國文化思想和文學(xué)的發(fā)展，呈現(xiàn)的是“啟蒙與救亡的雙重變奏”的特征。但是這兩種傳統(tǒng)，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)而言，并不具有整體性和貫穿性，因?yàn)檫@兩個(gè)概念本身就有“互反”作用，啟蒙興盛會(huì)構(gòu)成對(duì)革命文學(xué)的消解；革命高漲，又必然會(huì)造成對(duì)啟蒙的壓抑。

以“現(xiàn)代中國”形成作為理解中國現(xiàn)代文學(xué)起源的底層邏輯，我們可以得出結(jié)論：“中國”作為現(xiàn)代國家之建立，是現(xiàn)代文學(xué)的核心邏輯，“國家敘事”和“民族敘事”，才是中國現(xiàn)代文學(xué)的核心傳統(tǒng)。如前所述，世界各國的現(xiàn)代化，皆有其首先要解決的問題。中國自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來，西方的殖民入侵，一方面迫使近代中國知識(shí)分子對(duì)“國家”的認(rèn)知逐漸從天下主義過渡到國家主義，另一方面，作為“戰(zhàn)敗條約國”，中國陷入不斷割地、賠款、讓渡各種權(quán)利的半殖民地狀態(tài)。因此，從晚清到五四，無論是政治上的革命與變法，還是文化、文學(xué)上的改良與革命，中國最迫切需要解決的問題，就是國家與民族的獨(dú)立和解放問題。各種“國家”思想在晚清民初之際紛紛進(jìn)入中國。1899年4月10日到10月25日，梁?jiǎn)⒊鞒值摹肚遄h報(bào)》斷斷續(xù)續(xù)登載德國學(xué)者伯倫知理的《國家論》，表明梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“國家”學(xué)說的關(guān)心。1904年，陳獨(dú)秀在《安徽俗話報(bào)》發(fā)表《說國家》一文，提出國家建立的三個(gè)要素——“土地”“人民”和“主權(quán)”，以此觀照中國的“國家”缺失。晚清知識(shí)分子“國家”意識(shí)的覺醒，是西方殖民主義的產(chǎn)物。如何建構(gòu)“國家”？近現(xiàn)代中國知識(shí)分子有不同的思考。梁?jiǎn)⒊员R梭的社會(huì)契約論為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)“一種以整體國家利益為中心的、反對(duì)民族分裂、強(qiáng)調(diào)有機(jī)體秩序作為第一優(yōu)先的國家觀念”，這種“國家”學(xué)說對(duì)晚清的憲政實(shí)踐產(chǎn)生深刻影響。到五四時(shí)期，隨著第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束、國內(nèi)的革命與復(fù)辟交替上演，以及“個(gè)人倫理本位主義”的興起等，中國知識(shí)分子開始對(duì)“國家”產(chǎn)生種種質(zhì)疑與批判。章士釗便指出，所謂“國家”,不過是“為一私人之產(chǎn)業(yè)”；陳獨(dú)秀更是尖銳地指出：所謂“國家者，保障人民之權(quán)利，謀益人民之幸福者也。不此之務(wù)，其國也存之無所榮，亡之無所惜”。一時(shí)之間，無政府主義思想在中國盛行。與此同時(shí)，列寧的社會(huì)主義“國家”學(xué)說進(jìn)入中國，其所強(qiáng)調(diào)的國家階級(jí)政治屬性，影響深遠(yuǎn)。

從晚清到五四，近現(xiàn)代思想家魏源、黃遵憲、康有為、梁?jiǎn)⒊?、譚嗣同、孫中山、章太炎、蔡元培、胡適、陳獨(dú)秀、李大釗、馬君武、高一涵等，都有關(guān)于“國家”思想的論述。而他們的很多“國家”思想建構(gòu)，又與文學(xué)有著深度的關(guān)聯(lián)，影響到文學(xué)的思潮、運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)作實(shí)踐。晚清到五四時(shí)期，國內(nèi)盛行的三種“國家”學(xué)說，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)都有深刻影響?，F(xiàn)代文學(xué)史上的“啟蒙”“立人”“改造國民性”思想，以及“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”觀念的形成等，都與梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀、胡適、魯迅等的“國家”思想密切相關(guān)?！傲毙琛傲⒚瘛?、“立民”須“立人”，這是啟蒙思想產(chǎn)生的根本邏輯。此外，“國家”思想內(nèi)化于文學(xué)，晚清到五四時(shí)期，中國文學(xué)特別關(guān)注家庭、性別、婚姻、教育題材，以及個(gè)人獨(dú)立、自由、平等、尊嚴(yán)等主題，這同樣是“國家”觀念的文學(xué)化呈現(xiàn)。無政府主義“國家”學(xué)說對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響，巴金無疑是最具代表性的，他的“愛情三部曲”《霧》《雨》《電》和《滅亡》，早就成為詮釋無政府主義的最好范本。至于社會(huì)主義“國家”學(xué)說所倡導(dǎo)的階級(jí)論思想對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的影響，更是以階級(jí)革命、斗爭(zhēng)、各種“翻身”敘事，以及“階級(jí)論”與“人性論”、“左聯(lián)”與“自由人”和“第三種人”的論爭(zhēng)形式，深深地嵌入從“革命文學(xué)”到“延安文學(xué)”再到“十七年文學(xué)”的歷史層累中。

縱觀整部中國現(xiàn)代文化思想史，從章太炎、胡適的“再造中華文明”到時(shí)下的“中華民族偉大復(fù)興”，“民族”與“國家”深植于中國知識(shí)分子的心靈世界，構(gòu)成百多年現(xiàn)代中國文學(xué)最具貫穿性的敘事傳統(tǒng)。這種“國家”敘事與“民族”敘事的現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，是中國歷史的實(shí)體與文學(xué)的深層對(duì)話，對(duì)現(xiàn)代以來中國文學(xué)具有一種絕對(duì)的解釋力。只有在社會(huì)主義國家的前提下，才會(huì)有階級(jí)革命、土地革命、農(nóng)業(yè)合作化、資本主義工商業(yè)改造之類的文學(xué)。由此可見，“國家”與“民族”是中國現(xiàn)代文學(xué)具有歷史本體論特征的“結(jié)構(gòu)”。如何從此“結(jié)構(gòu)”出發(fā)，重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)在“民族—國家”這一維度的思想、審美特征，進(jìn)而完成現(xiàn)代文學(xué)的別樣歷史書寫，這是值得研究的課題。

最后是中國現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代”路徑、經(jīng)驗(yàn)反思與“三統(tǒng)”會(huì)通問題。

以現(xiàn)代中國形成作為基本的觀照視野，中國現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”觀念與實(shí)踐必須要得到充分的檢討和反思。特別是中國文學(xué)在處理古今中西的沖突時(shí)的文化態(tài)度和取向，更需反思。從全球史的視野看，世界各國國情、歷史，以及面對(duì)的外部壓力不同，所以現(xiàn)代化的道路各有差別。歐洲的文藝復(fù)興不是向外求，去學(xué)習(xí)其他先進(jìn)的文明和技術(shù)，而是復(fù)興自家歷史上的文明，復(fù)興中世紀(jì)“基督教傳統(tǒng)在其開始時(shí)所排斥的那部分古典文化”。而中國的現(xiàn)代化，因?yàn)槭窃凇皯?zhàn)敗條約國”的體制中被動(dòng)啟動(dòng)的，所以在經(jīng)歷過“師夷長(zhǎng)技以制夷”和“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的諸種失敗嘗試后，開始向外求，由此而開啟前面所提到的“現(xiàn)代化與文化傳統(tǒng)問題”的處理傳統(tǒng)文化的模式。

以中國式現(xiàn)代化的思想視野重審中國文學(xué)的現(xiàn)代化，有些問題需要重新思考：第一，晚清時(shí)節(jié)，中國在政治、科技、工業(yè)、軍事等領(lǐng)域，確實(shí)落后于西方，所以才有百年之恥，但是這是否意味著文明、文化、文學(xué)、藝術(shù)就落后于西方？答案應(yīng)當(dāng)是否定的。第二，人類文化思想、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，是否“古典的”就一定不如“現(xiàn)代的”？答案同樣是否定的。第三，中國文學(xué)的現(xiàn)代化，如果不是將自家的文化、文學(xué)傳統(tǒng)做現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化，而是一味地以他者的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，這究竟是現(xiàn)代化還是他者化？他者的現(xiàn)代化能否有效地解決自家的問題？所以，今天審視百年中國文學(xué)的現(xiàn)代化，需要在三個(gè)方面發(fā)問：第一，如何處理好現(xiàn)代文學(xué)與中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系；第二，如何處理好現(xiàn)代文學(xué)與西方傳統(tǒng)的關(guān)系；第三，如何看待百年中國文學(xué)的現(xiàn)代傳統(tǒng)。簡(jiǎn)單地說，我們需要在“三統(tǒng)”會(huì)通之中，審視過去百年中國文學(xué)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。在這“三統(tǒng)”之中，西方文學(xué)傳統(tǒng)僅可作為參照系而存在，不能照搬照套；中國現(xiàn)代文學(xué)傳統(tǒng)，是一個(gè)百年的實(shí)踐，有許多需要總結(jié)和反思的地方。優(yōu)先考慮的，應(yīng)當(dāng)是中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這是因?yàn)椋袊膶W(xué)現(xiàn)代化的主要路徑，不應(yīng)該是他者的自我化，而應(yīng)該是文化自我的現(xiàn)代繼承與轉(zhuǎn)化，化傳統(tǒng)為現(xiàn)代。每個(gè)民族的文學(xué)，都有自己的文化哲學(xué)根基。這個(gè)文化哲學(xué)根基是這個(gè)民族文學(xué)的靈魂，是作家觀照天地萬物、觀察世道人心的基本出發(fā)點(diǎn)和基本立場(chǎng)。傳統(tǒng)的中國社會(huì)，在農(nóng)耕文明的背景下，形成傳統(tǒng)的天人哲學(xué)和“天命”政治。此文明滋養(yǎng)出的中國古典文學(xué)，有其獨(dú)特的思想與美學(xué)魅力。天下合于“一”，所以有陸游的“但悲不見九州同”，有《三國演義》的“話說天下大勢(shì)，分久必合，合久必分”。天與地、人與神、人與物、物與我等，皆處在一個(gè)巨大的同一性中，可以相感通，所以有“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”。中國文學(xué)外推內(nèi)求，舒朗健闊，憑欄處便是無限江山，登高時(shí)便有天地山河的壯闊，這些都是中國文學(xué)的妙處。早在《詩經(jīng)》階段，中國文學(xué)就有“比”和“興”。中國文學(xué)不僅是社會(huì)的、人的文學(xué)，更是天地的文學(xué)，有文化，有大生命和大哲學(xué)，有大智慧和大格局，所以，中國文學(xué)有陳子昂《登幽州臺(tái)歌》中“念天地之悠悠”之蒼茫和遼遠(yuǎn)，有張若虛《春江花月夜》中投向浩渺的時(shí)間與空間時(shí)的“江畔何人初見月，江月何年初照人”的亙古疑問。

時(shí)下的中國文學(xué)，需要一場(chǎng)“文藝復(fù)興”。一百年前，胡適把五四新文化運(yùn)動(dòng)稱為“中國的文藝復(fù)興”，但那時(shí)的文藝復(fù)興是往外求，而時(shí)下的文藝復(fù)興，則必須是以向內(nèi)求，向中國的文化傳統(tǒng)、自家文明的內(nèi)部求為主。這不是文化、文明上的民族主義心態(tài)，而是基于歷史、現(xiàn)實(shí)和中國文學(xué)發(fā)展的考量。以古鑒今，今日中國文學(xué)思想重建，需要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的地方很多，當(dāng)下亟須的，就是開闊文學(xué)的文化生命。中國古代的文學(xué)，是禮樂教化，是天下文明。進(jìn)可治世，致天下太平；退可純凈心智，陶冶情操。像《諫逐客書》《論積貯疏》《過秦論》《出師表》《原道》《六國論》等文章，根柢功夫，不在文辭篇章，而在“通曉經(jīng)術(shù)，明于大義，博考史傳，周悉利病”，“明悉當(dāng)時(shí)事勢(shì)”的“切實(shí)經(jīng)濟(jì)”的功夫。而時(shí)下的中國文學(xué)，越來越強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)所謂的“純文學(xué)”觀念。特別是作家們普遍缺乏中國傳統(tǒng)儒、釋、道文化的滋養(yǎng)和心性的磨煉，所以，很難出現(xiàn)屈原、司馬遷、陶淵明、杜甫、蘇軾、范仲淹、辛棄疾、陸游、文天祥等或遺世獨(dú)立，或位卑未敢忘憂國，或先天下之憂而憂，能夠心懷天下而又有干世之心和治世之才的作家。當(dāng)下的文學(xué)越來越技術(shù)化，匠氣漸濃，作家們的寫作技術(shù)、修辭能力或許遠(yuǎn)超出古代作家，但胸臆、境界、情懷、格局和氣象等，皆不可與古代作家等量齊觀。

再有就是文學(xué)的“域”。傳統(tǒng)中國文學(xué)，寫作的“域”很寬，作家把自己放在天地宇宙之間，天地日月、山河湖海、草木鳥獸、歷史社會(huì)、世道人心等，皆可入詩文，所以中國古典文學(xué)有其恢宏氣質(zhì)。現(xiàn)代以來，因?yàn)楦粐鴱?qiáng)民思想，中國文學(xué)的重心開始向社會(huì)與人轉(zhuǎn)移，“現(xiàn)實(shí)主義”“文學(xué)是人學(xué)”觀念成為現(xiàn)代中國文學(xué)的主流觀念。殊不知傳統(tǒng)中國社會(huì)并不是沒有“寫人學(xué)”，只不過，因?yàn)槲幕瘋鹘y(tǒng)問題，古代的文人是將天道、世道、人道放在統(tǒng)一性中去把握的?！奥市灾^道”，“性”是與“心”“命”“理”“道”等概念緊密聯(lián)系在一起的。中國文學(xué)突出的是“人心”的描寫。心即是道，道即是心?！叭诵摹钡陌盐诊@然比“人性”更具深度。時(shí)下的中國文學(xué)，在寫作對(duì)象上，要拓寬自己的域，除了社會(huì)與人，除了人世的風(fēng)景和人心的風(fēng)景，還是需要回到中國文化的大道，向更廣闊的天地自然的空間拓展，與天地宇宙萬物感通。