內(nèi)容提要：新大眾文藝與新民歌運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)大眾文藝發(fā)展史上不同歷史階段的標(biāo)志性實(shí)踐，在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作主體、內(nèi)容表達(dá)與傳播模式等方面呈現(xiàn)出顯著差異：其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)從政治動(dòng)員轉(zhuǎn)向技術(shù)賦能，創(chuàng)作主體從象征性參與轉(zhuǎn)向真實(shí)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，內(nèi)容主題從單一政治敘事轉(zhuǎn)向多元個(gè)體經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，傳播機(jī)制從單向灌輸轉(zhuǎn)向互動(dòng)共生。這種差異的本質(zhì)是大眾文藝從“政治工具”向“個(gè)體表達(dá)與社會(huì)共鳴載體”的范式轉(zhuǎn)型，既反映了不同時(shí)代語(yǔ)境下大眾文藝功能定位的深刻變革，也揭示了其在政治邏輯、技術(shù)邏輯與審美邏輯交織中的發(fā)展規(guī)律，為理解大眾文藝的歷史演進(jìn)與當(dāng)代價(jià)值提供了重要視角。

關(guān)鍵詞：新大眾文藝 新民歌運(yùn)動(dòng) 對(duì)比研究 范式轉(zhuǎn)型

前 言

“文藝大眾化是近百年來(lái)中國(guó)文藝發(fā)展的主潮?！?相對(duì)于精英文藝而言，大眾文藝是一種大眾化、通俗化的文藝類(lèi)型2，作為反映時(shí)代精神、凝聚民眾情感的重要載體，始終在歷史語(yǔ)境的變遷中呈現(xiàn)出不同的形態(tài)與特質(zhì)。近年來(lái)，隨著網(wǎng)絡(luò)媒介和數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用，文藝創(chuàng)作生產(chǎn)和傳播消費(fèi)的生態(tài)發(fā)生深刻變化，新大眾文藝蓬勃興起，新興文藝形態(tài)不斷涌現(xiàn)，文化表達(dá)空間不斷開(kāi)拓，成為新時(shí)代文藝繁榮的顯著表現(xiàn)?！堆雍印肪庉嫴恐赋觯半S著互聯(lián)網(wǎng)、人工智能以及各種新技術(shù)的興起，人民大眾可以更廣泛地參與到各種文藝創(chuàng)作與活動(dòng)之中，人民大眾真正成為文藝的主人，而不是單純的欣賞者，這就是新大眾文藝”3。這一論斷為新大眾文藝的內(nèi)涵界定提供了核心依據(jù)。作為中國(guó)大眾文藝發(fā)展史上的標(biāo)志性實(shí)踐，新民歌運(yùn)動(dòng)與新大眾文藝雖相隔半個(gè)世紀(jì)，卻在“大眾性”內(nèi)核與社會(huì)功能承載上形成深刻的歷史對(duì)話。二者既因時(shí)代條件差異呈現(xiàn)鮮明分野，又構(gòu)成跨越時(shí)空的文化回應(yīng)，這一比較視角的學(xué)術(shù)價(jià)值亟待深入開(kāi)掘。

追問(wèn)二者關(guān)系，本質(zhì)是探究大眾文藝在時(shí)代轉(zhuǎn)型中的“變與不變”：新大眾文藝如何批判性繼承新民歌運(yùn)動(dòng)的合理內(nèi)核？又如何突破其局限實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新發(fā)展？這種“揚(yáng)棄與發(fā)展”的跨時(shí)空回應(yīng)，不僅關(guān)乎兩種文化實(shí)踐的歷史定位，更能揭示大眾文藝在政治邏輯、技術(shù)邏輯與審美邏輯交織中的發(fā)展規(guī)律，為當(dāng)代文化生態(tài)建設(shè)提供重要啟示?；诖?，本文以“揚(yáng)棄與發(fā)展”為核心視角，通過(guò)對(duì)比二者特征差異與精神關(guān)聯(lián)，剖析后者對(duì)前者的歷史回應(yīng)及其文化意義。

一、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：政治動(dòng)員主導(dǎo)與技術(shù)賦能轉(zhuǎn)型

現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)作主體必然受生活情境影響，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)隨之而異。在文藝創(chuàng)作的全過(guò)程中，情感始終是驅(qū)動(dòng)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)萌發(fā)與持續(xù)演進(jìn)的核心要素。4但新民歌運(yùn)動(dòng)更多由政治驅(qū)動(dòng)，新大眾文藝則主要源于技術(shù)賦能驅(qū)動(dòng)的主體自動(dòng)參與。

（一）新民歌運(yùn)動(dòng)的政治驅(qū)動(dòng)與組織化運(yùn)作

“人人是詩(shī)人，詩(shī)為人人所共賞”5，新民歌運(yùn)動(dòng)以政治力量和行政手段推動(dòng)大眾參與，將民歌創(chuàng)作提升為重要政治任務(wù)，形成全黨全民共同參與詩(shī)歌創(chuàng)作的獨(dú)特社會(huì)現(xiàn)象。6但這種參與本質(zhì)是違背文藝創(chuàng)作規(guī)律的政治造詩(shī)運(yùn)動(dòng)，工農(nóng)群眾的創(chuàng)作自主性被政治規(guī)訓(xùn)嚴(yán)重消解。7

毛澤東明確提出的“中國(guó)詩(shī)的出路，第一條是民歌”8。這個(gè)指示成為新民歌運(yùn)動(dòng)詩(shī)歌發(fā)展方向的政治指引，為運(yùn)動(dòng)奠定了政治理論基礎(chǔ)。其深層理念是讓工農(nóng)群眾成為文化實(shí)踐核心力量，實(shí)現(xiàn)《講話》以來(lái)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文化使命，使大眾通過(guò)民歌創(chuàng)作確認(rèn)“做主人”的政治身份，獲得文化“言說(shuō)權(quán)”，打破傳統(tǒng)精英文化壟斷的局面。

在政治驅(qū)動(dòng)下，新民歌運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)作主題被嚴(yán)格限定為歌頌黨、領(lǐng)袖與“大躍進(jìn)”，這種政治限定強(qiáng)化了集體主義精神與生產(chǎn)熱情。如周揚(yáng)提出新民歌“反映勞動(dòng)群眾的革命干勁，反過(guò)來(lái)促進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展”9。這種限定使大眾創(chuàng)作成為“生產(chǎn)斗爭(zhēng)的武器”，“大眾”理念被綁定于政治與生產(chǎn)需求，成為傳遞主流意識(shí)形態(tài)的工具。

新民歌的搜集與創(chuàng)作活動(dòng)是在黨的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下，由各級(jí)黨組織明確提出并系統(tǒng)組織實(shí)施的，被列為“一項(xiàng)政治任務(wù)”全面推進(jìn)。周揚(yáng)指出：“黨和領(lǐng)袖的倡導(dǎo)給群眾火樣的熱情，黨在理論上和政策上的指導(dǎo)，給運(yùn)動(dòng)發(fā)展以正確的方向。各級(jí)黨組織的深入細(xì)致的組織工作，又保證了運(yùn)動(dòng)的廣泛開(kāi)展?！?0在嚴(yán)密的組織推動(dòng)下，各地積極響應(yīng)，例如1958年4月，云南省西雙版納傣族自治州及晉寧、墨江等十余縣已收集民歌近萬(wàn)首，云南人民出版社亦據(jù)此編印三本民歌集。11

新民歌運(yùn)動(dòng)通過(guò)高度組織化的運(yùn)作機(jī)制，依托主流媒體如《人民日?qǐng)?bào)》《紅旗》雜志等，以專(zhuān)題報(bào)道和評(píng)論文章廣泛宣傳運(yùn)動(dòng)意義與成果，營(yíng)造輿論氛圍，激發(fā)群眾參與熱情。運(yùn)動(dòng)明確提出“全黨動(dòng)手、全民寫(xiě)詩(shī)”的口號(hào)，將群眾參與規(guī)模視為文化繁榮的重要標(biāo)志。毛澤東更具體指示“每個(gè)鄉(xiāng)出一集”“發(fā)給每個(gè)人一張紙”。12在行政指標(biāo)的有力推動(dòng)下，全國(guó)各地形成了搜集、創(chuàng)作民歌運(yùn)動(dòng)的波瀾壯闊的文化景觀，如郭沫若所言，“我們是走社會(huì)主義的道路，用多快好省的方法來(lái)采集和推廣民歌民謠”13。然而，這種以行政任務(wù)為導(dǎo)向的組織動(dòng)員方式，一定程度上導(dǎo)致部分地區(qū)和群眾因追求完成指標(biāo)而忽視創(chuàng)作質(zhì)量與真實(shí)情感表達(dá)，致使大量民歌缺乏真正的藝術(shù)價(jià)值和思想深度。

總之，新民歌運(yùn)動(dòng)通過(guò)高度組織化的運(yùn)作機(jī)制，在政治力量的全面推動(dòng)下，雖實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌形式的普及和群眾性文化參與，呈現(xiàn)出全黨全民寫(xiě)詩(shī)的盛大場(chǎng)面，但其本質(zhì)上是一場(chǎng)具有明確政治意圖的文化運(yùn)動(dòng)。它在組織方式上一定程度上違背了文藝創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，并限制了工農(nóng)群眾的創(chuàng)作自主性。運(yùn)動(dòng)中提倡的“大眾”理念，雖意圖重構(gòu)文化權(quán)力結(jié)構(gòu)，卻最終成為偏重傳遞主流意識(shí)形態(tài)、服務(wù)政治運(yùn)動(dòng)的工具。這個(gè)結(jié)果為今后政治與文藝關(guān)系的反思和文化政策的制定提供了深刻的歷史借鑒。

（二）新大眾文藝的技術(shù)賦能與主動(dòng)參與

新大眾文藝延續(xù)了“人人皆可創(chuàng)作”的理念，推動(dòng)大眾逐漸成為“文藝的主人”，真正實(shí)踐了“人人都是藝術(shù)家”的理想愿景。14與新民歌運(yùn)動(dòng)中部分群眾一定程度上被動(dòng)參與的情形不同，新大眾文藝憑借數(shù)字技術(shù)重新塑造了參與機(jī)制，實(shí)現(xiàn)了以技術(shù)賦能為支撐的自愿參與，從而突破了以往動(dòng)員模式中的被動(dòng)局限，使大眾的主體性得到真正回歸。

在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，文藝生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)被全面重構(gòu)?；ヂ?lián)網(wǎng)、人工智能和算法等技術(shù)成為關(guān)鍵動(dòng)力，顯著降低了創(chuàng)作與傳播的門(mén)檻。隨著智能手機(jī)和剪輯軟件如剪映的普及，普通人也能輕松進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)。短視頻平臺(tái)每日都有海量?jī)?nèi)容被上傳分享，這一現(xiàn)象生動(dòng)印證了大眾參與創(chuàng)作的旺盛熱情，也直觀體現(xiàn)了平臺(tái)操作的高度便捷性。同時(shí)，人工智能工具能夠自動(dòng)生成文案和影像，推動(dòng)“人機(jī)協(xié)同創(chuàng)作”日益常態(tài)化，進(jìn)一步拓寬了創(chuàng)作的可能性15。在傳播層面，算法推薦與社交平臺(tái)構(gòu)建出去中心化的傳播網(wǎng)絡(luò)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容精準(zhǔn)推送。基層勞動(dòng)者如外賣(mài)員王計(jì)兵、保潔員范雨素等人，借助技術(shù)手段通過(guò)詩(shī)歌與短視頻等形式進(jìn)行自我表達(dá)，其作品得以迅速傳播并引發(fā)廣泛關(guān)注。

在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)方面，新大眾文藝呈現(xiàn)出顯著的內(nèi)在化轉(zhuǎn)向。與傳統(tǒng)大眾文藝中常見(jiàn)的政治動(dòng)員或商業(yè)驅(qū)動(dòng)不同，新大眾文藝的創(chuàng)作更多源于個(gè)體自發(fā)的表達(dá)需求——?jiǎng)?chuàng)作者希望通過(guò)作品記錄生活、宣泄情感、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值。例如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中出現(xiàn)的“痛爽文”類(lèi)型，作者既借“爽感”敘事滿(mǎn)足讀者的逆襲幻想，也真實(shí)書(shū)寫(xiě)普通人的生存壓力，形成“借爽寫(xiě)痛”的獨(dú)特模式。16這種轉(zhuǎn)向使得創(chuàng)作更加貼近真實(shí)生活、更具情感厚度。在新大眾文藝生態(tài)中，自主表達(dá)已成為核心特征。這一轉(zhuǎn)變的實(shí)現(xiàn)，既得益于數(shù)字平臺(tái)算法與社交傳播機(jī)制的革新，也標(biāo)志著傳統(tǒng)行政動(dòng)員模式的悄然退場(chǎng)。創(chuàng)作者以自我表達(dá)和情感滿(mǎn)足為核心訴求，注重“原生態(tài)”的真實(shí)書(shū)寫(xiě)。如素人作家楊本芬的“女性三部曲”通過(guò)私人化的敘事折射出宏大的時(shí)代變遷。17這種高度自主的創(chuàng)作邏輯，顯著區(qū)別于傳統(tǒng)大眾文藝的規(guī)范約束，真正體現(xiàn)出“自發(fā)、自主、自我選擇”的創(chuàng)作特征。18

值得注意的是，新大眾文藝不僅重構(gòu)了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)機(jī)制，更通過(guò)提供多元化的表達(dá)渠道與創(chuàng)作空間，使普通民眾得以真正確立“文藝主人”的主體身份。這種主體性建構(gòu)在基層勞動(dòng)者群體中尤為顯著——數(shù)字技術(shù)的賦權(quán)讓原本處于文化生產(chǎn)邊緣的群體，能夠基于真實(shí)生活體驗(yàn)與情感狀態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。他們的作品既獲得廣泛社會(huì)共鳴，又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了作為文化創(chuàng)造者的自信與歸屬感，從而打破了精英主導(dǎo)的文化生產(chǎn)格局。正如2024年《延河》編輯部在《新傳媒時(shí)代與新大眾文藝的興起》中所指出的：“互聯(lián)網(wǎng)、人工智能等新技術(shù)的發(fā)展，使人民大眾從單純的文藝欣賞者轉(zhuǎn)變?yōu)榉e極的參與者，真正成為文藝的主人?！边@一論斷揭示了技術(shù)革新與主體性建構(gòu)的深層關(guān)聯(lián)。但需要強(qiáng)調(diào)的是，技術(shù)賦能只是必要條件而非充分條件。倘若沒(méi)有中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作的正確領(lǐng)導(dǎo)，沒(méi)有文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的有效行使，即便高科技會(huì)催生新的文藝形態(tài)，也絕不可能形成當(dāng)前這種兼具人民性、時(shí)代性與創(chuàng)新性的新大眾文藝格局。19

從這個(gè)意義上說(shuō)，新大眾文藝在數(shù)字技術(shù)的全面賦能下，重構(gòu)了文藝生產(chǎn)與傳播的整體流程，顯著降低了創(chuàng)作與傳播的門(mén)檻，推動(dòng)了數(shù)據(jù)邏輯和算法想象的深度滲透，并促進(jìn)了媒介融合與形態(tài)創(chuàng)新。在這一過(guò)程中，大眾的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)了從被動(dòng)到主動(dòng)的根本轉(zhuǎn)變，主體意識(shí)也得以真正覺(jué)醒，從而實(shí)現(xiàn)了更加充分的自主表達(dá)。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，新大眾文藝的興起與新民歌運(yùn)動(dòng)的發(fā)展存在著本質(zhì)共性：二者都深深植根于中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)根基之中。前者依托技術(shù)賦能實(shí)現(xiàn)文藝民主化，后者通過(guò)組織動(dòng)員激發(fā)集體創(chuàng)作，雖然路徑不同，但都體現(xiàn)了黨對(duì)文藝方向的戰(zhàn)略把握與價(jià)值引領(lǐng)。這種歷史延續(xù)性，恰是新大眾文藝保持正確發(fā)展方向的根本保障。

二、創(chuàng)作主體：從象征性參與到自主性表達(dá)的范式轉(zhuǎn)換

人民性是大眾文藝的核心觀念，大眾文藝注重強(qiáng)化人民大眾的文化主體性。20整體來(lái)說(shuō)，新民歌運(yùn)動(dòng)的“大眾”主要指工農(nóng)大眾，而新大眾文藝的“大眾”則是真正意義上的“人民大眾”，既包括精英知識(shí)分子，也不排斥普通大眾。

（一）新民歌運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作主體：工農(nóng)參與的“文化翻身”幻象

新民歌運(yùn)動(dòng)以“工農(nóng)創(chuàng)作”作為核心敘事，旨在推動(dòng)底層民眾實(shí)現(xiàn)“文化翻身”，然而在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，工農(nóng)作為創(chuàng)作主體在自主性與真實(shí)性方面卻受到多重規(guī)限，使得所謂的“文化翻身”在很大程度上僅成為一種幻象。21

新民歌運(yùn)動(dòng)試圖將工農(nóng)群眾從傳統(tǒng)社會(huì)中的“沉默者”重新塑造為“文化主人”，涌現(xiàn)出如王老九、黃聲孝等一批知名工農(nóng)詩(shī)人。他們通過(guò)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了從“文盲”到“詩(shī)人”的身份躍遷，例如農(nóng)民詩(shī)人王老九寫(xiě)道：“夢(mèng)中想起毛主席，半夜三更太陽(yáng)起”22，詩(shī)句中既體現(xiàn)出政治認(rèn)同，也反映出自我價(jià)值的確認(rèn)。在這里，工農(nóng)群體似乎獲得了文化表達(dá)的權(quán)利，實(shí)現(xiàn)了某種意義上的“翻身”，然而其身份轉(zhuǎn)換的實(shí)際過(guò)程卻存在諸多問(wèn)題。

事實(shí)上，工農(nóng)創(chuàng)作在本質(zhì)上更多是“學(xué)會(huì)說(shuō)”，而非“自由說(shuō)”。創(chuàng)作主題受到嚴(yán)格限定，必須圍繞歌頌領(lǐng)袖、政黨、大躍進(jìn)及社會(huì)主義展開(kāi)；形式上則須遵循革命浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的規(guī)范。知識(shí)分子通過(guò)“思想改造”介入并指導(dǎo)工農(nóng)創(chuàng)作，致使工農(nóng)詩(shī)人的表達(dá)在很大程度上成為對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力呼應(yīng)。這表明，盡管工農(nóng)詩(shī)人表面上擁有了創(chuàng)作身份，其創(chuàng)作過(guò)程卻缺乏真正的自主性，不能算作真正的自由表達(dá)，“文化翻身”因而僅停留在表象層面。盡管新民歌運(yùn)動(dòng)的核心目標(biāo)與主要實(shí)踐領(lǐng)域聚焦于文學(xué)創(chuàng)作，但從其發(fā)動(dòng)背景、組織形式與功能定位來(lái)看，其本質(zhì)卻是一個(gè)典型的“政治事件”23。

進(jìn)一步來(lái)看，新民歌運(yùn)動(dòng)的參與者雖涵蓋工農(nóng)、知識(shí)分子和干部等多類(lèi)群體，但其核心主體仍是被組織動(dòng)員起來(lái)的工農(nóng)群眾。部分知識(shí)分子或“主動(dòng)接受改造”如郭沫若等作家，或被明確要求“向民歌學(xué)習(xí)”，導(dǎo)致其創(chuàng)作自主權(quán)受到一定程度的壓制和扭曲。運(yùn)動(dòng)中推行的“全民寫(xiě)詩(shī)”現(xiàn)象，以及知識(shí)分子與工農(nóng)大眾在身份和權(quán)利上的“反向呈現(xiàn)”，逐漸模糊了民間歌手與知識(shí)分子詩(shī)人之間的界限。在新民歌運(yùn)動(dòng)中，“鄉(xiāng)鄉(xiāng)要出一個(gè)王老九，縣縣要出一個(gè)郭沫若”成為最具代表性的口號(hào)。農(nóng)民詩(shī)人王老九還曾與著名詩(shī)人郭沫若賽詩(shī)，這在一定程度上實(shí)現(xiàn)了在文藝領(lǐng)域的平等對(duì)話。24詩(shī)歌的藝術(shù)性和詩(shī)人的獨(dú)立性被一種“無(wú)主體性”“非個(gè)人化”的“民族性”話語(yǔ)所遮蔽，這也預(yù)示了詩(shī)人隊(duì)伍構(gòu)成日趨單一、詩(shī)歌內(nèi)容日益趨向淺顯與枯竭的現(xiàn)象。25

對(duì)“工農(nóng)”詩(shī)人而言，詩(shī)歌創(chuàng)作被視為表現(xiàn)“大躍進(jìn)”時(shí)代生產(chǎn)與斗爭(zhēng)豪情、配合中心工作、鼓舞“斗志”的一種文化武器，即所謂實(shí)現(xiàn)“文化翻身”的途徑。這種理念與現(xiàn)代詩(shī)人所追求的“張揚(yáng)個(gè)性”和“自由抒寫(xiě)情緒”的創(chuàng)作觀形成鮮明對(duì)比。26正如王老九自己所表述的：“咱寫(xiě)詩(shī)也是革命，為了大家跟上共產(chǎn)主義上天堂，所以寫(xiě)詩(shī)也要往高處想，往遠(yuǎn)處看，還要往大處說(shuō)?！?7這句話充分說(shuō)明，其寫(xiě)作行為并非真正源于現(xiàn)代意義上的文化自主的“翻身”，而是在特定政治語(yǔ)境下的一種時(shí)髦表達(dá)。

因此，新民歌運(yùn)動(dòng)中工農(nóng)群體所參與的“文化翻身”，在很大程度上是一種被建構(gòu)的幻象。創(chuàng)作主體的自主性受到重重限制，他們的創(chuàng)作未能實(shí)現(xiàn)真正自由的文化表達(dá)，很大程度上成為時(shí)代政治話語(yǔ)單純的傳聲筒。

（二）新大眾文藝創(chuàng)作主體：大眾自主與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)回歸

新大眾文藝的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)文藝長(zhǎng)期由精英主導(dǎo)的局面，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主體從精英向普通大眾的顯著轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出鮮明的“大眾化”與“平民化”特征。隨著新媒介的介入及其簡(jiǎn)便的操作，“創(chuàng)作不再是專(zhuān)屬于‘專(zhuān)業(yè)作家’的事。普通人如果有表達(dá)的欲望，有書(shū)寫(xiě)的基本素養(yǎng)，只要手持移動(dòng)終端，注冊(cè)新媒介賬號(hào)，就可以進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作”28。

在新大眾文藝生態(tài)中，非職業(yè)創(chuàng)作者逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。謝有順基于對(duì)日常生活實(shí)踐的觀察指出，一批新興寫(xiě)作群體正逐漸涌現(xiàn)——包括外賣(mài)員、保潔員、菜販等普通勞動(dòng)者。他們正憑借其鮮活而質(zhì)樸的生命經(jīng)驗(yàn)，以一手、真實(shí)、未經(jīng)修飾的書(shū)寫(xiě)，為新媒介時(shí)代的文學(xué)注入新的聲音與形態(tài)。這類(lèi)寫(xiě)作者憑借鮮活的生活體驗(yàn)自然生長(zhǎng)，他們以未經(jīng)雕琢的真實(shí)感打破專(zhuān)業(yè)壁壘，用帶著生活溫度的原創(chuàng)內(nèi)容構(gòu)建起大眾文藝的多元生態(tài)，催生了獨(dú)具特色的“素人寫(xiě)作”現(xiàn)象。29例如王計(jì)兵在《趕時(shí)間的人》中以“風(fēng)里趕刀子”書(shū)寫(xiě)奔波的生存體驗(yàn)，作品完全源自真實(shí)感受，生動(dòng)呈現(xiàn)了勞動(dòng)者的日常狀態(tài)。以《回村三天，二舅治好了我的精神內(nèi)耗》為代表的走紅短片，有效撫慰了在社會(huì)內(nèi)卷化壓力下產(chǎn)生精神困擾的年輕群體。

非職業(yè)創(chuàng)作者的加入，使創(chuàng)作大眾化成為新大眾文藝的重要特征。在新時(shí)代大眾文藝創(chuàng)作中，草根群體的創(chuàng)作活力持續(xù)迸發(fā)，但文藝發(fā)展仍需堅(jiān)持“雅俗共賞”的戰(zhàn)略路徑——既要推動(dòng)傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)文藝工作者向新大眾文藝領(lǐng)域深度轉(zhuǎn)型，又要保持精英創(chuàng)作與大眾表達(dá)的有機(jī)融合，即“提高與普及統(tǒng)一的問(wèn)題”30?！盁o(wú)論如何，創(chuàng)造不同類(lèi)型的人可以互動(dòng)的親和空間是現(xiàn)代世界的主旋律。”31只有將專(zhuān)業(yè)的傳統(tǒng)文藝工作者動(dòng)員起來(lái)，促使其與草根大眾文藝工作者協(xié)同共進(jìn)、互促共榮，讓兩股大眾文藝力量融合匯聚，方能推動(dòng)新時(shí)代新大眾文藝的發(fā)展繁榮。新大眾文藝正好彌合了這兩者的關(guān)系，專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作者與草根作者之間也形成了積極協(xié)同的關(guān)系。職業(yè)作者憑借專(zhuān)業(yè)能力提供技巧支持，而素人創(chuàng)作者則為內(nèi)容注入鮮活的生活質(zhì)感。這一過(guò)程不僅實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作主體的大眾化與自主性回歸，更在傳承中創(chuàng)新發(fā)展了大眾文藝的“人民性”這一核心價(jià)值，即通過(guò)高揚(yáng)人民立場(chǎng)，顯著拓展了文藝的公共性與社會(huì)功能，使新大眾文藝真正成為人民精神生活的生動(dòng)表達(dá)。

新大眾文藝重新回歸“文藝為人民”的根本立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)以人民為中心的價(jià)值導(dǎo)向。在內(nèi)容上，它高度關(guān)注普通勞動(dòng)者的生存狀態(tài)，真實(shí)呈現(xiàn)大眾的日常生活與情感體驗(yàn)；在形式上追求“接地氣、通人氣”的表達(dá)方式，如打工詩(shī)歌、鄉(xiāng)村短視頻等廣泛傳播的體裁。這一立場(chǎng)不僅使新大眾文藝區(qū)別于消解主流價(jià)值觀的大眾文化，更成為“鞏固黨的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的群眾基礎(chǔ)”的重要載體。在公共性構(gòu)建與社會(huì)功能拓展方面，新大眾文藝將文藝活動(dòng)從單純的“個(gè)體表達(dá)”延伸為具有廣泛參與性的“社交實(shí)踐”。通過(guò)彈幕互動(dòng)、社群共同創(chuàng)作等方式，它構(gòu)建了開(kāi)放且活躍的公共文化空間。與此同時(shí)，游戲、短視頻等文藝形態(tài)在提供娛樂(lè)功能的基礎(chǔ)上，還承擔(dān)起教育引導(dǎo)與社會(huì)監(jiān)督的作用。諸如“反詐短劇”“環(huán)保主題創(chuàng)作”等作品，成功引發(fā)公眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注與討論，體現(xiàn)出文藝參與社會(huì)治理的現(xiàn)代路徑。

總而言之，新大眾文藝通過(guò)創(chuàng)作主體真正意義的大眾化轉(zhuǎn)型與自主性提升，以及個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)融入，不僅極大豐富了文藝創(chuàng)作的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，為當(dāng)代文藝發(fā)展注入新的活力，更在實(shí)踐層面實(shí)現(xiàn)了對(duì)“人民性”價(jià)值的深刻繼承與表達(dá)方式的重要革新。

三、內(nèi)容主題與藝術(shù)形式：從政治敘事壟斷到多元表達(dá)勃興

新民歌運(yùn)動(dòng)與新大眾文藝在內(nèi)容主題上呈現(xiàn)截然不同的特征。新民歌運(yùn)動(dòng)以政治敘事為核心，內(nèi)容高度同質(zhì)化、形式工具化、情感集體化；而新大眾文藝則突破政治敘事束縛走向多元表達(dá)，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容生活化、文化融合創(chuàng)新及經(jīng)驗(yàn)表達(dá)回歸。這種轉(zhuǎn)變反映了不同時(shí)代文藝創(chuàng)作理念和社會(huì)文化環(huán)境的變遷。

（一）新民歌運(yùn)動(dòng)：政治敘事下的高度同質(zhì)化表達(dá)

新民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文藝創(chuàng)作與政治需求高度結(jié)合，在內(nèi)容主題、藝術(shù)形式和情感表達(dá)等方面呈現(xiàn)出顯著的同質(zhì)化特征，形成了一套特定的敘事范式與符號(hào)系統(tǒng)。

在內(nèi)容主題上，新民歌顯示出高度集中的表達(dá)取向。它不再反映傳統(tǒng)勞動(dòng)人民的苦難或小生產(chǎn)者的生活心理，而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在車(chē)間或田頭的政治鼓動(dòng)詩(shī)。它既是生產(chǎn)斗爭(zhēng)的武器，也是勞動(dòng)群眾自我創(chuàng)作、自我欣賞的藝術(shù)品。其核心主題集中于“歌頌”與“動(dòng)員”，包括對(duì)領(lǐng)袖、政黨、國(guó)家體制以及大躍進(jìn)等生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的贊頌。公共意象高度集中，“太陽(yáng)”“紅旗”“北京”等成為反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)，例如四川簡(jiǎn)陽(yáng)有首民歌《四川出現(xiàn)雙太陽(yáng)》：“陽(yáng)春三月好風(fēng)光 /四川出現(xiàn)雙太陽(yáng) /青山起舞河歡笑 /人民領(lǐng)袖到農(nóng)莊?！?2這首詩(shī)通過(guò)太陽(yáng)意象隱喻人民領(lǐng)袖這個(gè)“太陽(yáng)”。新民歌旨在表現(xiàn)“大躍進(jìn)”時(shí)代的生產(chǎn)與斗爭(zhēng)豪情，成為配合中心工作、鼓舞斗志的文化工具。這種公共意象的集體塑造反映了當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的走向，也顯現(xiàn)出當(dāng)時(shí)新民歌意象生成的單調(diào)。33盡管存在如“歌唱豐收賽詩(shī)會(huì)”“共產(chǎn)主義教育賽詩(shī)會(huì)”等各類(lèi)專(zhuān)題活動(dòng)，以及“民歌演唱會(huì)”“詩(shī)歌展覽會(huì)”等多種形式，詩(shī)歌主題卻始終缺乏真正的“自我表達(dá)”，完全被納入政治任務(wù)與生產(chǎn)程序之中，體現(xiàn)出“自上而下”的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作方式。

同時(shí)，新民歌在內(nèi)容與表達(dá)形式之間形成了高度匹配的政治化風(fēng)格。它借鑒了信天游、快板、山歌等民間體裁，語(yǔ)言上追求口語(yǔ)化與韻律感，如“樹(shù)上喜鵲喳喳的叫，老漢咧咀忍不住地笑。……放近耳邊聽(tīng)一聽(tīng)，莫不是毛主席的說(shuō)話聲？ ”（江蘇民歌《指路明燈》）諸如此類(lèi)的詩(shī)歌，讀起來(lái)朗朗上口，體現(xiàn)了大眾化的韻律和節(jié)奏。然而，這些民間形式在很大程度上被工具化使用，傳統(tǒng)民歌中濃郁的生活氣息被政治口號(hào)所替代，最終導(dǎo)致“千歌一面”的模式化表達(dá)。與此一致，在情感表達(dá)層面，新民歌突出集體性敘事，抒情主體多為“我們”和“大我”，個(gè)體情感如愛(ài)情、鄉(xiāng)愁等受到明顯壓抑。例如《紅旗歌謠》中充斥的“戰(zhàn)天斗地”“畝產(chǎn)萬(wàn)斤”等集體化敘事，在很大程度上消解了私人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性與多樣性，而是“顯示了被夸大的人民性”34。

（二）新大眾文藝：多元表達(dá)下的創(chuàng)新與回歸

與新民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期高度政治化的敘事不同，新大眾文藝在很大程度上擺脫了意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)格束縛，走向了多元、開(kāi)放的表達(dá)道路，在內(nèi)容取向、文化融合與經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)等方面展現(xiàn)出顯著的新特征。

創(chuàng)作內(nèi)容上，作者享有廣泛的自由選擇空間，不再受到統(tǒng)一主題或形式的限制。題材可涵蓋日常瑣事、職場(chǎng)壓力、亞文化體驗(yàn)等多個(gè)方面，表達(dá)方式也呈現(xiàn)出從口語(yǔ)化、幽默化到嚴(yán)肅深沉的多樣形態(tài)。新大眾文藝在內(nèi)容上呈現(xiàn)出明顯的生活化與微敘事轉(zhuǎn)向，其題材多聚焦于普通人的日常經(jīng)驗(yàn)與細(xì)膩情感。從家庭瑣事、職場(chǎng)心得到地域風(fēng)情，作品往往通過(guò)具體而微的“小切口”折射廣泛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。例如李子柒的短視頻以詩(shī)意方式重構(gòu)鄉(xiāng)土勞動(dòng)美學(xué)；而一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如《我的治愈系游戲》《宿命之環(huán)》等，則通過(guò)游戲的筆觸展示那些普通卑微渺小的“微末人生”。這些內(nèi)容取向打破了過(guò)去宏大敘事的傳統(tǒng)，更加注重情感現(xiàn)實(shí)主義，即借助共通的“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”35傳遞真實(shí)可感的人生體驗(yàn)。

與此同時(shí)，新大眾文藝積極推動(dòng)傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與文化混搭實(shí)踐。作品常通過(guò)直接引用、化用再造等方式激活傳統(tǒng)文脈，例如刀郎的專(zhuān)輯《山歌寥哉》對(duì)《聊齋志異》進(jìn)行現(xiàn)代音樂(lè)改編，游戲《黑神話：悟空》則有機(jī)融合云岡石窟造像、佛教法器等多重文化符號(hào)。民間藝術(shù)也與現(xiàn)代視覺(jué)元素發(fā)生碰撞，如豫劇《鍘美案》借助“貓meme”等流行符號(hào)吸引年輕觀眾，體現(xiàn)出“傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織、高雅與通俗共生”的審美特點(diǎn)。

在經(jīng)驗(yàn)表達(dá)層面，新大眾文藝強(qiáng)調(diào)“飽和經(jīng)驗(yàn)”的注入與肉身記憶的回歸，高度重視創(chuàng)作者的親歷性與身體感知。作品往往源自作者反復(fù)經(jīng)歷的生活細(xì)節(jié)，從而呈現(xiàn)出一種“毛茸茸的”現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。例如王瑛的《清潔女工筆記》所描述的“灰塵的遷徙路線”就描繪了做清潔時(shí)的內(nèi)心感受，在流水線工作多年的鄭小瓊則過(guò)著如“鐵樣”的打工生活，這些來(lái)自切身勞動(dòng)的“肉身知識(shí)”比虛構(gòu)敘事更具感染力與沖擊力。

總體來(lái)看，從新民歌運(yùn)動(dòng)高度統(tǒng)一的政治敘事，到新大眾文藝開(kāi)放多元的表達(dá)方式，文藝創(chuàng)作在內(nèi)容主題與形式表達(dá)上發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)型。新民歌運(yùn)動(dòng)服務(wù)于特定時(shí)期的政治需求，內(nèi)容呈現(xiàn)顯著同質(zhì)化；而新大眾文藝則順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，契合大眾日益多樣化的文化需求，實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的生活化轉(zhuǎn)向、文化資源的融合創(chuàng)新以及真實(shí)經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值回歸。這一轉(zhuǎn)變不僅反映了文藝創(chuàng)作理念的重要更新，也體現(xiàn)出社會(huì)整體文化環(huán)境的變遷，為當(dāng)代文藝發(fā)展注入了新的活力。

四、傳播機(jī)制：從單向灌輸?shù)交?dòng)共生的生態(tài)演進(jìn)

新民歌運(yùn)動(dòng)與新大眾文藝在傳播機(jī)制上呈現(xiàn)顯著差異。新民歌運(yùn)動(dòng)以行政化傳播網(wǎng)絡(luò)為依托，實(shí)行自上而下的單向輸出，受眾被動(dòng)接受；而新大眾文藝構(gòu)建起社交化、互動(dòng)化的傳播生態(tài)，受眾從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)傳播者，實(shí)現(xiàn)互動(dòng)共生。這種轉(zhuǎn)變反映了不同時(shí)代傳播環(huán)境、技術(shù)發(fā)展的影響及文藝傳播理念的更新。

（一）新民歌運(yùn)動(dòng)：行政化傳播網(wǎng)絡(luò)與單向輸出模式

新民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期的傳播機(jī)制主要依賴(lài)于高度行政化的組織網(wǎng)絡(luò)，呈現(xiàn)出顯著的單向輸出模式。在這一體系中，受眾缺乏有效的反饋與參與渠道，傳播過(guò)程主要由上至下推行。

該運(yùn)動(dòng)的傳播網(wǎng)絡(luò)具有鮮明的政治化特征，通過(guò)諸如“墻頭詩(shī)欄”“賽詩(shī)會(huì)”和“廣播賽詩(shī)”等形式將新民歌強(qiáng)制推廣至全國(guó)各地，“各地出版的油印和鉛印的詩(shī)集、詩(shī)選和詩(shī)歌刊物，不可計(jì)數(shù)。詩(shī)寫(xiě)在街頭上，刻在石碑上，貼在車(chē)間、工地和高爐上。詩(shī)傳單在全國(guó)飛舞”36。如江蘇白茆鄉(xiāng)公社黨委為了推廣新民歌運(yùn)動(dòng)，不遺余力地利用各種形式促進(jìn)新民歌的創(chuàng)作和傳播，提出“人人能唱歌，學(xué)會(huì)五只歌；人人都創(chuàng)作，每人寫(xiě)五篇；人人能表演，隊(duì)隊(duì)有演出”37的目標(biāo)。這種做法的實(shí)質(zhì)是構(gòu)建起一種“自上而下的單向輸出”路徑，受眾大多處于被動(dòng)接受狀態(tài)，難以進(jìn)行主動(dòng)選擇或意見(jiàn)反饋。

與此同時(shí)，新民歌運(yùn)動(dòng)中的出版活動(dòng)也呈現(xiàn)出分層的特點(diǎn)。它們既承擔(dān)政治動(dòng)員的使命，也隱含著對(duì)民間文學(xué)進(jìn)行學(xué)術(shù)梳理的意圖。一方面，出現(xiàn)了像《大躍進(jìn)民歌選一百首》《新民歌三百首》《紅旗歌謠》這樣的政治示范性選本。如《紅旗歌謠》一書(shū)由紅旗出版社出版，由郭沫若、周揚(yáng)等人編選，標(biāo)舉“社會(huì)主義新國(guó)風(fēng)”的旗幟，旨在通過(guò)具有代表性的作品實(shí)施政治宣傳與方向引導(dǎo)。另一方面，出版界也推出了人民文學(xué)出版社出版的系列叢書(shū)，如“躍進(jìn)新民歌叢書(shū)”和“中國(guó)各地歌謠集叢書(shū)”等系列出版物。這些叢書(shū)既注重題材的系統(tǒng)分類(lèi)，也收錄了大量傳統(tǒng)歌謠，在一定程度上體現(xiàn)出學(xué)術(shù)整理的傾向，為新民歌及民間文學(xué)的研究保留了重要資料。38

（二）新大眾文藝：社交互動(dòng)與算法共生的傳播生態(tài)

新大眾文藝秉承“貼近大眾”的傳播理念，構(gòu)建出高度社交化與互動(dòng)化的傳播網(wǎng)絡(luò)，有效克服了新民歌運(yùn)動(dòng)時(shí)期傳播機(jī)制中存在的僵化問(wèn)題，形成了傳播主體多元互動(dòng)、技術(shù)與文化共生的新生態(tài)。

在傳播機(jī)制方面，新大眾文藝表現(xiàn)出鮮明的社交化與圈層化特征。它依托各類(lèi)社交平臺(tái)，形成“用戶(hù)生成內(nèi)容—社交分享—算法放大”的循環(huán)傳播鏈條，在這過(guò)程中，算法推薦機(jī)制在其中扮演了核心角色。算法根據(jù)用戶(hù)的興趣偏好與行為數(shù)據(jù)實(shí)現(xiàn)文藝作品的精準(zhǔn)推送，極大提高了傳播的效率與針對(duì)性。與此同時(shí)，用戶(hù)的反饋與互動(dòng)行為又持續(xù)優(yōu)化算法推薦策略，最終構(gòu)建出一種互動(dòng)共生的傳播生態(tài)，推動(dòng)受眾從“被動(dòng)接受者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸鲃?dòng)傳播者”。受眾不再是被動(dòng)的信息接收者，而是通過(guò)轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論和二次創(chuàng)作等方式主動(dòng)參與傳播。例如，戲曲、文學(xué)、影視等經(jīng)典藝術(shù)借助短視頻媒介轉(zhuǎn)型，衍生出電子國(guó)風(fēng)、網(wǎng)文、“視頻化”閱讀與切片等融合形態(tài)，拓寬傳播途徑，贏得年輕受眾，推動(dòng)文藝作品持續(xù)擴(kuò)散與深度交流。39此外，社交平臺(tái)的物質(zhì)性界面成為人際傳播、大眾傳播與網(wǎng)絡(luò)傳播的融合節(jié)點(diǎn)，數(shù)字元技術(shù)使得傳播再次擁有人際傳播的互動(dòng)與多元化特征。40受眾借助彈幕互動(dòng)和二次創(chuàng)作直接參與內(nèi)容敘事，如以凡爾納經(jīng)典小說(shuō)《八十天環(huán)游地球》改編的游戲《80 Days》，允許玩家根據(jù)自己的選擇影響故事的發(fā)展，顯著增強(qiáng)了受眾的參與感與歸屬感。

在全球傳播維度，新大眾文藝體現(xiàn)出“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)與“親和空間”并行的雙重邏輯。41一方面，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、微短劇等形式成功輸出至歐美、東南亞等地區(qū)，在一定程度上打破西方文化霸權(quán)，使中國(guó)大眾文藝在全球格局中占據(jù)重要位置；另一方面，基于文化接近性形成的“親和空間”也發(fā)揮著關(guān)鍵作用。例如東南亞受眾對(duì)“草根逆襲”類(lèi)題材的強(qiáng)烈偏好，反映出文化共通性對(duì)傳播效力的深刻影響，表明新大眾文藝能夠依據(jù)不同地區(qū)的文化特點(diǎn)進(jìn)行針對(duì)性傳播。

總體來(lái)看，從新民歌運(yùn)動(dòng)依賴(lài)行政化手段的單向傳播，到新大眾文藝基于社交互動(dòng)與算法協(xié)同的共生生態(tài)，文藝傳播機(jī)制發(fā)生了根本性變革。新民歌運(yùn)動(dòng)受時(shí)代與技術(shù)限制，傳播方式較為僵化；而新大眾文藝則充分利用社交平臺(tái)與算法技術(shù)，實(shí)現(xiàn)了傳播過(guò)程的社交化、互動(dòng)化與全球化，顯著提升了大眾的參與度和文化認(rèn)同感。這一轉(zhuǎn)變不僅是傳播技術(shù)發(fā)展的直接體現(xiàn)，也為未來(lái)文藝的傳播與演進(jìn)提供了新的思路與方向。

結(jié) 語(yǔ)

新大眾文藝與新民歌運(yùn)動(dòng)作為中國(guó)大眾文藝發(fā)展史上兩個(gè)標(biāo)志性實(shí)踐，跨越半個(gè)多世紀(jì)的歷史語(yǔ)境形成了深刻的跨時(shí)空對(duì)話。本文通過(guò)對(duì)二者創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、創(chuàng)作主體、內(nèi)容主題與傳播機(jī)制的系統(tǒng)性對(duì)比，揭示了大眾文藝從“政治工具”到“個(gè)體表達(dá)與社會(huì)共鳴載體”的范式轉(zhuǎn)型，彰顯了“揚(yáng)棄與發(fā)展”的核心邏輯。

新民歌運(yùn)動(dòng)以政治動(dòng)員為核心，通過(guò)行政手段將文藝轉(zhuǎn)化為國(guó)家整合工具，雖實(shí)現(xiàn)短期文化動(dòng)員卻一定程度上壓抑了藝術(shù)自主性；而新大眾文藝依托數(shù)字技術(shù)，借算法與社交傳播重構(gòu)參與機(jī)制，使大眾從“被動(dòng)員者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤白灾鲃?chuàng)造者”，推動(dòng)文藝生產(chǎn)從“政治規(guī)訓(xùn)”轉(zhuǎn)向“技術(shù)賦權(quán)”。在創(chuàng)作主體上，前者所謂“工農(nóng)文化翻身”實(shí)為意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)下的象征性參與，后者則真正打破精英壟斷，讓基層勞動(dòng)者以真實(shí)經(jīng)驗(yàn)成為創(chuàng)作主力，實(shí)現(xiàn)了“人民性”價(jià)值的當(dāng)代回歸。在內(nèi)容與傳播層面，新民歌運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)單一政治敘事和同質(zhì)化表達(dá)，以行政化單向傳播構(gòu)建封閉網(wǎng)絡(luò)；新大眾文藝則通過(guò)多元微敘事、傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及真實(shí)經(jīng)驗(yàn)書(shū)寫(xiě)，賦予大眾文藝生活化、個(gè)性化活力，并以社交互動(dòng)和算法共生構(gòu)建開(kāi)放傳播生態(tài)，推動(dòng)受眾從被動(dòng)接受者轉(zhuǎn)化為主動(dòng)參與者，最終實(shí)現(xiàn)從“灌輸”到“共生”的生態(tài)演進(jìn)。

這種轉(zhuǎn)型并非對(duì)歷史的割裂，而是批判性繼承中的創(chuàng)新發(fā)展：新大眾文藝?yán)^承了新民歌運(yùn)動(dòng)“文藝為大眾”的精神內(nèi)核，揚(yáng)棄了其政治干預(yù)藝術(shù)的局限；延續(xù)了“全民參與”的理念，突破了行政動(dòng)員的形式化困境；吸納了民間資源的文化養(yǎng)分，實(shí)現(xiàn)了從工具化改造到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的升級(jí)。二者的差異本質(zhì)上是時(shí)代語(yǔ)境變遷的產(chǎn)物，即從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與政治集權(quán)到數(shù)字技術(shù)與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，大眾文藝的功能邏輯也隨之從服務(wù)國(guó)家整合轉(zhuǎn)向滿(mǎn)足個(gè)體表達(dá)與社會(huì)共鳴。

探究新大眾文藝與新民歌運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，不僅有助于厘清中國(guó)大眾文藝的發(fā)展脈絡(luò)，更能為當(dāng)代文化建設(shè)提供重要啟示：大眾文藝的健康發(fā)展需要平衡政治邏輯、技術(shù)邏輯與審美邏輯的關(guān)系，在保障大眾自主性的同時(shí)堅(jiān)守“人民性”價(jià)值立場(chǎng)；在擁抱技術(shù)創(chuàng)新的同時(shí)警惕算法異化，讓文藝既扎根個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的土壤，又承擔(dān)凝聚社會(huì)共識(shí)的公共功能。未來(lái)的大眾文藝研究，仍需持續(xù)關(guān)注技術(shù)變革與社會(huì)變遷中的形態(tài)創(chuàng)新，在歷史鏡鑒中探索更具活力與深度的發(fā)展路徑。

[本文系廣東省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2024年度學(xué)科共建項(xiàng)目“新時(shí)代銀發(fā)寫(xiě)作群研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GD24XZW16）的階段性成果]

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