內(nèi)容提要：新時(shí)代文學(xué)史編纂的實(shí)質(zhì)難題是如何有效對(duì)新時(shí)代文學(xué)加以歷史化，這種困難既體現(xiàn)為過(guò)往文學(xué)史寫(xiě)作中“歷史性”與“文學(xué)性”的沖突，又突出體現(xiàn)為“當(dāng)代性”與“傳統(tǒng)性”的張力。新時(shí)代以來(lái)，在新媒介技術(shù)推動(dòng)下，大量新現(xiàn)象、新經(jīng)驗(yàn)不斷涌現(xiàn)?！拔膶W(xué)性”和“當(dāng)代性”的流變乃至劇變亟須新的文學(xué)觀念和理論加以解釋?zhuān)诮忉屝沦|(zhì)的同時(shí)必須警惕將文學(xué)的當(dāng)下性視為文學(xué)性的全部、唯新是舉的片面化思維。文學(xué)史的意義不在簡(jiǎn)單的紀(jì)事，而在文學(xué)的時(shí)間性敘述中建立文化和精神的連續(xù)性。新時(shí)代文學(xué)史編纂面臨著“當(dāng)代性”和“傳統(tǒng)性”的雙重難度，必須充分理解新時(shí)代文學(xué)中“當(dāng)代性”與“傳統(tǒng)性”的張力結(jié)構(gòu)，以兼容記事本和紀(jì)念碑的史述辯證法，構(gòu)建有效溝通過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的有機(jī)傳統(tǒng)觀，將求真與求善統(tǒng)一起來(lái)。

關(guān)鍵詞：文學(xué)史 新時(shí)代文學(xué) 當(dāng)代性 傳統(tǒng)觀

理解新時(shí)代文學(xué)，既要有當(dāng)下的敏感，又要有歷史的眼光。因此，建立兼容新質(zhì)和傳統(tǒng)的理論視野，解釋清楚新質(zhì)與傳統(tǒng)構(gòu)成的張力結(jié)構(gòu)，對(duì)于仍在行進(jìn)和生成的新時(shí)代文學(xué)以及未來(lái)的新時(shí)代文學(xué)史編纂都有重要意義。新時(shí)代文學(xué)內(nèi)部新質(zhì)與傳統(tǒng)之間的對(duì)峙一直存在，它常表現(xiàn)為主流對(duì)支流和潛流的排異和遮蔽。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的不同階段，左翼革命文學(xué)遮蔽現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)代主義遮蔽左翼革命文學(xué)的情況都發(fā)生過(guò)。文學(xué)史的使命，恰在于超越文學(xué)視野的階段性盲區(qū)，構(gòu)建多質(zhì)性和多元性的歷史。

新時(shí)代文學(xué)的難題在于，科幻文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、新媒介文藝、新大眾文藝等新現(xiàn)象層出不窮，人們紛紛從新現(xiàn)象出發(fā)闡釋新時(shí)代文學(xué)之新質(zhì)，這是重要且必不可少的工作。但同時(shí)，不能將新質(zhì)當(dāng)成新時(shí)代文學(xué)的全部，忽視新時(shí)代文學(xué)中新質(zhì)與傳統(tǒng)仍構(gòu)成一個(gè)張力結(jié)構(gòu)。只知新質(zhì)而不知傳統(tǒng)，只知其變而不知其常，就丟了中國(guó)文學(xué)的魂和中國(guó)文化的根。這是當(dāng)下很多研究存在的弊病：探入時(shí)代之變，并將變視作全部，這不符合事實(shí)，也不符合辯證法。提出新時(shí)代文學(xué)中新質(zhì)與傳統(tǒng)的張力結(jié)構(gòu)，就是要在理論上回答新時(shí)代文學(xué)的變與常的問(wèn)題：時(shí)代和技術(shù)浪潮就在眼前、在身邊，不容回避、無(wú)法否認(rèn)；文學(xué)和文化的傳統(tǒng)根系不應(yīng)砍斷、不該放棄。理解新時(shí)代文學(xué)，不僅要理解其新質(zhì)，更要理解其傳統(tǒng)。問(wèn)題在于：文學(xué)史編纂如何兼容當(dāng)代性與傳統(tǒng)性、求真與求善，以建立記事本與紀(jì)念碑的辯證法？新時(shí)代文學(xué)史編纂該建立怎樣的傳統(tǒng)觀？傳統(tǒng)觀如何作為一道橋梁銜接文學(xué)的當(dāng)代性與傳統(tǒng)性？

一、新時(shí)代文學(xué)史編纂：當(dāng)代性和傳統(tǒng)性的雙重難度

21世紀(jì)之后，雖然形形色色的當(dāng)代文學(xué)史還在不斷登場(chǎng)，但真正具有突破性，堪與洪子誠(chéng)、陳思和的文學(xué)史著1相比的成果尚不多見(jiàn)。事實(shí)上，21世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代文學(xué)史研究從觀念到方法都得到了深化和提升，具體表現(xiàn)在：（一）“十七年”文學(xué)研究不斷深化，在這個(gè)研究成果十分飽和的領(lǐng)域仍能不斷推陳出新。如洪子誠(chéng)的《世界文學(xué)中的當(dāng)代文學(xué)》及斯炎偉、王秀濤等學(xué)者對(duì)1950年代文學(xué)會(huì)議的研究，都有翻出新境的氣象。（二）對(duì)1980—1990年代文學(xué)的“歷史化”。1980—1990年代文學(xué)雖然在產(chǎn)生后不久就進(jìn)入了多部文學(xué)史，完成了其初步經(jīng)典化。但在很長(zhǎng)時(shí)間中，研究更多停留在作家作品研究、現(xiàn)象評(píng)述層面，真正深入深層歷史機(jī)制進(jìn)行研究的，是在程光煒、李楊倡導(dǎo)“重返80年代”之后。李楊曾敏銳指出洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》下編不夠“歷史化”的局限2。文學(xué)史編纂是一項(xiàng)系統(tǒng)性很強(qiáng)的工作，修史對(duì)于本領(lǐng)域整體研究成果的依賴(lài)度很高。洪子誠(chéng)雖獨(dú)立編修《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，該書(shū)體現(xiàn)了巨大的學(xué)術(shù)探索性和原創(chuàng)性，但也不能不受制于本領(lǐng)域研究的整體“水位線”。因此，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》下編的問(wèn)題，很大程度上反映的是關(guān)于此階段學(xué)術(shù)研究存在的問(wèn)題?！爸胤?0年代”及后續(xù)的“重返90年代”以及近期頗為熱烈的重審“90年代詩(shī)學(xué)”等問(wèn)題，都顯示了學(xué)界對(duì)1980—1990年代文學(xué)的進(jìn)一步探索。（三）“歷史化”和“社會(huì)史視野”等理論方法的倡導(dǎo)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究對(duì)“歷史化”的探索已超三十年，“社會(huì)史視野”的倡導(dǎo)也有十多年。這兩個(gè)概念都帶有方法論性質(zhì)，標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)研究者重思學(xué)術(shù)范式、重探學(xué)術(shù)方法的自覺(jué)性。兩個(gè)概念內(nèi)部也并非凝定，因其包蘊(yùn)彈性乃至爭(zhēng)議性而容留了探索性和可能性?！皻v史化”內(nèi)部并不一律，一些學(xué)者的“歷史化”重在“史料化”和“史學(xué)化”，目標(biāo)在于“穩(wěn)定歷史”3。一些學(xué)者的“歷史化”則意在敞開(kāi)歷史的“不穩(wěn)定的性質(zhì)”4，以刷新對(duì)歷史的理解。有些學(xué)者的“社會(huì)史視野”目標(biāo)在于打開(kāi)社會(huì)史的縱深視野，從文學(xué)出發(fā)更深入地理解20世紀(jì)中國(guó)歷史5。一批學(xué)者開(kāi)始強(qiáng)調(diào)“社會(huì)史視野”與“文學(xué)性”、文本形式的有機(jī)關(guān)聯(lián)。強(qiáng)調(diào)“歷史化”“社會(huì)史”與“文學(xué)性”的辯證關(guān)聯(lián)，是近年諸多學(xué)者的共識(shí)?？傮w上，“社會(huì)史視野”研究力圖區(qū)別于既往“歷史化”的理論和實(shí)踐，在相當(dāng)程度上推動(dòng)了當(dāng)代文學(xué)研究的理論自覺(jué)、方法自覺(jué)和研究深度的提升。

然而，雖取得不少進(jìn)展，新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)史寫(xiě)作仍面臨突出難題。學(xué)術(shù)研究“向后看”是一時(shí)潮流，隔著歷史的距離進(jìn)行研究，材料豐富，有所憑借，研究者也能氣定神閑，這是“向后看”的研究備受青睞的重要原因。問(wèn)題是，一方面是當(dāng)代文學(xué)的前五十年，尤其是前三十年的研究越來(lái)越成熟，而近二十五年卻尚沒(méi)有納入“歷史化”進(jìn)程。究其原因，容易想到“當(dāng)代不宜修史”的成見(jiàn)。要為正在發(fā)生的事物修史確有難度，但反例也比比皆是。新文學(xué)剛剛過(guò)去十年，朱自清便寫(xiě)出《中國(guó)新文學(xué)研究綱要》（1929年講義）；洪子誠(chéng)、陳思和等史家為1990年代文學(xué)修史，就發(fā)生于1990年代末。相比之下，發(fā)生于二十多年前的新世紀(jì)初文學(xué)，卻尚沒(méi)有展開(kāi)有效歷史敘述。

事實(shí)上，近年來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編纂又掀起小高潮：王德威主編《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》、錢(qián)理群編著《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)新講》、許子?xùn)|《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》、洪子誠(chéng)《當(dāng)代文學(xué)十六講》《材料與注釋》《世界文學(xué)中的當(dāng)代文學(xué)》都是文學(xué)史著或具有文學(xué)史性質(zhì)的著作?？墒牵@些文學(xué)史著或文學(xué)史研究成果都是對(duì)以往文學(xué)史的深化或創(chuàng)新，其中沒(méi)有任何一部文學(xué)史真正有效處理了21世紀(jì)以來(lái)文學(xué)的歷史化問(wèn)題6。

不能不問(wèn)：新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)史為何難以編纂下去？

一個(gè)重要的原因是：新世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)產(chǎn)生了大量新質(zhì)——包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)、新大眾文藝、人工智能文學(xué)等強(qiáng)勢(shì)文藝形式——已不是以往文學(xué)史理論框架所能容納和處理，而新的、合宜的文學(xué)史理論框架尚未出現(xiàn)、尚待創(chuàng)制。這是新世紀(jì)文學(xué)史難編的重要原因。修史者當(dāng)然可以按照舊范式編一部新世紀(jì)文學(xué)史，問(wèn)題在于，文學(xué)新質(zhì)的輕舟已過(guò)萬(wàn)重山，刻舟求劍的文學(xué)史必是失效的。

洪子誠(chéng)先生是著名的當(dāng)代文學(xué)史家，退休后二十多年仍筆耕不輟、著述不斷，學(xué)問(wèn)屢開(kāi)新境。然而，洪先生也多次宣告“當(dāng)代文學(xué)結(jié)束了”。這個(gè)說(shuō)法是意味深長(zhǎng)的。洪先生的當(dāng)代文學(xué)史研究仍在繼續(xù)，何以“當(dāng)代文學(xué)”就結(jié)束了呢？洪先生深層的意思是，文學(xué)的性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了根本變化，過(guò)去那種“當(dāng)代文學(xué)”已不復(fù)存在。過(guò)去的“當(dāng)代文學(xué)”是什么？洪先生對(duì)此有清楚交代：“在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》這本書(shū)里，‘中國(guó)當(dāng)代文學(xué)’首先指的是1949年以來(lái)的中國(guó)文學(xué)。其次，是指發(fā)生在特定的‘社會(huì)主義’歷史語(yǔ)境中的文學(xué)，因而它限定在‘中國(guó)大陸’的這一區(qū)域之中”，“第三，本書(shū)運(yùn)用‘當(dāng)代文學(xué)’的另一層含義是，‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時(shí)間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’趨向的全面實(shí)現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時(shí)期”7。這三個(gè)層次，第一層次只有時(shí)間規(guī)定性，而沒(méi)有質(zhì)的規(guī)定性。后兩個(gè)層次則體現(xiàn)了洪子誠(chéng)對(duì)此一階段文學(xué)及其歷史性質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

好的文學(xué)史必然是時(shí)間規(guī)定性和質(zhì)的規(guī)定性的統(tǒng)一，但隨著新世紀(jì)文學(xué)的展開(kāi)，洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》那種質(zhì)的規(guī)定性和時(shí)間規(guī)定性之間必然產(chǎn)生越來(lái)越強(qiáng)烈的斷裂和沖突——這是時(shí)間與屬性之間的沖突。以“一體化”的實(shí)現(xiàn)和解體為核心的述史模型已無(wú)法再有效回應(yīng)和解釋新歷史階段的文學(xué)現(xiàn)象。這是何以洪先生雖依然創(chuàng)造力驚人，卻不再續(xù)寫(xiě)新世紀(jì)以來(lái)文學(xué)史的原因。他一定知道，“一體化”的立與破有其歷史解釋力和時(shí)間限度，新階段不該簡(jiǎn)單延續(xù)老模型?？墒?，新模型又該如何立？審慎如洪先生，選擇把精力投向他更熟悉的文學(xué)階段，把面向未來(lái)的工作交給下一代。

早在2006年，郜元寶教授就提出“當(dāng)代文學(xué)的下限”8難題，“當(dāng)代文學(xué)”這一概念天然地沒(méi)有時(shí)間下限，“無(wú)時(shí)間下限”帶來(lái)的真正難題在于，難以對(duì)文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行“歷史”內(nèi)質(zhì)的定位和提煉。韋勒克不滿(mǎn)很多“文學(xué)史”“要么是社會(huì)史，要么是文學(xué)作品中所闡述的思想史，要么只是寫(xiě)下對(duì)那些多少按編年順序加以排列的具體文學(xué)作品的印象和評(píng)價(jià)”9。在“社會(huì)史”和“思想史”中文學(xué)遁形了，在“作品史”中歷史又消失了。這里提出的是“文學(xué)史”寫(xiě)作中“文學(xué)”與“歷史”兼而備之的要求。事實(shí)上，對(duì)于“當(dāng)代文學(xué)史”而言，需要兼?zhèn)涞倪€有“當(dāng)代性”。所以，理解“當(dāng)代文學(xué)史”就必須理解當(dāng)代、文學(xué)和歷史三者的互動(dòng)關(guān)系，并深入揭示當(dāng)代性、文學(xué)性和歷史性三者的內(nèi)在互嵌。由于“當(dāng)代”在時(shí)間和屬性上的變動(dòng)不居，這就使某階段曾建立的“當(dāng)代—文學(xué)—?dú)v史”的關(guān)系模型無(wú)法獲得一勞永逸的解決方案。新世紀(jì)以及新時(shí)代文學(xué)史至今尚未編出來(lái)，很大部分原因正在于難以辨認(rèn)流動(dòng)的、不斷涌現(xiàn)的當(dāng)代性新質(zhì)。

還必須注意到，新世紀(jì)、新時(shí)代文學(xué)史編纂的傳統(tǒng)性難度完全不亞于其當(dāng)代性難度。當(dāng)代性難度體現(xiàn)為對(duì)時(shí)代和文學(xué)新質(zhì)的辨認(rèn)，傳統(tǒng)性的難度則體現(xiàn)為如何在辨析和體認(rèn)新質(zhì)的同時(shí)，仍賡續(xù)文學(xué)之根。毋寧說(shuō)，傳統(tǒng)性的難度正來(lái)自當(dāng)代性的沖擊。當(dāng)新媒介文藝、人工智能文學(xué)如巨浪襲來(lái)，文學(xué)的當(dāng)代性和傳統(tǒng)性不再像過(guò)去那樣相安無(wú)事地并存于穩(wěn)定的觀念結(jié)構(gòu)中。今天，以數(shù)字形態(tài)出現(xiàn)的文學(xué)當(dāng)代性是裹挾性甚至是吞噬性的，它來(lái)勢(shì)洶洶、咄咄逼人，并催生出一種唯新是從的思維。這尤其表現(xiàn)在對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和新媒介文藝的研究上。

一個(gè)有趣的個(gè)案來(lái)自黎楊全和房偉關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典化的論辯。房偉認(rèn)為面對(duì)海量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，必須啟動(dòng)經(jīng)典化程序；黎楊全則認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化是個(gè)偽命題”。在他看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的真正特質(zhì)在于虛擬性、社區(qū)性和交互性，經(jīng)典化不僅不適合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，反而是“新媒介帶來(lái)的文學(xué)新變中”需要反思的“印刷文化的意識(shí)形態(tài)”10。爭(zhēng)論看似關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化是否必要和可能，實(shí)質(zhì)則觸及文學(xué)的當(dāng)代性和傳統(tǒng)性之間內(nèi)在的張力和對(duì)峙。黎楊全所闡述的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)新質(zhì)，其實(shí)是文學(xué)當(dāng)代性的一部分。問(wèn)題是，當(dāng)下的、最新的文學(xué)性，是否就是文學(xué)性的全部？真正具有當(dāng)代性的文學(xué)性，一定是當(dāng)下性和傳統(tǒng)性的融合重構(gòu)和辯證統(tǒng)一。在新媒介文藝沖擊下，恐怕不僅要反思印刷文化的舊思維，也要反思唯媒介論的唯新思維。在闡釋新媒介經(jīng)驗(yàn)“新質(zhì)”同時(shí)，必須警惕將其絕對(duì)化的傾向，從而將流變的、作為構(gòu)成元素的當(dāng)下性當(dāng)成全部。必須承認(rèn)，數(shù)字媒介的興起深刻地影響甚至塑造了當(dāng)下和未來(lái)文學(xué)的形態(tài)，但是由此產(chǎn)生的過(guò)于悲觀或樂(lè)觀的唯媒介論卻值得反思：悲觀的唯媒介論將作家和文學(xué)視為被媒介完全配置的對(duì)象，比如樊尚·考夫曼認(rèn)為數(shù)字技術(shù)的興起使作者景觀化并淪為“讓機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的公務(wù)員”11，考夫曼對(duì)景觀社會(huì)中的文學(xué)和作者前景是悲觀的。相反，樂(lè)觀的唯媒介論則深信新技術(shù)媒介的參與將創(chuàng)造全新的“賽博格”遠(yuǎn)景。比如，后人類(lèi)主義者就堅(jiān)信數(shù)字技術(shù)與人融合并創(chuàng)生出新主體的未來(lái)。科學(xué)家曼弗雷德·克萊恩斯和內(nèi)森·克萊恩在1960年的論文《賽博格與空間》中首次提出“賽博格”這一概念，“賽博格”（Cyborg）一詞由控制論（Cybernetics）和有機(jī)體（Organism）兩詞合成，意指技術(shù)增強(qiáng)的生物體。此后，唐娜·哈拉維《賽博格宣言》和凱瑟琳·海爾斯《我們何以成為后人類(lèi)》等書(shū)都展現(xiàn)了對(duì)數(shù)字技術(shù)的樂(lè)觀主義甚至不無(wú)烏托邦主義的文化立場(chǎng)，并進(jìn)行了頗具影響力的理論建構(gòu)。唯媒介論對(duì)中國(guó)學(xué)界產(chǎn)生了很深影響，不少學(xué)者既認(rèn)為“‘人類(lèi)的本性’也許并不是本質(zhì)所決定的，而是由媒介特性成就的種種‘習(xí)慣’而已”12，同時(shí)又相信作為新媒介文藝的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也在構(gòu)造一種后人類(lèi)的可能性：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)于后人類(lèi)意義上‘人－自然’的表征將‘后人類(lèi)’的反思經(jīng)驗(yàn)化，是后人類(lèi)理論嵌入現(xiàn)實(shí)的重要路徑，可以被看作全球化背景下具有先鋒性與反思性的文學(xué)表達(dá)?！?3

必須指出，媒介決定論忽略了文學(xué)是一種結(jié)構(gòu)性的存在，這個(gè)結(jié)構(gòu)不僅是由當(dāng)下的技術(shù)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等諸多因素構(gòu)成的共時(shí)性結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是由歷史上不同時(shí)期的優(yōu)秀文學(xué)、文化構(gòu)成的歷時(shí)性結(jié)構(gòu)。新時(shí)代文學(xué)既在當(dāng)下的共時(shí)性結(jié)構(gòu)之中，也在時(shí)間流轉(zhuǎn)的歷時(shí)性結(jié)構(gòu)之中。媒介決定論，割裂了此刻、當(dāng)下或現(xiàn)在與過(guò)去及未來(lái)的關(guān)系。一個(gè)民族的文學(xué)，并非只有現(xiàn)在時(shí)，也有過(guò)去時(shí)和將來(lái)時(shí)。文學(xué)的過(guò)去，并非一種已經(jīng)發(fā)生、已經(jīng)過(guò)時(shí)的存在。正如艾略特所說(shuō)，不僅要理解“過(guò)去的過(guò)去性”，也要理解“過(guò)去的現(xiàn)在性”。而文學(xué)史就是建立一種將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)綜合起來(lái)的時(shí)間和文化意識(shí)。所以，僅從時(shí)間規(guī)定性和當(dāng)下的技術(shù)規(guī)定性上理解新時(shí)代文學(xué)是不夠的，還必須從某種更高的、質(zhì)的規(guī)定性上理解新時(shí)代文學(xué)，這種質(zhì)的規(guī)定性，就是傳統(tǒng)和當(dāng)下的融合。

新時(shí)代文學(xué)中的新現(xiàn)象如繁花如云煙，層出不窮，隨時(shí)消息。比如科幻文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、人工智能文學(xué)，如何理解新時(shí)代文學(xué)的“新”，各路好漢使出了渾身解數(shù)。這當(dāng)然是研究的起點(diǎn)和必由之路。不過(guò)，如果研究的是“新時(shí)代文學(xué)史”，則這“史”的視野不僅由“新時(shí)代文學(xué)”構(gòu)成，也由新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)乃至整個(gè)中國(guó)文學(xué)等范疇構(gòu)成。編纂新時(shí)代文學(xué)史，實(shí)質(zhì)是新時(shí)代文學(xué)的歷史化。研究對(duì)象在新時(shí)代，但歷史視野卻不能僅限于新時(shí)代。由此才能構(gòu)建起當(dāng)代性與傳統(tǒng)性的有效對(duì)話(huà)。某種意義上，缺乏文學(xué)傳統(tǒng)的坐標(biāo)、譜系和文脈，便只能有當(dāng)下性，而不能有當(dāng)代性。真正的當(dāng)代性，必然在與傳統(tǒng)的持續(xù)對(duì)話(huà)中生成。協(xié)調(diào)新時(shí)代文學(xué)史的當(dāng)代性與傳統(tǒng)性，既不能以舊律新，無(wú)視新時(shí)代、新現(xiàn)象涌動(dòng)的新質(zhì)，舊瓶裝新酒，拼出的只是盜用新時(shí)代名義的舊文學(xué)；也不能因新廢故，簡(jiǎn)單以進(jìn)化論史觀看待現(xiàn)在和過(guò)去的關(guān)系。新時(shí)代文學(xué)并非從頭開(kāi)始，而是置身于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)乃至幾千年中華文脈的浩大傳統(tǒng)中。

研究新時(shí)代文學(xué)史編纂，必須對(duì)產(chǎn)生于新時(shí)代的習(xí)近平文化思想及其獨(dú)特的文化立場(chǎng)有深入的理解。我曾在一篇文章中分析新時(shí)代的文化立場(chǎng)：

新時(shí)代的文化立場(chǎng)是一種承古匯今、守常通變的文化立場(chǎng)，一種有別于五四新文化，也有別于延安革命文藝立場(chǎng)的嶄新的、綜合的、辯證的文化立場(chǎng)。五四新文化立場(chǎng)和延安革命文藝立場(chǎng)雖在具體指向上各有不同，但它們都秉持著相似的破舊立新的立場(chǎng)，它們除了將民間文藝形式視為新文藝形式的重要資源外，對(duì)于更多樣的文化傳統(tǒng)卻采取揚(yáng)棄的態(tài)度。以上二種文化立場(chǎng)都是二十世紀(jì)中國(guó)思想現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)和結(jié)果，并在不同階段為中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、舊質(zhì)新造提供動(dòng)力和指引。但是，以上文化立場(chǎng)在對(duì)待傳統(tǒng)文化上所秉持的激進(jìn)態(tài)度更適合歷史的急流和轉(zhuǎn)折期，卻不適合所有的歷史時(shí)期。進(jìn)入新時(shí)代之后，新時(shí)代的文化立場(chǎng)顯示出更強(qiáng)的綜合性、融通性和肯定性。通過(guò)對(duì)多種文化資源加以綜合融通而確立肯定性，這里既有馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，使馬克思主義中國(guó)化臻于新境界；也使多源中華傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化相結(jié)合，生成中華民族現(xiàn)代文明。所以，這里的綜合和融通不是一種簡(jiǎn)單的物理疊加，而是深度融合生成新質(zhì)的過(guò)程。新時(shí)代文化立場(chǎng)從破舊立新轉(zhuǎn)變?yōu)槌泄艆R今、守常通變。無(wú)疑，這是一種更具辯證精神，更符合新時(shí)代歷史需求的文化立場(chǎng)。這種文化立場(chǎng)對(duì)于統(tǒng)合“當(dāng)代文學(xué)”乃至“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”以至整個(gè)中國(guó)文學(xué)內(nèi)部的多層次、多源流具有重要的方法論意義。14

這種綜合、辯證、融通的文化立場(chǎng)為新時(shí)代文學(xué)史編纂在面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)性與當(dāng)代性的矛盾時(shí)提供了立場(chǎng)和方法。新時(shí)代文學(xué)是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)不可分割的一部分，所以，只有在理論上厘清中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)乃至中國(guó)文學(xué)的“傳統(tǒng)”，才能真正理解新時(shí)代文學(xué)的“當(dāng)代”，并將二者結(jié)合為辯證的統(tǒng)一體。

二、文學(xué)史：記事本和紀(jì)念碑的辯證法

2005年，李楊教授出版《文學(xué)史寫(xiě)作中的現(xiàn)代性問(wèn)題》一書(shū)，距今已二十一年?！氨緯?shū)根據(jù)我在2004年秋季為北大中文系研究生開(kāi)設(shè)的同名課程的講稿修改而成”15，寫(xiě)作此書(shū)時(shí)，李楊正是四十歲出頭的青年學(xué)者，但對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的編纂問(wèn)題已有一套基于“知識(shí)考古/譜系學(xué)”的見(jiàn)解。再前推幾年，1999年，洪子誠(chéng)先生剛出版了《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，這部著作出版后獲得了極高評(píng)價(jià)，成為“重寫(xiě)文學(xué)史”思潮以后中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史領(lǐng)域最具代表性的著作之一。作為后輩，李楊對(duì)洪史及其學(xué)術(shù)探索既有肯定，也提出了直接甚至尖銳的質(zhì)疑。他們關(guān)于文學(xué)史寫(xiě)作問(wèn)題坦誠(chéng)的對(duì)話(huà)以通信形式發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。李楊認(rèn)為洪史上編佳處在“歷史化”，下篇不足則在于不夠“歷史化”。李楊對(duì)“歷史化”的理解就是所謂“知識(shí)考古”和“譜系學(xué)”的方法。他的批評(píng)并非一時(shí)心血來(lái)潮，《文學(xué)史寫(xiě)作中的現(xiàn)代性問(wèn)題》一書(shū)雖由講稿而來(lái)，卻出示了宏觀的新見(jiàn)。其學(xué)術(shù)要旨，便是對(duì)文學(xué)史寫(xiě)作中的現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)、知識(shí)資源和書(shū)寫(xiě)范式加以問(wèn)題化和反思，并張揚(yáng)其“歷史化”立場(chǎng)——基于后現(xiàn)代方法論的“知識(shí)考古/譜系學(xué)”。

李楊是近三十年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“歷史化”潮流中極具自覺(jué)性、代表性和影響力的學(xué)者，他的雄心不再接著前輩往下說(shuō)，而是以“現(xiàn)代性”為視角和抓手，對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的文學(xué)史敘述作出全面反思。其核心觀點(diǎn)包括：（一）文學(xué)史是一套現(xiàn)代性敘事裝置，其主要功能是為現(xiàn)代民族國(guó)家提供合法性論證；（二）為了確立歷史的連續(xù)性，現(xiàn)代性不斷發(fā)明“傳統(tǒng)”；（三）文學(xué)史的分期設(shè)定和重置是現(xiàn)代性的修辭策略，不斷“重寫(xiě)”文學(xué)史是現(xiàn)代性自我更新的機(jī)制；（四）拒絕本質(zhì)化的啟蒙敘事，拒絕將文學(xué)性和文學(xué)事件當(dāng)作自然化的歷史和審美范疇，堅(jiān)持“文學(xué)史”的工作在于將文本、概念、制度置于話(huà)語(yǔ)生產(chǎn)視域，揭示現(xiàn)代性?xún)?nèi)部的“真理—權(quán)力”的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程。

不難發(fā)現(xiàn)，以上觀點(diǎn)，并非李楊創(chuàng)造，而是后現(xiàn)代主義反思現(xiàn)代性的典型立論。“我主要介紹了國(guó)內(nèi)外對(duì)相關(guān)問(wèn)題研究的一些成果，提供了一些資料，也陳述了自己的一些看法。”16實(shí)際上，李楊非常自覺(jué)地以?？隆爸R(shí)考古/譜系學(xué)”和詹姆遜“永遠(yuǎn)歷史化”等后現(xiàn)代文化理論來(lái)考察文學(xué)史寫(xiě)作問(wèn)題。其理論思考，自有其可議之處，但在很長(zhǎng)時(shí)間中代表了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史寫(xiě)作問(wèn)題上最前沿的思考。不過(guò)，置身于今日之文學(xué)語(yǔ)境，必須對(duì)包括這種后現(xiàn)代的文學(xué)史觀在內(nèi)的多種文學(xué)史觀作出有效回應(yīng)和反思。

李楊將文學(xué)史統(tǒng)一視為“一個(gè)被建構(gòu)起來(lái)的現(xiàn)代性范疇”，而“‘知識(shí)考古/譜系學(xué)’的研究方式不再把‘文學(xué)史問(wèn)題’局限在‘文學(xué)史’的框架之內(nèi)加以討論，而是將‘文學(xué)史’本身變成了問(wèn)題”17。這里呈現(xiàn)了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性?xún)煞N不同的文學(xué)史觀念和方法論的對(duì)峙。必須指出，現(xiàn)代性文學(xué)史內(nèi)部也有極大差異。被李楊視為典型個(gè)案的《中國(guó)新文學(xué)大系》《中國(guó)新文學(xué)史稿》和“重寫(xiě)文學(xué)史”及“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”就內(nèi)在的歷史觀和方法論就有巨大差異。相比之下，黃修己先生認(rèn)為新文學(xué)史編纂史上，存在進(jìn)化論的闡釋體系（典型史著如胡適《白話(huà)文學(xué)史》）、階級(jí)論的闡釋體系（以王瑤《中國(guó)新文學(xué)史稿》為代表）和啟蒙文學(xué)史觀（以許志英、鄒恬《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主潮》為代表）三種典型的文學(xué)闡釋體系18，無(wú)疑更加具體而有針對(duì)性。李楊以“現(xiàn)代性”為視角將上述四種文學(xué)史觀并舉齊觀，意在強(qiáng)調(diào)文學(xué)史的歷史建構(gòu)性?！啊畾v史’對(duì)‘文學(xué)史’的規(guī)約，是‘文學(xué)史’永恒的宿命。因此，問(wèn)題就不在于‘文學(xué)史’是否會(huì)受到‘非歷史’的歷史意識(shí)的規(guī)約，而在于受到何種歷史意識(shí)的規(guī)約。那么，‘文學(xué)史’能否擺脫這種宿命呢？唯一的可能，就是在‘文學(xué)史’之外思想”19。李楊認(rèn)為現(xiàn)代性文學(xué)史的永恒限度在于無(wú)法擺脫歷史意識(shí)，遂構(gòu)想以“知識(shí)考古/譜系學(xué)”達(dá)至超歷史之可能。這種構(gòu)想無(wú)疑是悖論性的，正如伊格爾頓批評(píng)詹姆遜“永遠(yuǎn)歷史化”恰恰將這一口號(hào)自身置于“歷史化”之外一樣，李楊的“歷史化”構(gòu)想也不可能擺脫歷史意識(shí)的規(guī)約，而是后現(xiàn)代歷史意識(shí)塑形的結(jié)果。“歷史化”沒(méi)有超越和擺脫歷史，只是提供了另一種文學(xué)史觀，即后現(xiàn)代的建構(gòu)論文學(xué)史觀。李楊的思想方法主要來(lái)自被視為新歷史主義代表的?？潞驼材愤d，布魯克·托馬斯評(píng)述新歷史主義的洞見(jiàn)：“文學(xué)與批判并不占據(jù)一個(gè)脫離政治壓力的超然空間，而是不可避免地從屬于政治壓力。所有文學(xué)史的構(gòu)成皆是政治性的。”不過(guò)，他也意識(shí)到新歷史主義可能的陷阱：“使文學(xué)史更具代表性的各種努力的確很重要而且有價(jià)值，但它們的一個(gè)困難是顯而易見(jiàn)的。如果所有再現(xiàn)行為在結(jié)構(gòu)上依靠錯(cuò)誤的再現(xiàn)，那么，這些新的歷史同樣不可避免地會(huì)產(chǎn)生它們自己的規(guī)范和排異?！?0新歷史主義者并無(wú)法占據(jù)一個(gè)真正的歷史飛地，這樣的悖論同樣存在于李楊的文學(xué)史實(shí)踐中。當(dāng)他構(gòu)想“永遠(yuǎn)歷史化”的文學(xué)史理念時(shí)聲如洪鐘，但他進(jìn)入對(duì)“1950—1970年代文學(xué)再解讀”時(shí)，卻無(wú)法超然于所有聲音之外充任公正的裁判，而產(chǎn)生了“自己的規(guī)范和排異”。

因此，我的提問(wèn)方式與李楊不同，問(wèn)題不在于文學(xué)史能否擺脫受歷史意識(shí)制約的宿命，而在于面對(duì)今天之時(shí)代變局、技術(shù)革命和文學(xué)新變，什么樣的歷史意識(shí)和文學(xué)史觀才更切題、更有效？

我們有必要既反思文學(xué)史的本質(zhì)主義觀念，又反思客觀主義的理論幻覺(jué)。本質(zhì)主義認(rèn)為歷史具有確定本質(zhì)和真相，自后現(xiàn)代主義興起之后，本質(zhì)主義成為被窮追猛打的對(duì)象?？陀^主義雖不宣稱(chēng)歷史有確定甚至唯一的真相，但相信歷史學(xué)可能通往真正的客觀，而客觀中立正是歷史學(xué)乃至一切學(xué)術(shù)的最高追求。本質(zhì)主義和客觀主義兩者緊密聯(lián)系，都統(tǒng)一于對(duì)真的信仰。本質(zhì)主義將確定之真視為事物本質(zhì)，客觀主義則將抵達(dá)作為本質(zhì)或建構(gòu)之“真”視為學(xué)術(shù)目的。舉例來(lái)說(shuō)，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語(yǔ)之文學(xué)變?yōu)樗渍Z(yǔ)之文學(xué)是也。各國(guó)文學(xué)史之開(kāi)展，靡不循此軌道”21。將從古語(yǔ)到俗語(yǔ)之變視為各國(guó)文學(xué)發(fā)展不變之規(guī)，發(fā)其大端和主線，慮其雜質(zhì)和旁支，正是典型的本質(zhì)主義思維，胡適的《白話(huà)中國(guó)文學(xué)史》正同于此。而顧頡剛反對(duì)崔述“經(jīng)書(shū)即是信史，拿經(jīng)書(shū)上的話(huà)做標(biāo)準(zhǔn)，合的變?yōu)檎?，否則為偽”22?！暗谝唬梢哉f(shuō)明‘時(shí)代愈后，傳說(shuō)的古史期愈長(zhǎng)’”“第二，可以說(shuō)明‘時(shí)代愈后，傳說(shuō)中的中心人物愈放愈大’”“第三，我們?cè)谶@上，即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說(shuō)中的最早的狀況。”23他相信中國(guó)古史是層累地造成。顧頡剛及其疑古學(xué)派堅(jiān)持古史并非信史，而是出于政治等需要，疊加了神話(huà)、傳說(shuō)、地方故事等因素不斷累積生產(chǎn)出來(lái)。所以，歷史學(xué)家的工作不是把經(jīng)書(shū)和古史作為信史接受下來(lái)，而是逆推古史的層累生產(chǎn)。顯然，顧頡剛屬于我們所說(shuō)的客觀主義者，他并不認(rèn)為歷史學(xué)家能夠獲得全部的真，但卻可以也應(yīng)該去抵達(dá)可以抵達(dá)的真。顧頡剛的古史辨，與?？碌摹爸R(shí)考古”有異曲同工之處，都體現(xiàn)了歷史求真的探索。求真是歷史和學(xué)術(shù)最重要的任務(wù)之一，求真本身并非我們所要反思的客觀主義?？陀^主義是將求真既絕對(duì)化又空洞化，絕對(duì)化是指忽略了歷史求真本身也有限度，歷史所求得的常常只是局部的真，將局部的真當(dāng)成全部的真，又放棄了對(duì)歷史之美善維度的追求?？斩椿侵笇⒎椒ǖ膶?shí)證性當(dāng)成客觀性和真理性本身?？此谱巫尾痪氲厍笏髦⒆C明著一個(gè)實(shí)證的、客觀的目標(biāo)，實(shí)則離有意義、有價(jià)值的歷史問(wèn)題越來(lái)越遠(yuǎn)。正是出于對(duì)疑古學(xué)派實(shí)證史學(xué)的反思，汪暉指出“胡適、顧頡剛腰斬上古史的運(yùn)動(dòng)，都是要用實(shí)證的和世俗的方法澄清或重建民族和國(guó)家的源頭”，而魯迅則不同，“他批評(píng)現(xiàn)代人以實(shí)證科學(xué)為據(jù)解釋神話(huà)，偏離了神思的路徑，湮滅了通過(guò)神話(huà)思維想象未來(lái)、探索未知的能量”24。汪暉把《故事新編》理解為“擬古史”而非簡(jiǎn)單的歷史故事新編，在他看來(lái)，魯迅以想象力對(duì)神話(huà)、傳說(shuō)、歷史碎片加以融匯重構(gòu)，其戲仿的反諷敘事和歷史幽靈學(xué)的方法所具有的思想能量，超乎于實(shí)證史學(xué)。

在實(shí)證史學(xué)越來(lái)越陷身于客觀主義的泥沼之際，歷史幽靈學(xué)要求歷史對(duì)精神價(jià)值作出有效、有力的回應(yīng)。對(duì)于實(shí)證性、客觀主義的史學(xué)之弊，尼采曾斥為“歷史病”——“歷史的過(guò)量侵害了生命的造型的力，它再也不會(huì)運(yùn)用過(guò)去，像是運(yùn)用一個(gè)有力的養(yǎng)料。這個(gè)災(zāi)難是可怕的，可是雖然如此！如果青年不具有自然的慧眼的稟賦，就不會(huì)有人知道，這是一個(gè)災(zāi)難，而且一個(gè)健康的樂(lè)園失落了?！蹦岵商岢觥爸螝v史病的治療法叫作——‘無(wú)歷史的’與‘超歷史的’”25。“我用‘無(wú)歷史的’這個(gè)名稱(chēng)，表示藝術(shù)與力量，就是能夠忘記，而且把自己封閉在一個(gè)有限制的視界里，‘超歷史的’，我用以稱(chēng)呼這些威力，它們使眼光離開(kāi)演變，轉(zhuǎn)向那把永恒和意義相同的性格賦予存在者，轉(zhuǎn)向藝術(shù)與宗教。”26尼采以藝術(shù)和宗教來(lái)超越歷史，與其說(shuō)它在否認(rèn)歷史，不如說(shuō)他提示著將藝術(shù)和宗教召喚回歷史的必要性，提示著使美和善重新融合于史的必要性。

歷史學(xué)家要不要求善和如何求善，這個(gè)問(wèn)題與對(duì)歷史功能的認(rèn)識(shí)緊密結(jié)合在一起。歷史究竟是一個(gè)記事本還是一個(gè)紀(jì)念碑？這是值得思量的問(wèn)題。不管本質(zhì)主義者還是疑古主義者，他們事實(shí)上都將歷史當(dāng)成一個(gè)記事本，只不過(guò)在本質(zhì)主義者這里歷史記事本更加直截了當(dāng)，像一目了然的平面圖；而在疑古主義者那里，歷史是一部云遮霧罩，由各種作偽和偶然性建構(gòu)起來(lái)的立體記事本。我則強(qiáng)調(diào)，歷史不僅是記事本，更是紀(jì)念碑。修史不僅是修復(fù)事件，更是修建紀(jì)念碑。

這里，陳少明先生對(duì)“特修斯之船”這個(gè)命題的辨析值得引入。古希臘神話(huà)中，特修斯之船是運(yùn)載國(guó)王特修斯和一班年輕勇士歷險(xiǎn)返回家園的三十槳船，在長(zhǎng)年的使用中，這艘船除了維持原來(lái)形狀和功能，所有的材料都已經(jīng)更換了。那么，這艘船還是原來(lái)的船嗎？“特修斯之船”作為一個(gè)哲學(xué)命題，其實(shí)是對(duì)何為同一性的追問(wèn)。事物的同一性是否必須由其材料同一性來(lái)保證？答案當(dāng)然是否定的，既無(wú)必要，也無(wú)可能。燒毀后原地原貌重建的巴黎圣母院依然是巴黎圣母院。雖然沒(méi)有了材料同一性，但重建的巴黎圣母院作為一個(gè)文化符號(hào)所凝結(jié)的文化記憶和象征價(jià)值依然如一，它的文化和精神同一性并無(wú)二致。“物體的同一性，其實(shí)是由人來(lái)把握的。即使對(duì)某些有靈性的動(dòng)物，人也多按一般物的模式從外部辨認(rèn)。但人對(duì)人不僅可以做外部辨識(shí)，而且更重要的是自己能內(nèi)部確認(rèn)，我們稱(chēng)作自我認(rèn)同”?！八^‘我’就存在于這種連貫的記憶中，經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性就是人格同一性的依據(jù)和保證”27。很多時(shí)候，紀(jì)念物和紀(jì)念碑的功能就是支撐和維系記憶的連續(xù)性?！凹o(jì)念物或文物的價(jià)值不同于原物的實(shí)用價(jià)值，新的價(jià)值是歷史或文化的象征，是精神賦予的。這里涉及兩方面的問(wèn)題，一個(gè)是歷史，一個(gè)是關(guān)于歷史的意識(shí)”28。誠(chéng)然，“記事本”涉及的是歷史；而“紀(jì)念碑”涉及的則是“關(guān)于歷史的意識(shí)”。歷史“紀(jì)念碑”事關(guān)我們要建立什么樣的經(jīng)驗(yàn)、記憶、文化和精神連續(xù)性。紀(jì)念碑之善當(dāng)然必須植根于記事本之真之中，但只有記事本而沒(méi)有紀(jì)念碑的歷史是可疑的，反之亦然。

我們的歷史曾經(jīng)全是紀(jì)念碑，后來(lái)則變成否認(rèn)紀(jì)念碑，以記事本為至上。有沒(méi)有可能把美善融匯于真呢？有沒(méi)有可能將紀(jì)念碑融入記事本，或是說(shuō)建立記事本與紀(jì)念碑的辯證法呢？陳少明說(shuō)“如果我們對(duì)過(guò)去的遺物缺少歷史的辨識(shí)能力，那些舊物便是過(guò)時(shí)的廢品”29，以歷史意識(shí)穿透和辨析舊物，將其構(gòu)建為投寄著記憶、文化和精神連續(xù)性的紀(jì)念碑，這正是歷史該做之事?？墒?，反過(guò)來(lái)，我們依然要說(shuō)，歷史紀(jì)念碑的建造并非任意。其支撐的依據(jù)便來(lái)自綜合記事本之真和紀(jì)念碑之善的辯證法。歷史是一個(gè)貫穿著斷裂性和連續(xù)性雙向運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。歷史有時(shí)需要建立紀(jì)念碑來(lái)維系連續(xù)性，但某些歷史階段又充滿(mǎn)了破壞紀(jì)念碑、剪斷連續(xù)性以創(chuàng)造新境的沖動(dòng)。五四新文化運(yùn)動(dòng)就是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中最著名的文化斷裂運(yùn)動(dòng)，通過(guò)與強(qiáng)大的帶有壓迫性的傳統(tǒng)脫鉤，催動(dòng)民族國(guó)家的形成和民族文化的更新，五四新文化運(yùn)動(dòng)激進(jìn)的破舊立新具有歷史的合理性和必然性。周展安認(rèn)為，在思想多元的時(shí)代，“現(xiàn)代性”拆解了由同一帶來(lái)的封閉構(gòu)造，在斷裂性中展開(kāi)文學(xué)研究，“反而能夠帶出一種更深刻的連續(xù)性”30。不妨說(shuō)，從更長(zhǎng)周期的運(yùn)動(dòng)法則看，歷史的連續(xù)性高于歷史的斷裂性。每一次歷史的斷裂，都必須被更高、更新的連續(xù)性所彌合和修補(bǔ)。歷史學(xué)家的使命，便在歷史之真和歷史之善、歷史斷裂性和連續(xù)性之間持久的張力中生成。

三、傳統(tǒng)的概念星叢：消極傳統(tǒng)觀、可塑傳統(tǒng)觀和有機(jī)傳統(tǒng)觀

在現(xiàn)代性的視野中，傳統(tǒng)是一個(gè)不斷被反思的對(duì)象。通過(guò)將傳統(tǒng)構(gòu)建為一個(gè)消極、壓抑性的領(lǐng)域和對(duì)象，一個(gè)作為傳統(tǒng)對(duì)立面的嶄新空間得以釋放。毋寧說(shuō)，反思傳統(tǒng)，宣稱(chēng)從傳統(tǒng)中斷裂出來(lái)，正是創(chuàng)造現(xiàn)代性的常規(guī)手段。傳統(tǒng)是什么？無(wú)法一言以蔽之，倒不妨從傳統(tǒng)這個(gè)概念星叢中離析出幾種不同的傳統(tǒng)觀：消極傳統(tǒng)觀、可塑傳統(tǒng)觀和有機(jī)傳統(tǒng)觀。

消極傳統(tǒng)觀將傳統(tǒng)視為壓抑性的過(guò)去，傳統(tǒng)作為一套陳舊、難以更新的觀念系統(tǒng)構(gòu)成對(duì)正在生長(zhǎng)的當(dāng)下的阻礙。因此，消極傳統(tǒng)觀往往以打倒傳統(tǒng)為己任。在現(xiàn)代性文化的很多階段，傳統(tǒng)都會(huì)扮演這個(gè)消極的角色。比如五四新文化運(yùn)動(dòng)、1960年代的“破四舊”運(yùn)動(dòng)等等。消極傳統(tǒng)觀其實(shí)是激進(jìn)現(xiàn)代性的一部分，將傳統(tǒng)標(biāo)記為消極性元素，恰有利于使現(xiàn)代性進(jìn)一步激進(jìn)化。陳曉明先生認(rèn)為“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的‘歷史化’的展開(kāi)采取了不斷激進(jìn)化的形式”31，這種激進(jìn)化很大程度上表現(xiàn)為否定傳統(tǒng)的激進(jìn)化。不妨說(shuō)，消極傳統(tǒng)觀和激進(jìn)現(xiàn)代性正是一體兩面，它呼應(yīng)的是卡林內(nèi)斯庫(kù)現(xiàn)代性的五副面孔中的先鋒性。“現(xiàn)代性的概念既包含對(duì)過(guò)去的激進(jìn)批評(píng)，也包含對(duì)變化和未來(lái)價(jià)值的無(wú)限推崇”32，在現(xiàn)代性的先鋒視野中，傳統(tǒng)是最具負(fù)面性、最需要被顛覆的對(duì)象。

可塑傳統(tǒng)觀是伴隨著新歷史主義而出場(chǎng)的一種建構(gòu)主義的傳統(tǒng)觀乃至歷史觀，它相信傳統(tǒng)很大程度上是當(dāng)下生產(chǎn)和建構(gòu)的結(jié)果。在《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書(shū)前言中，霍布斯鮑姆說(shuō)：“英國(guó)君主制在公共儀式中的盛觀顯得是如此古老，并仿佛與無(wú)法追憶的往昔緊密相連，在此方面沒(méi)有任何事物能與之匹敵。”然而，“那些表面看來(lái)或者聲稱(chēng)是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源的時(shí)間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時(shí)是被發(fā)明出來(lái)的”33?！鞍l(fā)明傳統(tǒng)”的動(dòng)力來(lái)自“現(xiàn)代世界持續(xù)不斷的變化、革新與將現(xiàn)代社會(huì)生活中的某些部分構(gòu)建成為不變的、恒定的這一企圖”34?；舨妓辊U姆還指出“發(fā)明傳統(tǒng)本質(zhì)上是一種形式化和儀式化的過(guò)程，其特點(diǎn)是與過(guò)去相關(guān)聯(lián)”35。意即傳統(tǒng)是通過(guò)對(duì)過(guò)去的儀式化建構(gòu)起來(lái)的，其間充滿(mǎn)了當(dāng)代觀念的闡釋和投射。因此，傳統(tǒng)并非一個(gè)純?nèi)粚儆谶^(guò)去的時(shí)間或文化范疇，傳統(tǒng)是現(xiàn)在與過(guò)去相遇的場(chǎng)域。可塑傳統(tǒng)觀更多強(qiáng)調(diào)當(dāng)代話(huà)語(yǔ)對(duì)“傳統(tǒng)”的再造和形塑功能，因此規(guī)定了歷史研究的任務(wù)——揭示傳統(tǒng)被發(fā)明的過(guò)程和機(jī)制。這是歷史求真的方式，卻可能激發(fā)某種歷史虛無(wú)主義的誤解，仿佛“發(fā)明傳統(tǒng)”是任意、沒(méi)有條件的。事實(shí)上，傳統(tǒng)和歷史都包含建構(gòu)性和闡釋性，認(rèn)識(shí)這種屬性，并不意味著要對(duì)求真和求善喪失希望。特雷西認(rèn)為“后現(xiàn)代的主體已經(jīng)知道：通向現(xiàn)實(shí)的任何道路都必須穿越我們語(yǔ)言的極端多元性和整部歷史的含混性”36，她甚至認(rèn)為“只有可以被重塑的歷史才是可以使用的歷史”“絕對(duì)的確定性不再可能”，但“闡釋活動(dòng)仍具有相對(duì)的充分性，這是一種仍然值得為之努力的理想”37。

與可塑傳統(tǒng)觀緊密聯(lián)系在一起的是有機(jī)傳統(tǒng)觀。霍布斯鮑姆的可塑傳統(tǒng)觀強(qiáng)調(diào)當(dāng)代對(duì)傳統(tǒng)的建構(gòu)性，探討的是現(xiàn)在與過(guò)去的關(guān)系?；舨妓辊U姆強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)在如何塑造過(guò)去，T.S.艾略特強(qiáng)調(diào)的則是如何激活過(guò)去，使其同構(gòu)并啟發(fā)于當(dāng)下，即所謂“過(guò)去的現(xiàn)存性”38。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1919年）這篇著名的文章中，艾略特提出并闡釋了一種富有啟發(fā)性的有機(jī)傳統(tǒng)論。在他看來(lái)，傳統(tǒng)并非與現(xiàn)在脫鉤，或作為成功模板的過(guò)去。一方面，所有的“現(xiàn)在”都折射著“過(guò)去”，好的詩(shī)人，“不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分，也是他的前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方”39。這就是說(shuō)，“過(guò)去”仍在匯入并閃耀于“現(xiàn)在”。另一方面，“現(xiàn)在”并不是對(duì)“過(guò)去”的簡(jiǎn)單模仿或追隨：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是不足稱(chēng)道了?！痹诎蕴剡@里，傳統(tǒng)“不是繼承得到的”40，而必須以獨(dú)特的歷史意識(shí)和卓絕的努力轉(zhuǎn)化獲得的。在他這里，理解傳統(tǒng)必須秉持一種復(fù)雜的、動(dòng)態(tài)的歷史意識(shí)，因?yàn)椤斑^(guò)去”和“現(xiàn)在”構(gòu)成一種動(dòng)態(tài)的、不斷刷新的關(guān)系：“現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個(gè)理想的秩序，這個(gè)秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進(jìn)來(lái)而發(fā)生變化。這個(gè)已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個(gè)的秩序就必須改變一下，即使改變很??；因此每件藝術(shù)作品對(duì)于整體的關(guān)系、比例和價(jià)值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。”41

艾略特闡述的有機(jī)傳統(tǒng)觀至今依然富有啟發(fā)，也深刻地影響了布魯姆這樣的后輩理論家。布魯姆《影響的剖析》《影響的焦慮》和《西方正典》等名著對(duì)文學(xué)史上“影響”的發(fā)掘，正是艾略特后輩詩(shī)人與前輩詩(shī)人構(gòu)成相互回聲的有力證明。不過(guò)，布魯姆更要證明，后輩作家如何在強(qiáng)力前輩的陰影下創(chuàng)造出自身。

布魯姆的文學(xué)批評(píng)體系建基于“影響”和“正典”這兩個(gè)關(guān)鍵詞之上。布魯姆談“影響”，與比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派梵第根等人不同，后者考索的是實(shí)證意義上的“影響”，布魯姆則深入文本肌理和精神創(chuàng)造力中去討論“影響”，是一個(gè)基于審美創(chuàng)造的文學(xué)史概念。在布魯姆，不理解“文本”及其內(nèi)在的精神脈沖，就無(wú)法理解真正屬于“文學(xué)”的歷史。布魯姆的工作，就是通過(guò)勾勒和深描“影響”的蹤跡、流布和對(duì)抗，為美國(guó)文學(xué)乃至西方文學(xué)“立心”。布魯姆稱(chēng)“影響的焦慮來(lái)自一種復(fù)雜的強(qiáng)烈誤讀行為，一種我名之為‘詩(shī)的誤釋’的創(chuàng)造性解讀”42。與形形色色從外部歷史進(jìn)入文學(xué)的歷史主義、新歷史主義路徑不同，布魯姆試圖從詩(shī)和文學(xué)的內(nèi)部來(lái)構(gòu)建一種強(qiáng)勁的動(dòng)態(tài)力量。所以，“影響的焦慮”不是一般性的對(duì)前輩美學(xué)陰影的擔(dān)憂(yōu)，而是一種與前輩持續(xù)對(duì)話(huà)而迸發(fā)出的精神創(chuàng)造能量。布魯姆由此伸張了一種將自身置于極限和絕境的審美創(chuàng)造意志：“即使是最強(qiáng)勁的詩(shī)人一開(kāi)始也是弱者，因?yàn)樗麄儎偲鸩綍r(shí)候是憧憬未來(lái)的亞當(dāng)，而不是緬懷過(guò)去的撒旦。布萊克為亞當(dāng)狀態(tài)命名，稱(chēng)之為‘收縮的極限’。亞當(dāng)是一個(gè)給定的或自然的人；超越了他，我們的想象力就不會(huì)收縮。撒旦則是自然人受到挫折或壓抑著的欲望——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是這種欲望的幽靈或陰影。超過(guò)了這個(gè)幽靈狀態(tài)，我們不會(huì)再對(duì)幻象保持冷漠?！?3布魯姆強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美和精神價(jià)值，在他那里，文學(xué)審美凝結(jié)著非凡的崇高性和神性渴望：“我們這個(gè)時(shí)代充斥著各種屏幕（電腦、電視和電影），年輕人在成長(zhǎng)過(guò)程中神性盡失。我擔(dān)心他們中間會(huì)產(chǎn)生變異的神魔，讓視覺(jué)文化成為終結(jié)想象文學(xué)的力量?！?4布魯姆的努力，包含著他以文學(xué)信仰對(duì)抗數(shù)字時(shí)代文化危機(jī)的努力。

通過(guò)顯影文學(xué)史內(nèi)部“影響”和反“影響”的精神角力，布魯姆再次照亮正典，并確認(rèn)一種動(dòng)態(tài)不息的傳統(tǒng)觀。在《影響的剖析》中，布魯姆這樣說(shuō)：“愛(ài)默生曾說(shuō)莎士比亞書(shū)寫(xiě)了現(xiàn)代生活，這促使我說(shuō)了一句一直被誤解的話(huà)：‘是莎士比亞發(fā)明了我們’。沒(méi)有莎士比亞我們當(dāng)然也會(huì)存在，但就不會(huì)是現(xiàn)在這個(gè)樣子?！?5早在《西方正典》中，布魯姆就提出這一判斷。在他看來(lái)，莎士比亞的作品塑造了西方文學(xué)對(duì)人的理解。當(dāng)布魯姆說(shuō)“是莎士比亞發(fā)明了我們”，其實(shí)說(shuō)的便是“過(guò)去的現(xiàn)存性”。“過(guò)去”并不純?nèi)皇沁^(guò)去，而是參與了對(duì)現(xiàn)在的塑造。“現(xiàn)在”塑造“過(guò)去”與“過(guò)去”塑造“現(xiàn)在”其實(shí)應(yīng)該作為問(wèn)題的一體兩面。布魯姆認(rèn)為“是莎士比亞發(fā)明了我們”，那么，是誰(shuí)發(fā)明了莎士比亞？莎士比亞不僅是古希臘戲劇家所塑造的莎士比亞，也是當(dāng)代人參與塑造的莎士比亞。所以，莎士比亞發(fā)明了我們，我們也在發(fā)明莎士比亞。關(guān)鍵在于，我們?cè)撍茉煲粋€(gè)什么樣的莎士比亞？以便這個(gè)莎士比亞能更好地塑造我們。我們發(fā)明莎士比亞，再讓莎士比亞發(fā)明我們。這是一個(gè)辯證的循環(huán)。

塑造一個(gè)文學(xué)的“正典”，再以正典塑造現(xiàn)在和未來(lái)。這里的“傳統(tǒng)性”不是“過(guò)去性”，而是一種過(guò)去與當(dāng)下的交互性。布魯姆為20世紀(jì)歐美文學(xué)所做的工作，對(duì)今天中國(guó)的新時(shí)代文學(xué)同樣需要。這種需要具體表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：其一是在新時(shí)代文學(xué)中不懈辨認(rèn)具有內(nèi)在審美價(jià)值和精神啟示的當(dāng)代經(jīng)典；其二是不斷深化和更新對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典發(fā)生機(jī)制及啟示性的認(rèn)識(shí)，為新時(shí)代文學(xué)的創(chuàng)造提供更多的精神資源。討論傳統(tǒng)，事實(shí)是在討論歷史的連續(xù)性問(wèn)題。當(dāng)歷史和文化的連續(xù)性出現(xiàn)危機(jī)的時(shí)候，人們會(huì)傾向于強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”的價(jià)值；當(dāng)歷史的連續(xù)性過(guò)分強(qiáng)大，以至于影響了歷史的發(fā)展和革新時(shí)，反“傳統(tǒng)”的聲音必會(huì)占據(jù)上風(fēng)。歷史從來(lái)不是一堆材料的堆積，而是現(xiàn)在與過(guò)去的有效對(duì)話(huà)。建立一種有機(jī)的傳統(tǒng)觀，就是建立一種兼具連續(xù)性和創(chuàng)新性，二者互不偏廢的思想觀念。

布魯姆所有文學(xué)批評(píng)工作的核心，在于通過(guò)理解“影響”的傳遞，建立西方文學(xué)的正典體系，或一個(gè)與利維斯類(lèi)似的“偉大的傳統(tǒng)”。利維斯《偉大的傳統(tǒng)》一書(shū)從喬治·艾略特、亨利·詹姆斯、約瑟夫·康拉德等英國(guó)小說(shuō)史上“幾位真正的大家”著手，梳理和闡明英國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)偉大之所在。利維斯的《偉大的傳統(tǒng)》和布魯姆《西方正典》的核心和實(shí)質(zhì)都是闡釋經(jīng)典、構(gòu)建傳統(tǒng)。比較二者的工作，有助于我們更好理解文學(xué)史研究如何建立一種有效而富有生產(chǎn)性的傳統(tǒng)觀。

他們都認(rèn)為偉大的傳統(tǒng)由不朽的正典構(gòu)成，但他們秉持的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)卻有差異。利維斯將倫理感受力和道德關(guān)懷看得非常重要，他貶低作品的形式、技巧創(chuàng)造，重視對(duì)“人性的道德關(guān)懷”。所以，利維斯對(duì)現(xiàn)代主義作家不感興趣，入他法眼的是簡(jiǎn)·奧斯汀、喬治·艾略特、亨利·詹姆斯和約瑟夫·康拉德等17—19世紀(jì)的英國(guó)小說(shuō)家。與之不同，布魯姆則非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言和審美的創(chuàng)造性、知性力量等因素。布魯姆的文學(xué)經(jīng)典譜系更具時(shí)空縱深性和開(kāi)放性，他雖把莎士比亞視為西方正典的核心，但從但丁到現(xiàn)代作家喬伊斯、卡夫卡都被納入他的視野。利維斯和布魯姆為文學(xué)批評(píng)所設(shè)置的功能也不同，利維斯將文學(xué)批評(píng)當(dāng)作道德和文化教育的工具，在他那里，文學(xué)品位和道德感受力息息相關(guān)。布魯姆則認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的使命在于揭示和構(gòu)建文學(xué)的內(nèi)在精神價(jià)值。事實(shí)上，《西方正典》的使命在于為20世紀(jì)美國(guó)構(gòu)建一套將西方人文主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義統(tǒng)合起來(lái)的文學(xué)傳統(tǒng)。布魯姆以一種動(dòng)態(tài)的“影響”觀來(lái)為美國(guó)構(gòu)建這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)，他強(qiáng)調(diào)偉大前輩對(duì)后輩構(gòu)成的壓力和陰影，更強(qiáng)調(diào)強(qiáng)力詩(shī)人在對(duì)前輩的創(chuàng)造性誤讀、修正中獲得自身個(gè)性。相比之下，利維斯的“偉大傳統(tǒng)”就較為靜態(tài)而窄化。這大概由他們各自所處的文化語(yǔ)境和問(wèn)題意識(shí)的差異所造成。利維斯身處20世紀(jì)初的英國(guó)，他以保守主義的文化姿態(tài)深描英國(guó)近代文學(xué)內(nèi)在的道德品性，包含了對(duì)正在歐美乃至世界范圍內(nèi)勃興的現(xiàn)代主義的批判和抵抗，其間不無(wú)英國(guó)文化的精神優(yōu)越感。

布魯姆提出來(lái)的文學(xué)理念崛起于1970年代的美國(guó)，彼時(shí)曾橫掃歐美的1960年代文化革命思潮46已經(jīng)落潮；學(xué)術(shù)界的“新批評(píng)”逐漸被解構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義所取代。同為“耶魯四君子”之一，布魯姆與他的同事保羅·德曼不同，后者走向更前衛(wèi)、潮流的解構(gòu)主義，布魯姆則走在建構(gòu)傳統(tǒng)的路上。需要澄清的是，保羅·德曼的解構(gòu)主義要解構(gòu)的并非文學(xué)，而是傳統(tǒng)理解文學(xué)的形而上學(xué)和本質(zhì)主義。他強(qiáng)調(diào)修辭在文學(xué)文本中的核心地位，認(rèn)為由于修辭的存在，文本的意義總是處于不穩(wěn)定狀態(tài)。修辭的復(fù)雜性使得文本解讀充滿(mǎn)矛盾和張力。這里，不難窺見(jiàn)德里達(dá)“延異”的影子。解構(gòu)主義與新歷史主義等從屬于廣義的后現(xiàn)代主義，崛起于1970年代，成為當(dāng)時(shí)歐美學(xué)界的主流選擇。因此，布魯姆的選擇就顯出獨(dú)特性。利維斯那種扁平的“偉大傳統(tǒng)”局限顯而易見(jiàn)，“新批評(píng)”沉醉于文本的肌理和飛地，也已缺乏說(shuō)服力。布魯姆則仍深信文學(xué)的崇高和對(duì)現(xiàn)代人心智的偉大價(jià)值，將女性主義、新歷史主義、解構(gòu)主義等背離文學(xué)審美本質(zhì)的社會(huì)文化批評(píng)稱(chēng)為“憎恨學(xué)派”，并與之持續(xù)論辯。在后現(xiàn)代主義盛行的時(shí)代，實(shí)話(huà)說(shuō)，堅(jiān)持以“影響”的蹤跡構(gòu)建“傳統(tǒng)”和“經(jīng)典”的布魯姆屬于典型的少數(shù)派和保守派。這種文化守成主義在今天人文學(xué)遭遇數(shù)字技術(shù)巨大沖擊的時(shí)代，依然具有啟發(fā)。如果說(shuō)艾略特的啟發(fā)來(lái)自對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在辯證性的理解，布魯姆的啟發(fā)則在于，他孜孜不倦地投身于對(duì)一個(gè)有人文價(jià)值的正典傳統(tǒng)的闡釋和構(gòu)造中。

結(jié)語(yǔ)：傳統(tǒng)、闡釋與希望

新時(shí)代文學(xué)史編纂面臨著諸多突出難題，其中令人矚目的是文學(xué)新質(zhì)與文學(xué)傳統(tǒng)之間的沖突。這個(gè)看似老生常談的話(huà)題在新時(shí)代文學(xué)中卻居于突出的重要位置，在大量嶄新的數(shù)字文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的沖擊下，已經(jīng)沒(méi)有多少人可以理直氣壯地回答“文學(xué)是什么”的問(wèn)題。顯然，回答這個(gè)問(wèn)題，既不應(yīng)簡(jiǎn)單基于過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)，也不應(yīng)偏執(zhí)地基于當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)。我們?yōu)槭裁葱枰膶W(xué)史？恰恰是因?yàn)槲膶W(xué)史在不同時(shí)代的文學(xué)質(zhì)素之間構(gòu)造橋梁，文學(xué)史的編纂和構(gòu)建關(guān)乎我們以何種方式創(chuàng)造文學(xué)記憶的連續(xù)性。簡(jiǎn)單地將新質(zhì)和傳統(tǒng)并置并無(wú)法解決此一難題，新質(zhì)與傳統(tǒng)沖突的實(shí)質(zhì)是過(guò)去與現(xiàn)在的斷裂，是過(guò)去無(wú)法解釋現(xiàn)在，而現(xiàn)在無(wú)法兼容過(guò)去。所以，新時(shí)代文學(xué)史編纂之難，難在如何既激活“過(guò)去的現(xiàn)在性”，又打開(kāi)“現(xiàn)在的過(guò)去性”，并使二者融合匯通。將過(guò)去或現(xiàn)在絕對(duì)化的思維，都只是某種“文學(xué)”的思維而非文學(xué)史思維。數(shù)字文學(xué)作為“現(xiàn)在”，如果不能接通文學(xué)廣闊的“過(guò)去”，必將被“未來(lái)”淘汰。

作為一種文學(xué)類(lèi)型的純文學(xué)在新時(shí)代文學(xué)中頗顯寥落，遠(yuǎn)不如新大眾文藝、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、科幻文學(xué)、人工智能文學(xué)吸引眼球，很多人甚至認(rèn)為純文學(xué)必將被淘汰。這種認(rèn)識(shí)顯然缺乏辯證性。須知，文學(xué)常變，純文學(xué)的內(nèi)涵和形式都必然與時(shí)俱進(jìn)。但是，那種超乎娛樂(lè)消遣，有更高審美創(chuàng)造、精神追問(wèn)和生命探求的文學(xué)，在任何時(shí)代都是難能可貴的。正是這種文學(xué)顯示了一個(gè)時(shí)代思想的縱深，彰顯了一個(gè)民族的審美品位和靈魂質(zhì)地。不研究新時(shí)代文學(xué)的“新”，可能會(huì)丟失了對(duì)時(shí)代的認(rèn)識(shí)；但不研究新時(shí)代文學(xué)的來(lái)路和底蘊(yùn)，喪失的將是中國(guó)文學(xué)的根和魂。新時(shí)代文學(xué)史編纂，必須辨認(rèn)、闡釋那些匯入“傳統(tǒng)”，具有更高審美價(jià)值及精神價(jià)值的作品；同時(shí)也必須將辨析新質(zhì)和激活傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，確認(rèn)一種以常應(yīng)變的文學(xué)精神價(jià)值底座。現(xiàn)在終將成為過(guò)去，文學(xué)史的價(jià)值在于構(gòu)建一個(gè)超越時(shí)間、生生不息的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)需要闡釋?zhuān)U釋創(chuàng)造希望。特雷西的這句話(huà)不無(wú)啟發(fā)：“現(xiàn)實(shí)既不是被創(chuàng)造出來(lái)的，也不是直接發(fā)現(xiàn)的，而是經(jīng)由相對(duì)充分、相對(duì)真實(shí)的解釋搭建起來(lái)的?！?7

[本文系國(guó)家社科重點(diǎn)項(xiàng)目“新時(shí)代文學(xué)史編纂理論研究”（項(xiàng)目編號(hào)：24AZW024）的階段性成果]

注釋?zhuān)?/strong>