在豆包搜索對(duì)博加耶夫的評(píng)價(jià)時(shí)，我得到了以下結(jié)論：“不煽情、不說(shuō)教，以戲謔寫悲涼，把俄羅斯轉(zhuǎn)型期的精神危機(jī)、人性矛盾，寫得鋒利又共情”。作為烏拉爾戲劇派代表劇作家，博加耶夫之聲譽(yù)不必多言。但就我對(duì)其話劇集《三十三個(gè)幸?！返拈喿x體驗(yàn)而言，可謂缺乏完整意義的獨(dú)立敘事之作，鋒利有余而共情不足。劇集所錄各篇很難提煉出一個(gè)統(tǒng)一的主題，無(wú)不彰顯著后現(xiàn)代式的策略。博加耶夫?qū)⒒恼Q融入日常，讀者僅能體會(huì)一種價(jià)值取向，而無(wú)情感共鳴。其后現(xiàn)代式的寫法應(yīng)和了整個(gè)當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的潮流，敘事愈發(fā)碎片化，背后是人與社會(huì)道德的困境。

博加耶夫以拒絕崇高、批判宏大敘事及線性歷史而著稱。面對(duì)一個(gè)“延異”與意義缺失的社會(huì)，歷史是否具有真實(shí)性？人之道德何存？人將如何生存？存在如何建構(gòu)意義體系？博加耶夫用話劇拋出了這些問題，也為人們呈現(xiàn)了一個(gè)光怪陸離的世界。戲劇所反映的正是一個(gè)“后而又后”的社會(huì)中的迷茫和混亂、無(wú)序，而其戲劇書寫也純?nèi)皇呛蟋F(xiàn)代式的——淡化情節(jié)、“肢解”世界。其中，《三十三個(gè)幸?！方鈽?gòu)了意義感，《俄羅斯郵差》解構(gòu)了國(guó)家符號(hào)，《死耳朵》解構(gòu)了知識(shí)理性，《下行路》解構(gòu)了道德倫理，《誰(shuí)殺了丹特士》解構(gòu)了歷史敘事。與此同時(shí)，戲劇呈現(xiàn)出民族凝聚力的瓦解，解構(gòu)也促生了無(wú)法擺脫的孤獨(dú)，文本的力量就是乏力的不確定性。即便普希金、果戈理、托爾斯泰、契訶夫在《死耳朵》中復(fù)活，而在外人眼中“除了書什么也沒有”，他們已然失去了俄羅斯民族特有的精神坐標(biāo)。

本書譯者王麗丹教授在“譯后記”中，對(duì)《三十三個(gè)幸?！返任迤?jiǎng)∽髯龀隽司畹姆治?，可謂字字珠璣。但這些分析可能更偏向于主題式或方法上的分析，而在審美上，《三十三個(gè)幸?！分形ㄒ徽鎸?shí)可感的是冷漠與絕望，孤獨(dú)與疏離，信仰缺失與認(rèn)同崩塌，以及它們與正面大詞之間的矛盾與張力，以展現(xiàn)人在善良與丑惡、堅(jiān)韌與脆弱、希望與絕望之間的交鋒。我們可以這樣分析，當(dāng)博加耶夫執(zhí)意要將戲劇視作人與人心之間的聯(lián)結(jié)時(shí)，他無(wú)法窺得如其前輩契訶夫那般“改造靈魂”“改造社會(huì)”的偉力，反而是繁雜的、破碎的亂象。因而，他寫出《三十三個(gè)幸?！分心前銦o(wú)止境的現(xiàn)象循環(huán)，寫出《下行路》十四幕劇中各色人等的各懷鬼胎，寫出《死耳朵》如“死魂靈”一般接續(xù)死去的文學(xué)經(jīng)典。博加耶夫在個(gè)體的生存問題中折射出一種人的困境，這種困境是全方位的，例如《死耳朵》借托爾斯泰之口道出的一點(diǎn)，“科學(xué)會(huì)引導(dǎo)我們前進(jìn)，但現(xiàn)在已經(jīng)看出來(lái)，完全失敗了”。

博加耶夫的戲劇寫作既有契訶夫所提倡的“日常寫實(shí)”的影子，又吸收歐美先鋒戲劇、荒誕派戲劇的手法?！度齻€(gè)幸?！分械睦夏攴蚱蕖ⅰ抖砹_斯郵差》中的孤獨(dú)退休老頭伊萬(wàn)·西多洛維奇、《死耳朵》中的艾拉、《誰(shuí)殺了丹特士》中的普希金，都可謂平庸生活里的荒誕者，但他們不同于《等待戈多》里的弗拉季米爾與愛斯特拉岡，如果說(shuō)弗拉季米爾們?nèi)栽趯?duì)話與回憶中維持一種積極的秩序，那么博加耶夫筆下的人物則絕不相信等待具有任何意義。老伊萬(wàn)們代表了當(dāng)代人的平庸與瑣碎，老年夫妻總是無(wú)法自洽，孤獨(dú)退休老頭被一切拋棄，無(wú)論是物質(zhì)還是精神都處于貧乏之中，個(gè)體普遍存在著無(wú)法正常表達(dá)的失語(yǔ)以及難以用理性呈現(xiàn)的破碎。而戲劇人物不能沉默，他們只能以怪誕的表現(xiàn)去宣泄，去對(duì)話宏大的意識(shí)形態(tài)、歷史修辭、人類精神，例如老頭與列寧、伊麗莎白或艾拉與諸位文豪的錯(cuò)位對(duì)話，也是荒誕的來(lái)源。在這里，平凡不一定指向生活，還可能代表著無(wú)目的的虛無(wú)，博加耶夫的日?；恼Q更貼切當(dāng)代人的精神危機(jī)。

更極致的危機(jī)在《下行路》一篇，我認(rèn)為本篇是戲劇集里表意最直觀的一篇。故事以交通事故為切入點(diǎn)，探討人性的道德抉擇。漆黑雨夜，遠(yuǎn)離現(xiàn)代高速公路的古老公路上，一名天使化為男子被撞倒，夫妻、情侶、劫匪、囚犯、醫(yī)生、議員、殯葬人員等14組路人相繼駛過(guò)，涉及社會(huì)各階層，皆怕沾上事端，紛紛逃離，無(wú)人施救。他們有職業(yè)而無(wú)姓名、無(wú)性格，更像存在的“符號(hào)”，在單一場(chǎng)景的反復(fù)中，更凸顯了人性的虛偽。這是一條道德的“下行路”，在上帝與魔鬼的賭約中，我們看到人與人之間的道德冷漠與疏離，“下行路”亦是世界的下行與麻木。人在精神層面價(jià)值觀混亂之時(shí)，作者借上帝之口道出“我們繼續(xù)”，不知是尚存希望還是可悲的延續(xù)，但事實(shí)上傳承著俄羅斯戲劇“對(duì)‘人應(yīng)當(dāng)如何生活’的永遠(yuǎn)追問”（布魯克語(yǔ)）的傳統(tǒng)。

在語(yǔ)言上，博加耶夫拒絕過(guò)多的介紹與旁白，而是以一種溫和卻堅(jiān)定的方式，完成極致寫實(shí)。這種寫法細(xì)膩簡(jiǎn)樸、貼近生活，兼具幽默感與通俗性。另一方面是輕盈而戲謔的語(yǔ)言拼貼，以《誰(shuí)殺了丹特士》為代表，劇中人物患有被害妄想的精神病，導(dǎo)致人物沒有明確行為動(dòng)機(jī)，普希金與丹特士企圖重演祖先歷史性的決斗，就成了徹頭徹尾的鬧劇。其中對(duì)話多是無(wú)意義的，甚至思維也輕佻飄搖，對(duì)話常常突然中斷，轉(zhuǎn)向他處。其戲劇多是如此，博加耶夫不斷地減去故事情節(jié)，減去人物性格，減去敘事承接，減去戲劇沖突，只留下毫無(wú)邏輯的日常語(yǔ)言。臺(tái)詞幾乎放棄了文學(xué)性與哲理性，情節(jié)被壓縮到極致，甚至完全消失，戲劇不再講述“發(fā)生了什么”，只呈現(xiàn)人的存在境遇。

博加耶夫筆下的荒誕與先鋒等多元藝術(shù)手法，多集中于日常的瑣碎與無(wú)序，當(dāng)然，其中不乏令人莞爾一笑的喜劇元素。但脫離戲劇審美之后觀眾會(huì)意猶未盡，可能依然維持著現(xiàn)代人的迷茫。這與科利亞達(dá)的“新戲劇”所陷入“為批判而批判”的問題如出一轍。作為民族精神的載體，曾經(jīng)的俄羅斯戲劇不僅揭示時(shí)代傷痛，更有探尋民族未來(lái)之責(zé)。而《三十三個(gè)幸?！芳T篇中“傷感的尾聲”則給人一種破而不立的彷徨感，如此后現(xiàn)代的表達(dá)，讓文學(xué)的表達(dá)大打折扣，似乎也是今天俄羅斯文學(xué)的迷茫之處——無(wú)法為當(dāng)代人尋找精神出路。

在俄羅斯文學(xué)的黃金時(shí)代，作家是俄羅斯的良心，是民族精神代言人。時(shí)至今日，文學(xué)所擁有的社會(huì)影響力與話語(yǔ)權(quán)不可同日而語(yǔ)。今日尚且沒有同白銀時(shí)代經(jīng)典作家齊名的作家，更毋論托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、屠格涅夫等偉大作家。享有“戲劇王國(guó)”美譽(yù)的俄羅斯，從果戈理、契訶夫到斯坦尼斯拉夫斯基，再到以博加耶夫?yàn)榇淼漠?dāng)代劇作家，戲劇發(fā)展與文學(xué)的衰退同頻，曾經(jīng)的俄羅斯戲劇慣于追問民族命運(yùn)、道德救贖、社會(huì)批判、信仰與苦難，而今天博加耶夫們所書寫的無(wú)非是沿著歐洲的路子，拾起早已濫觴的個(gè)體生存、身份破碎、消費(fèi)異化、歷史虛無(wú)、數(shù)字孤獨(dú)。即便《三十三個(gè)幸福》有其銳利的一面，但他無(wú)法像前輩作家那樣，承載“民族救贖”的使命，這是當(dāng)代俄羅斯戲劇的縮影，未嘗不是當(dāng)今俄羅斯文學(xué)的失落。

（作者系書評(píng)人）