內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來，隨著人工智能與各種新技術(shù)蓬勃發(fā)展，一批強(qiáng)調(diào)大眾參與、深受大眾喜愛的文藝作品被創(chuàng)作出來。這批作品在拓寬創(chuàng)作主體面向與更新傳播方式的同時(shí)，也對(duì)《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）精神與文藝大眾化理念有所繼承，被學(xué)界集合性地命名為新大眾文藝。但商業(yè)化與市場(chǎng)化浪潮的撲面而來也使得新大眾文藝面臨的倫理、道德、概念等問題漸次現(xiàn)身。所幸我們有業(yè)已成型的《講話》理論體系為新大眾文藝提供價(jià)值規(guī)范?！吨v話》為新大眾文藝架構(gòu)了歷史坐標(biāo)，而新大眾文藝則為《講話》提倡的大眾性輸送了新鮮血液與技術(shù)手段。在《講話》視域下對(duì)新大眾文藝進(jìn)行研究，不僅是用典范性的理論體系給予駁雜文化現(xiàn)象規(guī)范與指引，更是對(duì)社會(huì)主義文學(xué)實(shí)踐的深入探索，是以歷史樣本觀照文化新形態(tài)的“照花前后”鏡。

關(guān)鍵詞：新大眾文藝 《講話》 民間原型 民間形式 民間倫理

新世紀(jì)以來，隨著互聯(lián)網(wǎng)極速發(fā)展、人工智能技術(shù)興起，各種新科技如同寒武紀(jì)生命大爆發(fā)一般降臨在所有人的日常生活中，文學(xué)的固有形態(tài)、創(chuàng)作方法都相應(yīng)發(fā)生著巨大變化?，F(xiàn)如今，創(chuàng)作的高墻被AI技術(shù)搭上云梯，人人可攀登，人人可書寫。文變?nèi)竞跏狼?，技術(shù)革命下大眾創(chuàng)作的時(shí)代孕育著新的文藝胚胎，《延河》雜志開設(shè)“新大眾文藝”專欄，《文藝報(bào)》發(fā)表多篇關(guān)于“新大眾文藝”的集成性文章，“新大眾文藝”漸次成為反映當(dāng)今時(shí)代文化發(fā)展的重要課題。

新大眾文藝?yán)没ヂ?lián)網(wǎng)、新媒體等現(xiàn)代技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)了文藝的多元化創(chuàng)作。但技術(shù)發(fā)展在為文學(xué)帶來便利的同時(shí)，其內(nèi)含市場(chǎng)化與商業(yè)化因素也使得部分文藝作品為迎合大眾趨向消費(fèi)主義導(dǎo)向的同質(zhì)化與庸俗化。此外，動(dòng)態(tài)發(fā)展下的時(shí)代變遷讓“新大眾文藝”概念的內(nèi)涵與外延難以厘清，文學(xué)生態(tài)的不斷擴(kuò)容更讓“新”與“舊”的界限難以分明。媒介的多樣性使得新大眾文藝的研究范圍包含了跨學(xué)科的復(fù)雜介質(zhì)。但若將所有文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品都?xì)w為新大眾文藝，那新大眾文藝將成為任人填補(bǔ)的空洞能指。

對(duì)新大眾文藝概念的厘定，無法脫離對(duì)其中“新”所處的新/舊框架的判定以及其生成和發(fā)展的歷史脈絡(luò)，大眾文化因內(nèi)含文化趣味的區(qū)分而根植于“階級(jí)、階層、性別與種族”1中，具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩。所以探究其本質(zhì)內(nèi)涵與外延邊界還需回到歷史演進(jìn)中深度求索。圍繞新大眾文藝中“大眾文藝”“大眾性”等概念展開的大規(guī)模討論并非一夜之間驟然生成。在五四時(shí)期，平民文學(xué)就因內(nèi)含“普遍與真摯”2的文學(xué)精神被倡導(dǎo)。到了1930年代，左翼知識(shí)界為了讓更多群眾參與民族解放運(yùn)動(dòng)，通過深入大眾、開展大眾化運(yùn)動(dòng)來培養(yǎng)民眾與無產(chǎn)階級(jí)革命相適應(yīng)的文化思想和審美能力，以期召集更多群眾力量，實(shí)現(xiàn)民族救亡圖存。

而1942年毛澤東《講話》指出“我們是站在無產(chǎn)階級(jí)的和人民大眾的立場(chǎng)”3，確立了“文藝大眾化”話語體系的人民立場(chǎng)?！霸诂F(xiàn)代中國，‘大眾文藝’的實(shí)踐及其最壯闊的展現(xiàn)自然是我們現(xiàn)在需要認(rèn)真考察的‘延安文藝’。因?yàn)樵凇影参乃嚒铮逅摹挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)中一直孕育著的在30年代明確表達(dá)出來的‘大眾意識(shí)’，才真正獲得了實(shí)現(xiàn)的條件以及體制上的保障?！蟊娢乃嚒庞纱送瓿善浔旧磉壿嫷难葑儯⑶彝瑫r(shí)被程序化、政策化?！?《講話》作為理論指導(dǎo)，促進(jìn)了大眾文藝的實(shí)踐轉(zhuǎn)型與制度化進(jìn)程，使其在延安時(shí)期實(shí)現(xiàn)了從理念到實(shí)踐的歷史性跨越。

自《講話》開始的“工農(nóng)兵”范式，與逐步成熟的“人民”理論以及大眾化構(gòu)想，都對(duì)中國左翼知識(shí)界乃至整個(gè)中國現(xiàn)當(dāng)代文藝界有著至關(guān)重要的影響。《講話》中“普及與提高的統(tǒng)一”“生活是藝術(shù)的唯一源泉”“重視民間形式”“人民性”等理論構(gòu)成了豐富而完整的文藝?yán)碚擉w系。《講話》對(duì)文藝本質(zhì)規(guī)律的深切把握在如今煥發(fā)出新的時(shí)代價(jià)值，這些理論架構(gòu)為我們提供的是可供學(xué)習(xí)借鑒并運(yùn)用以解決實(shí)際問題的豐富遺產(chǎn)?！吨v話》的影響與輻射范圍不止于延安、解放區(qū)抑或稍后的“十七年”文學(xué)，而是在不同時(shí)期不同語境的接受與研究中融入時(shí)代內(nèi)涵，以其強(qiáng)大的生命能量逐步發(fā)展壯大，形成《講話》視域，延伸至當(dāng)下，燭照整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。當(dāng)我們回到《講話》，探尋《講話》視域下“大眾文藝”的內(nèi)涵與實(shí)踐，更能清晰地在比較中觀測(cè)出新大眾文藝對(duì)《講話》大眾化立場(chǎng)的繼承與發(fā)展。新大眾文藝為《講話》的大眾性輸入了新鮮血液與技術(shù)手段，而《講話》則為其錨定歷史坐標(biāo)與價(jià)值規(guī)范，兩者在交互與對(duì)話中形塑新時(shí)代文藝形態(tài)。

一、新大眾文藝的新質(zhì)特征

在傳統(tǒng)文藝體系中，很多掌握話語權(quán)的作品生產(chǎn)者大多都經(jīng)過系統(tǒng)訓(xùn)練。而新大眾文藝的“新”在于創(chuàng)作主體的革新，大批非專業(yè)創(chuàng)作者主導(dǎo)或參與到文藝作品的生產(chǎn)中來，提供不同視角的文藝架構(gòu)。新大眾文藝的創(chuàng)作主體不只局限于專業(yè)的文藝工作者，還包含了廣大的普通民眾和民間寫作者?！吨v話》雖然要求作家們貼近群眾，但作家很多就是知識(shí)分子，縱使深入鄉(xiāng)村發(fā)出的也不能全然代表農(nóng)民本真的聲音，而農(nóng)民群體由于當(dāng)時(shí)受教育程度有限，也未能運(yùn)用創(chuàng)作完全表達(dá)自己最貼合的感受。但現(xiàn)在的新技術(shù)帶來了新的可能性，新大眾文藝充分利用互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代媒介手段，實(shí)現(xiàn)了文藝作品的快速傳播和廣泛覆蓋。

近年來，關(guān)于“外賣詩人”“快遞員寫作”等新聞層出不窮，《我在北京送快遞》《我比世界晚熟》《在菜場(chǎng)，在人間》等從底層視角展開的作品也收獲了廣泛好評(píng)。這些作品延續(xù)了《講話》以來對(duì)底層勞動(dòng)者的關(guān)注，而底層文學(xué)常常被詬病的“所獲取的一鱗半爪的平民生活，很難對(duì)底層百姓的生存狀態(tài)和精神世界有切實(shí)的理解與把握”5的問題，隨著基礎(chǔ)教育普及，一度被淹沒的、需要代之立言的底層人民，如今也有能力貼切地表達(dá)自己的聲音。創(chuàng)作者不再僅有自上而下“深入生活”的文藝工作者，還有底層生活的真正參與者，人民大眾的主體性進(jìn)一步凸顯。

此外，隨著大眾接受的文化水平提升，當(dāng)今的大眾文藝也幾乎實(shí)現(xiàn)全角落覆蓋，雖然審美層次有一定差別，但精英與大眾的隔閡也已日漸消除，大眾對(duì)自身文化需求的呼聲也形成聲浪，大浪淘沙般洗煉出屬于自己的文藝作品。而在當(dāng)時(shí)受限于歷史條件以至于難以達(dá)成的“寫大眾、大眾寫”的要求，在今天也擺脫了技術(shù)桎梏，底層人民能夠借助AI技術(shù)，更便捷、更直觀展現(xiàn)自己的日常生活。大眾文藝迎來了它在數(shù)字時(shí)代下的新形態(tài)。

新大眾文藝在傳播方式上更加去中心化。在《講話》影響下的一體化時(shí)期傳統(tǒng)大眾文藝傳播渠道是組織化與制度化的，“文學(xué)雜志和出版，都由國家所控制、管理，實(shí)施監(jiān)督”6。而新大眾文藝更加依賴互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)和算法推薦，許多文化產(chǎn)品的發(fā)表不再需要多重審核，而是經(jīng)過網(wǎng)站或應(yīng)用系統(tǒng)的檢測(cè)在幾分鐘內(nèi)就快速展現(xiàn)在用戶面前供用戶篩選，一些素人創(chuàng)作者可能因?yàn)槿绱朔奖憧旖莸膫鞑シ绞蕉灰贡t，這樣簡(jiǎn)單的對(duì)接模式也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的權(quán)威篩選方式，裂變性地創(chuàng)生出流量推選出的新王。

另外，新大眾文藝的接受場(chǎng)景呈現(xiàn)碎片化與個(gè)體化特征，區(qū)別于延安時(shí)期的集體性接受，短視頻、微短劇等新大眾文藝產(chǎn)品的迅猛發(fā)展打破了儀式與空間，文化接受不再是特定空間下發(fā)生的行為方式，微敘事與短內(nèi)容打破信息接受時(shí)空桎梏，與以生產(chǎn)隊(duì)為單位集體觀看文藝作品，在同一空間下共享同一份情感不同，新大眾文藝中許多依托互聯(lián)網(wǎng)誕生的產(chǎn)品，其小屏幕接受模式將每個(gè)人的感知與接受結(jié)構(gòu)分割開來。同一場(chǎng)域下有人因?yàn)閻焊阋曨l哈哈大笑時(shí)，也有人會(huì)因?yàn)樗⒌脚皯俣虅《鴾I流滿面，互聯(lián)網(wǎng)的個(gè)性化推薦讓人與人即使肉身相貼，也不再分享同一份情感共振。這些創(chuàng)作主體、傳播方式、接受語境的分野清晰地劃分出新/舊大眾文藝的楚河漢界。

二、新大眾文藝的民間性傳承

1942年延安文藝座談會(huì)召開，新的文藝構(gòu)想逐步成形?！吨v話》要求文學(xué)創(chuàng)作在肩擔(dān)民族重任、關(guān)切人民大眾的同時(shí)，“團(tuán)結(jié)人民、教育人民”7。作為革命機(jī)器的重要組成部分，文藝的宣傳、教育作用被不斷強(qiáng)調(diào)。《講話》認(rèn)為，如果要文藝真正發(fā)揮功用，那么就必須扎根于人民大眾的生活，堅(jiān)持“人民大眾”立場(chǎng)是發(fā)揮文藝創(chuàng)作召喚性力量的核心環(huán)節(jié)?！吨v話》不僅提出“貼近人民大眾”的要求，更為如何堅(jiān)持“人民大眾”立場(chǎng)提供了明確的理論依據(jù)與實(shí)踐路徑?！笆裁唇凶龃蟊娀?？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言?！?《講話》于思想感情上要求作家與大眾相統(tǒng)一，在外，語言是思維的載體，對(duì)大眾語言的吸收，對(duì)大眾詞匯、語法和表達(dá)形式的學(xué)習(xí)成為通達(dá)群眾路線的重要路徑。而關(guān)于如何創(chuàng)作與創(chuàng)作何種工農(nóng)大眾喜聞樂見的作品的問題，毛澤東指出，墻報(bào)、壁畫、民歌、民間故事等是“萌芽狀態(tài)的文藝”9，這些作品滲透著工農(nóng)大眾的情感與心血，是與大眾血脈相系的智慧結(jié)晶。文藝工作者應(yīng)該深入民間，了解民間文藝并從中汲取創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作具有“中國氣派”的文藝作品。

在語言問題上，《講話》要求文藝工作者認(rèn)真向群眾學(xué)習(xí)，包括大眾廣泛運(yùn)用的方言、俚語等。用群眾聽得懂、喜歡聽的方式創(chuàng)作出的文藝作品才更易被大眾接受。延安時(shí)期許多文藝工作者深入民間，學(xué)習(xí)、收集大眾喜愛的民間故事、民歌、戲曲并將其融入自己的創(chuàng)作中，寫出了許多具有民間風(fēng)光與鄉(xiāng)間韻味的作品?！啊耖g形式’地位的確立是各種因素綜合作用的結(jié)果，除了革命戰(zhàn)爭(zhēng)的外力作用之外，共產(chǎn)黨人尤其是革命領(lǐng)袖毛澤東對(duì)民間文藝的大力提倡是重要因素?！?0《講話》中蘊(yùn)含的大眾化要求通過貼近群眾、反映群眾生活的方式，增強(qiáng)了人民群眾對(duì)延安文藝的認(rèn)同感，召喚更多群眾投身社會(huì)主義建設(shè)。

在《講話》文藝?yán)碚擉w系指導(dǎo)下，延安解放區(qū)創(chuàng)作出一批具有濃郁地方色彩、注入民間生命力的大眾文藝作品。趙樹理在《李有才板話》中融合民間故事、傳說和戲曲形成“板話”體式，《三里灣》保留傳統(tǒng)評(píng)書的風(fēng)格，繼承民間文學(xué)“說書”傳統(tǒng)，站在田間地頭緩緩描繪出活生生的民間日常生活風(fēng)情畫。還有當(dāng)時(shí)家喻戶曉的歌劇《白毛女》，它“采用了河北、山西、陜北、陜西等地的民歌的曲調(diào)加以改編和創(chuàng)造……”11這些曲調(diào)不僅富有地方特色，而且能夠深刻地表現(xiàn)出人物的情感和性格。

新大眾文藝?yán)^承《講話》以來文藝對(duì)民間形式吸收轉(zhuǎn)化的方法，在創(chuàng)作過程中廣泛汲取民間形式的素材和靈感，提煉民間寓言傳說、民歌故事中與時(shí)代相契合的主題元素，融入文藝作品。伴隨互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)迭代升級(jí)，以數(shù)字化創(chuàng)作與傳播為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。憑借通俗易懂的內(nèi)容和情節(jié)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天然具備強(qiáng)大的大眾吸引力?，F(xiàn)如今，互聯(lián)網(wǎng)如同一張覆蓋全球的大網(wǎng)，手機(jī)則穿針引線地將大眾引入虛擬世界的編織之中。

網(wǎng)絡(luò)小說與網(wǎng)絡(luò)短劇將更多人吸引進(jìn)文藝作品的閱讀與欣賞中?！熬W(wǎng)絡(luò)文學(xué)在創(chuàng)作本體、傳播情境、受眾模式、故事內(nèi)核等方面，天然帶有民間屬性的基因”12。網(wǎng)絡(luò)小說的作者與讀者大多數(shù)都來自民間，誕生于草根語境下的網(wǎng)絡(luò)小說的邏輯架構(gòu)與底層模式都更趨近與其血脈相通的大眾審美趣味。它是民眾在長(zhǎng)期勞動(dòng)中形成的日常、語言和文藝的綜合。憤怒的香蕉創(chuàng)作的歷史架空題材網(wǎng)絡(luò)小說《贅婿》廣受年輕讀者好評(píng)，改編為影視劇后也熱度不斷?！顿樞觥窂默F(xiàn)代商業(yè)巨頭穿越成為蘇府贅婿，憑借現(xiàn)代知識(shí)改變卑微處境的故事講起，從寧毅個(gè)人的微觀視角逐步過渡到國與天下的宏大敘事，融合了中國民間故事中“落難書生”的原型來承載當(dāng)代社會(huì)中普遍的“草根逆襲”焦慮與幻想。在小說中，主人公寧毅通過類似傳統(tǒng)的說書等民間形式，向?qū)W生、丫鬟等人講述《西游記》《三國演義》等作品，這種扎根于民間土壤的傳播形式，讓寧毅的講述收獲了讀者和觀眾發(fā)自心底的喜愛，同時(shí)豐沛了主人公的個(gè)人魅力?！跋憬对诖蛲ǜ鳉v史類型文模式時(shí)，不但充分調(diào)動(dòng)了中國古典小說資源，也調(diào)動(dòng)了由五四新文學(xué)引入的西方現(xiàn)代文學(xué)資源，并立足于一個(gè)‘網(wǎng)絡(luò)人’對(duì)自身所處時(shí)代命運(yùn)的思考，使這部‘集大成’之作的意義超越了網(wǎng)文本身”13?！顿樞觥繁Ａ袅藗鹘y(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)的外殼，雖在時(shí)間上架構(gòu)于古代但因?yàn)槭谴┰筋}材，也憑借穿插其中的平等、尊重現(xiàn)代觀念在一定程度上對(duì)傳統(tǒng)小說中“妻－妾－丫鬟”的刻板權(quán)力關(guān)系有所打破，這也成為小說能得到眾多讀者贊美的關(guān)鍵。

新大眾文藝不僅延續(xù)《講話》中吸收運(yùn)用民間文化形態(tài)的理念，更傳承其在價(jià)值層面上對(duì)民間倫理的利用轉(zhuǎn)化。從《講話》開始，民間倫理就與政治話語有著密切聯(lián)系，敵人往往有著民間禮制秩序的破壞者與階級(jí)壓迫者的雙重身份。在具有典范意義的歌劇《白毛女》中，黃世仁在除夕來要喜兒的行為，不僅損害了農(nóng)民的人格尊嚴(yán)，更是在極具象征意義的時(shí)間點(diǎn)上對(duì)傳統(tǒng)民間倫理秩序的踐踏。無怪乎有戰(zhàn)士在演出時(shí)要開槍打死黃世仁的扮演者，只有作為民間倫理挑釁者的黃世仁受到應(yīng)有的懲罰，觀眾才能在長(zhǎng)舒一口氣的同時(shí)感受到階級(jí)斗爭(zhēng)的必要性和政治主題的合法性。

在關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映人民生活的新大眾文藝的作品中，民間倫理不僅是道德審判的一環(huán)，更是推動(dòng)劇情發(fā)展的關(guān)鍵因素。電影《我不是藥神》的主人公非法藥品走私的行為逐漸超越了法律的界限，但這也確實(shí)幫助到了許多買不起藥的患者，在情感與法律難以抉擇之處，主人公最終還是決定重新賣藥并自己補(bǔ)貼差價(jià)。這樣的決定雖然于法不容，但隨著電影敘事展開，觀眾最終還是在情感上與主人公站在了一處，他的所作所為富有俠義精神，也內(nèi)含儒家思想“仁”與“義”的傳統(tǒng)，符合民間倫理中俠士關(guān)注百姓疾苦、幫扶弱者的道德認(rèn)同。這樣的認(rèn)同感激發(fā)了觀眾對(duì)醫(yī)療問題的深入思考。從歌劇到電影，從對(duì)鄉(xiāng)村傳統(tǒng)秩序的挑釁到對(duì)情與法之間平衡問題的思索，傳媒的形態(tài)在改變，關(guān)注的議題也呈現(xiàn)出新的時(shí)代特征，但一以貫之的是對(duì)傳統(tǒng)文化基因的承襲與民間倫理內(nèi)核的沿用。

但新大眾文藝對(duì)民間倫理形態(tài)的繼承上也有一定差異。在一批傳統(tǒng)民間倫理表達(dá)中，《白毛女》里的階級(jí)仇恨通過除夕夜討債的集體儀式性場(chǎng)景塑造得以強(qiáng)調(diào)，利用紅頭繩等具有鮮明視覺色彩的象征物穿插敘事從而喚起情感共鳴。而在新大眾文藝中，其喚起機(jī)制發(fā)生了改變。新大眾文藝的集體性召喚，并非如同《講話》時(shí)期的政治動(dòng)員，而是通過信息傳播與數(shù)據(jù)篩選達(dá)成的散點(diǎn)式情感共同體：大數(shù)據(jù)專注于識(shí)別特定群體的痛點(diǎn)，這些痛點(diǎn)通過短視頻創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)情感回流，最終積聚成龐大的點(diǎn)贊量與瀏覽量。

但這些情感投射雖然以巨大數(shù)字整體呈現(xiàn)，卻是通過無數(shù)來自五湖四海真實(shí)存在的人達(dá)成，點(diǎn)贊的時(shí)間不同、地點(diǎn)不同，彈幕等實(shí)時(shí)互動(dòng)模式讓情感共鳴者不再必須肉身在場(chǎng)，但分享的卻是同一份情感鏈接，更低門檻的參與性使得新大眾文藝真正實(shí)現(xiàn)天涯若比鄰。盡管情感動(dòng)員的路徑發(fā)生變形，但平臺(tái)算法仍舊承載著相似的正義感，將說書、戲曲等傳統(tǒng)儀式中代代相傳的“反抗壓迫、同情弱者”的公共倫理轉(zhuǎn)化為短劇等表達(dá)形式推送到相關(guān)用戶群?！吨v話》影響下的大眾文藝與新大眾文藝的核心差異在于，前者依靠社區(qū)集體性儀式達(dá)成共情，后者則依賴于算法驅(qū)動(dòng)的個(gè)體化精準(zhǔn)共情。這種轉(zhuǎn)化雖利用了民間倫理的內(nèi)核，但其實(shí)現(xiàn)路徑的變革蘊(yùn)含了異化風(fēng)險(xiǎn)，流量數(shù)據(jù)成為情感的量化標(biāo)準(zhǔn)后，真實(shí)的現(xiàn)實(shí)問題可能會(huì)向消費(fèi)主義讓步，算法推送進(jìn)一步加固信息繭房，情緒不斷強(qiáng)化后卻失去了現(xiàn)實(shí)執(zhí)行力與實(shí)踐能量。因此，創(chuàng)作者們要吸納《講話》內(nèi)核，結(jié)合數(shù)字化時(shí)代特征進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，延續(xù)《講話》中“到群眾中去”的要求，捕捉現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)日常，讓創(chuàng)作素材來源人民群眾，讓數(shù)據(jù)扎根社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

新大眾文藝在繼承《講話》精神的同時(shí)，也為其注入了新的時(shí)代內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義。新大眾文藝概念的提出提供了一種自《講話》開始一直延續(xù)至今的大眾化訴求，在繼承《講話》所倡導(dǎo)的民間倫理和民間形式后，結(jié)合時(shí)代精神開拓創(chuàng)新。新大眾文藝在滿足大眾喜聞樂見的精神需求的同時(shí)，于美學(xué)范疇上提升大眾審美經(jīng)驗(yàn)，在精神思想上引發(fā)大眾更深層次的道德思考，將大眾引向兼具現(xiàn)實(shí)意義與文學(xué)深度的文藝新航道?！吨v話》還強(qiáng)調(diào)，“到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”14。這意味著文藝工作者需要從民間文學(xué)中汲取營養(yǎng)，并將這些群眾賦予的養(yǎng)料融入自己的創(chuàng)作中，以實(shí)現(xiàn)文藝的民族化和大眾化。民間故事是民間文化的重要組成部分，也是深入田間地頭的作家們最常獲得的靈感樣本?！斑@些民間故事本身講述的就是我們所說的正面或反面建構(gòu)（教育）”15，經(jīng)典社會(huì)主義文學(xué)《小二黑結(jié)婚》就取材于鄉(xiāng)村中真實(shí)發(fā)生的事件，并融合了民間故事的講述方法，在收獲大批讀者的同時(shí)宣傳了新政策。橫嶺村的一對(duì)年輕男女相戀，卻遭村民嫉妒，村民以腐化罪名拆散兩人，甚至害死了男子。這樣的故事原型本就包含著大眾喜歡看的戲劇或話本中“癡情男女落得悲劇結(jié)局”的民間元素，天生更易使大眾接受。趙樹理在聽聞這宗案件后唏噓不已，正好解放區(qū)當(dāng)時(shí)也宣傳自由戀愛的政策，他天時(shí)地利地將這宗案件作為敘事原型，在小說中增添了政府決斷的環(huán)節(jié)，讓原本的悲劇結(jié)尾轉(zhuǎn)化為大眾更為喜聞樂見的大團(tuán)圓結(jié)局。這樣的處理是為通俗故事注入了現(xiàn)代意識(shí)與政治觀念，讓更多群眾潛移默化地了解到當(dāng)時(shí)解放區(qū)進(jìn)行的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，從而“使進(jìn)步的文藝和落后的農(nóng)村進(jìn)一步地接觸”16。

比起網(wǎng)絡(luò)小說以文字主導(dǎo)形成二維世界，網(wǎng)絡(luò)短劇更是擺脫了單一視覺媒介，以動(dòng)態(tài)畫面與圖像降低了參與門檻，進(jìn)一步擴(kuò)大受眾圈層。短劇作為一種新興的文藝產(chǎn)品，近年來在文化領(lǐng)域迅速崛起，并引發(fā)了廣泛的文化研究。復(fù)仇是現(xiàn)下許多短劇頻繁出現(xiàn)的母題。從《哈姆雷特》到《基督山伯爵》，從《鑄劍》到《鮮血梅花》，復(fù)仇母題在文學(xué)長(zhǎng)河里有著濃墨重彩的篇章，“復(fù)仇”這一主題能夠貫穿起古今各類敘事，跨越中外不同文化邊界，究其根本源自人們內(nèi)心深處對(duì)公正的本能渴望?！耙匝圻€眼，以牙還牙”本就是寄托著民間最樸素善惡觀。在這類短劇中，復(fù)仇行為常常依托著韜光養(yǎng)晦、扮豬吃老虎等敘述模式展開，觀眾與主角共享全知視角。而處在二元結(jié)構(gòu)位置下的丑角抑或反派會(huì)通過挑釁、侮辱等手段制造觀眾的憤怒情緒與壓抑心理。但觀眾又因處在上帝視角而獲得與主角同量級(jí)的信息并帶著優(yōu)越心理并等待主角反擊，最終在真相揭主角勝利時(shí)瞬間釋放心理壓力，進(jìn)而代入主角的弱者身份轉(zhuǎn)變，獲得大量爽感與快感。

眾多網(wǎng)絡(luò)小說與短劇在構(gòu)建復(fù)仇情節(jié)時(shí)，有意無意地沿用了傳統(tǒng)民間故事與通俗小說的敘事模式。弗萊認(rèn)為“任何文學(xué)作品都是在由人類的希望、欲求和憂慮構(gòu)成的神話世界中寫成的”17，文學(xué)作品中存在著普遍的原型模式，這些模式與原初意象在不同文化和時(shí)代中反復(fù)出現(xiàn)，形成了一種榮格批評(píng)理論中所說的集體無意識(shí)的表達(dá)。譬如一些以女性為主人公的復(fù)仇題材短劇從《杜十娘怒沉百寶箱》的經(jīng)典情節(jié)中提取“受壓迫者覺醒”與“弱者的反抗”等人物類型的原型，通過對(duì)傳統(tǒng)故事的解構(gòu)與再重構(gòu)，塑造出一批遭受屈辱后奮起反抗的復(fù)仇女性形象。杜十娘的故事中，愛情與背叛是核心沖突，而網(wǎng)絡(luò)短劇則可能通過類如扇耳光等更為夸張的肢體語言和現(xiàn)代化的情節(jié)，將這一沖突外化為更具戲劇張力的表現(xiàn)形式。

同時(shí)，短劇通過強(qiáng)化主角的復(fù)仇動(dòng)機(jī)、刻畫其心理變化使得復(fù)仇故事直擊讀者內(nèi)心從而獲取更多市場(chǎng)?！安抛蛹讶恕薄凹褌H/怨偶”模式在短劇中的借用與改編同樣常見。這類故事往往圍繞男女主角之間的愛情糾葛展開，再從“白蛇傳”“牛郎織女”等民間傳說與傳統(tǒng)戲曲，或“杜十娘”“王寶釧”“潘金蓮”等傳統(tǒng)經(jīng)典人物形象中提煉出性格特征。短劇可能會(huì)保留原故事中的愛情糾葛，但會(huì)對(duì)人物設(shè)定、情節(jié)發(fā)展等進(jìn)行改編。文學(xué)作品的意義并非靜止，而是經(jīng)過讀者的不斷參與和闡釋發(fā)生化學(xué)反應(yīng)、產(chǎn)生動(dòng)態(tài)變化。網(wǎng)絡(luò)短劇通過對(duì)民間故事的現(xiàn)代化改編，不僅滿足了當(dāng)代觀眾對(duì)情感沖突的需求，還通過創(chuàng)新性的敘事手法和人物塑造，讓傳統(tǒng)文學(xué)形象煥發(fā)新生。而像潘金蓮這一傳統(tǒng)意義上的負(fù)面形象在一些短劇中被重新塑造為復(fù)雜多面的女性角色，豐滿的人物底色使其不再隨著敘事推進(jìn)被綁上道德審判的高架，這樣的藝術(shù)處理也讓衍生的文藝作品有了復(fù)義性的表達(dá)結(jié)構(gòu)與闡釋空間。

在互聯(lián)網(wǎng)和信息技術(shù)的推動(dòng)下，新大眾文藝的形態(tài)和傳播方式發(fā)生了巨大變化，但其不斷源流又不斷更生的民間性內(nèi)核始終未變。無論是微短劇、短視頻還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，都內(nèi)含著民間故事的胎記，蘊(yùn)含著深厚的民間情感，它們以更加直觀的方式傳承與發(fā)展著民間文藝的魅力。新大眾文藝將這些舊故事與舊原型淬煉出合乎新時(shí)代內(nèi)涵的新鮮敘事結(jié)構(gòu)，建立起平衡大眾喜聞樂見文藝需求與時(shí)代價(jià)值的美學(xué)橋梁。區(qū)別于舊瓶裝新酒的傳統(tǒng)改編范式，新大眾文藝構(gòu)建出的是與舊有敘事模式發(fā)生著張力關(guān)系的新時(shí)代文藝范疇。

三、“普及與提高”的當(dāng)代性價(jià)值與人民立場(chǎng)的承續(xù)

但在后現(xiàn)代話語瓦解意義與價(jià)值的語境下，在商業(yè)化與市場(chǎng)化浪潮撲面而來時(shí)，為快速獲取流量與收益，一些創(chuàng)作者傾向于機(jī)械復(fù)制已被市場(chǎng)驗(yàn)證的成功模板，使得部分文藝作品同質(zhì)化、套路化傾向嚴(yán)重，讓創(chuàng)作者、接受者以及作品本身都陷入狂歡的欲望沼澤。更為嚴(yán)峻的是，部分如宮斗或由此模式轉(zhuǎn)化出的現(xiàn)代宅斗題材短劇充斥著前現(xiàn)代社會(huì)崇拜強(qiáng)權(quán)的封建思想殘余。在這些作品里，前現(xiàn)代思想摻雜著小農(nóng)意識(shí)死灰復(fù)燃，它們秉持出身論，將統(tǒng)治階層塑造為絕對(duì)權(quán)威擁有者，這種設(shè)定極大地強(qiáng)化了階層間的巨大鴻溝，扭曲著大眾的價(jià)值認(rèn)知。

但這些文化工業(yè)下的產(chǎn)品往往又由于其內(nèi)含的通俗性與富含的感官刺激性更易被大眾消費(fèi)，在某種程度上做到了大眾“喜愛”。將其一刀切或是要求文藝完全與之割席，可能會(huì)損害大眾情感甚至激起逆反情緒，導(dǎo)致地下涌現(xiàn)更多這樣的商品。而放任不管更會(huì)使這些被消費(fèi)的產(chǎn)品反過來操縱群眾意志。歷史車輪碾過的痕跡總是相似，這樣的兩難處境并非第一天發(fā)生。“高級(jí)的作品比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳?！?8普及與提高的問題在時(shí)代的滾滾洪流下改換了面目，但迎合大眾趣味與作品藝術(shù)價(jià)值難以平衡的問題其實(shí)就是當(dāng)時(shí)價(jià)值宣傳與大眾審美間矛盾切換時(shí)代語境后的再發(fā)生。而問題的答案早在延安時(shí)期，《講話》就已經(jīng)給出：“普及工作和提高工作是不能截然分開的?！?9要讓人民大眾接受某種文藝觀念的內(nèi)在價(jià)值，要先一步讓大眾對(duì)作品產(chǎn)生認(rèn)同，被人民喜愛的作品才能是更易“載道”的作品。滿足了大眾的基本需求，文藝作品才能被廣泛傳播。而大眾的審美需求也不會(huì)一直停留在淺薄的層面，在普及達(dá)到一定量的時(shí)候，人們會(huì)自覺追求更有深度與藝術(shù)性的內(nèi)容。但普及的第一要義還要堅(jiān)持人民史觀，啟蒙性的提高可以循序漸進(jìn)，但普及的土壤必須堅(jiān)守人民立場(chǎng)。

“人民生活中的文學(xué)藝術(shù)的原料，經(jīng)過革命作家的創(chuàng)造性的勞動(dòng)而形成觀念形態(tài)上的為人民大眾的文學(xué)藝術(shù)。”20文藝工作者創(chuàng)作的原料要符合最廣大人民喜好，但其藝術(shù)創(chuàng)作過程要經(jīng)過作家篩選、組織，在形態(tài)觀念上轉(zhuǎn)化為符合社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)架構(gòu)的大眾文藝，最后將話語權(quán)交還人民，建構(gòu)屬于人民的話語體系。而延安時(shí)期《講話》要求下關(guān)于大眾文藝采取這樣的處理方式也為新大眾文藝面對(duì)的兩難處境提供了打通方案與價(jià)值指引。短劇、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以及短視頻中低俗趣味與極端個(gè)人主義等不良價(jià)值觀是一定要規(guī)范、剔除的，但仍可以從中萃取出人民喜愛的語言形式與敘事模式上的原料，在普及的同時(shí)水到渠成地提高，用扎根人民的、人民喜愛的作品反映人民心聲，塑造人民價(jià)值觀。

現(xiàn)在快手/抖音平臺(tái)上出現(xiàn)許多現(xiàn)象級(jí)“鄉(xiāng)土劇”創(chuàng)作者，譬如“張同學(xué)”就通過建構(gòu)土炕、搪瓷盆等農(nóng)村場(chǎng)景收獲過億點(diǎn)贊，帶火“我的鄉(xiāng)村生活”等話題，這批鄉(xiāng)土劇的火爆昭示著當(dāng)下新大眾文藝創(chuàng)作主體是普通個(gè)體，數(shù)字傳播的算法推薦使得人們更能直接觸碰村民用手機(jī)記錄的真實(shí)農(nóng)村生活，而非專業(yè)編劇在寫字樓內(nèi)編纂的農(nóng)村故事。這些“鄉(xiāng)土劇”大量融合真實(shí)民俗元素，其高數(shù)據(jù)現(xiàn)象也是流量邏輯下對(duì)民間原生態(tài)內(nèi)容進(jìn)行符號(hào)化提取后的數(shù)字轉(zhuǎn)化，其龐大的傳播體量說明這批“鄉(xiāng)土劇”同時(shí)成為城市青年抵抗現(xiàn)代性焦慮的想象性方式與鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年的懷舊情緒寄托空間。但這種平臺(tái)策略下展開的算法空間在達(dá)成精神療愈的同時(shí)也可能對(duì)農(nóng)村進(jìn)行去苦化處理，被剪裁的民俗和農(nóng)村場(chǎng)景在成為田園牧歌式的空洞符號(hào)后，也可能會(huì)面臨被抽空真實(shí)性與情感靈魂的風(fēng)險(xiǎn)。新大眾文藝的使命是在流量至上的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中堅(jiān)守《講話》傳承下來的人民性和大眾性，凝聚人民共同而真實(shí)的情感，破算法之陣，達(dá)成文化聯(lián)結(jié)下的新共同體。

新大眾文藝對(duì)這些原則在形式和倫理層面均有繼承發(fā)展，但在數(shù)字技術(shù)條件下這些原則也發(fā)生了些許形變?！吨v話》預(yù)設(shè)的“大眾”是同質(zhì)的、具有階級(jí)共同體的“人民”，而算法時(shí)代的用戶是被興趣、地域、消費(fèi)能力等標(biāo)簽精確劃分的“碎片化社群”或“部落”。流量邏輯驅(qū)動(dòng)的文化生產(chǎn)消解了“人民”作為一個(gè)政治整合性主體的可能性?！吨v話》強(qiáng)調(diào)的“生活是藝術(shù)的唯一源泉”在算法主導(dǎo)下可能產(chǎn)生變異。在這套強(qiáng)算法邏輯下，創(chuàng)作者可能不再需要走進(jìn)田間工廠，只要通過后臺(tái)數(shù)據(jù)就能分析出制造怎樣的生活敘事進(jìn)而獲得點(diǎn)擊量。算法推薦更強(qiáng)化用戶既有偏好，那么對(duì)創(chuàng)作者來說“生活源泉”的追求可能將被置換為“數(shù)據(jù)化生活”的迎合，而真實(shí)的、復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐也會(huì)被抽象的數(shù)據(jù)畫像簡(jiǎn)化、弱化。這樣的產(chǎn)品也并非鮮活的社會(huì)實(shí)踐，而是經(jīng)過冷冰冰的算法提純的生活擬態(tài)。在這樣的語境下提煉《講話》中的“人民性”要義，為算法時(shí)代文藝創(chuàng)作注入“人民性”精神的重要性不言而喻。堅(jiān)持“人民性”理論需要?jiǎng)?chuàng)作者扎根現(xiàn)實(shí)、扎根人民，意味著文藝生產(chǎn)者要打破唯算法論的壟斷，捕捉大眾最真實(shí)的情感體驗(yàn)與生存狀態(tài)。因此，在算法時(shí)代重提《講話》精神下的“人民性”體系，對(duì)新技術(shù)條件下文藝發(fā)展方向有著重要引導(dǎo)作用。

“人民性”是《講話》理論體系中集中闡釋的重要特征，《講話》強(qiáng)調(diào)文藝是為人民的?！吨v話》中提出的“工農(nóng)兵范疇”將人民的內(nèi)涵歷史性地放于馬克思主義中國化的訴求之下，而《講話》也被看作是人民性議題的原點(diǎn)。文藝人民性理論在本土化過程中由《講話》注入內(nèi)在生命與未來發(fā)展構(gòu)想，也在作家作品的不斷創(chuàng)新中構(gòu)筑起人民文藝自身內(nèi)涵。傳承至新時(shí)代形成的“以人民為中心”的文藝觀，將人民作為文藝對(duì)象的審美呈現(xiàn)，也將“人民性”問題提升到了新的理論高度。《講話》指出“過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來的東西。我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒”。新大眾文藝將我們豐厚的文化遺產(chǎn)中擁有強(qiáng)大生命力的藝術(shù)原料融入當(dāng)下新創(chuàng)作。像劇本殺這種以前被視為純娛樂性商品的文本，如今有些也以歷史故事、神話傳說、民俗文化等為背景，將傳統(tǒng)文化元素巧妙地融入劇本敘事中。更有一些劇本殺創(chuàng)作融入革命敘事與歷史情感，將革命歷史小說進(jìn)行形式上的轉(zhuǎn)化，以大眾更喜聞樂見的形式將其召喚進(jìn)社會(huì)主義敘事。

由延安規(guī)范出的“大眾文藝”要求并非媚俗的文藝，站在“人民大眾”的立場(chǎng)是大眾文藝從始至終的要求。與此同時(shí)，脫胎于《講話》文藝?yán)碚擉w系的大眾文藝也是延續(xù)五四國民性批判，去前現(xiàn)代糟粕的。在市場(chǎng)化、商業(yè)化大行其道的今天，繼承了《講話》精神價(jià)值的新大眾文藝，必須始終堅(jiān)守“人民”立場(chǎng)，一面需要警惕并批判網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作中可能出現(xiàn)的權(quán)力崇拜、血統(tǒng)論、等級(jí)秩序固化等與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相悖的歷史糟粕元素，一面遠(yuǎn)離資本主義審美形態(tài)對(duì)精英階層的復(fù)魅和西方中心主義的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

但科技高速發(fā)展引發(fā)的問題也不免引人焦慮。像是一部科幻電影的開頭，幾乎所有學(xué)科、所有使用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的人都參與到了對(duì)ChatGPT、DeepSeek等AI技術(shù)的運(yùn)用與討論中。在大數(shù)據(jù)精密算法下，人們對(duì)人工智能技術(shù)也充滿隱憂。人的知識(shí)儲(chǔ)備量、詞匯占有量豐盈得過機(jī)器嗎？人對(duì)詞序排列的工整程度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)眠^程序嗎？但人類的獨(dú)特之處在于能夠?qū)⑸罱?jīng)驗(yàn)、情感共鳴和文化背景融入創(chuàng)作，這是冰冷的算法難以企及的?！吨v話》要求下的人民本位并非僅為空泛的政治概念，而是帶著思想情感的具體的人，是千千萬萬勞動(dòng)人民。技術(shù)是工具，而非目的。正如抖音上爆紅網(wǎng)絡(luò)百萬點(diǎn)贊的短視頻“地理的最后一堂課”中提到的“我們學(xué)習(xí)的是腳下這片大地的語言，地理的理不在書上，而在腳下”，文學(xué)的學(xué)亦不在紙上，而在心間。如果在文藝創(chuàng)作的任何環(huán)節(jié)失去了人，那么即使作品內(nèi)容再豐滿、語言再華美，也會(huì)流失所有情感溫度與道德力量，無法觸摸到人的心跳的產(chǎn)品是失去真實(shí)，也是失去一切價(jià)值的。

面對(duì)技術(shù)革新大變局，《人民日?qǐng)?bào)》2024年10月29日刊登的《習(xí)近平在中共中央政治局第十七次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào) 錨定建成文化強(qiáng)國戰(zhàn)略目標(biāo) 不斷發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文化》指出要“探索文化和科技融合的有效機(jī)制，實(shí)現(xiàn)文化建設(shè)數(shù)字化賦能、信息化轉(zhuǎn)型，把文化資源優(yōu)勢(shì)轉(zhuǎn)化為文化發(fā)展優(yōu)勢(shì)”21。面對(duì)科技浪潮強(qiáng)勢(shì)沖擊，文藝工作者不能因噎廢食、裹足不前，要通過技術(shù)與文化的深度融合，實(shí)現(xiàn)文化資源的現(xiàn)代化利用，推動(dòng)文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)新發(fā)展?！啊蟊娢幕耸且粋€(gè)既需填補(bǔ)又需清空、既需接合又需反接合的領(lǐng)域?！?2新的文化形式、內(nèi)容和消費(fèi)場(chǎng)景不斷涌現(xiàn)，需要用新的文化元素、創(chuàng)意和價(jià)值觀念等去充實(shí)和豐富大眾文化的內(nèi)涵。新大眾文藝不只具有“被很多人熱愛與喜好”的單一屬性，而是向歷史與時(shí)代同時(shí)敞開的傳統(tǒng)、現(xiàn)代、市場(chǎng)等多元力量碰撞交織的場(chǎng)域。在《講話》視域下對(duì)新大眾文藝進(jìn)行研究，不僅是以期用業(yè)已成型的典范性理論體系給予駁雜文化現(xiàn)象規(guī)范與指引，也不僅是對(duì)社會(huì)主義文藝?yán)碚摰纳罨?，更是?duì)新時(shí)代文藝實(shí)踐的探索，是以歷史樣本觀照文化新形態(tài)的“照花前后”鏡。

注釋：

1 周志強(qiáng)編著《大眾文化理論與批評(píng)》，高等教育出版社2009年版，第23頁。

2 周作人：《平民文學(xué)》，《周作人民俗學(xué)論集》，上海文藝出版社1999年版，第278頁。

3 7 8 9 14 18 19 20 毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），人民出版社1991年版，第848、380、848、851、857、861、861、862、863頁。

4 轉(zhuǎn)引自唐小兵編《再解讀:大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》（增訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第2頁。

5 吳秀明主編《當(dāng)代文化現(xiàn)象與文學(xué)熱點(diǎn)》，北京大學(xué)出版社2018年版，第380頁。

6 洪子誠：《問題與方法: 中國當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第208頁。

10 湯建萍、周平遠(yuǎn)：《中國革命文藝形態(tài)對(duì)民間形式的利用和改造》，《江西社會(huì)科學(xué)》2014年第9期。

11 李蔚：《歌劇〈白毛女〉中民歌曲調(diào)的演唱研究》，《民族音樂》2009年第3期。

12 朱鋼：《網(wǎng)絡(luò)作家民間性基因的探源》，《粵港澳大灣區(qū)文學(xué)評(píng)論》2023年第4期。

13 邵燕君主編《2016中國年度網(wǎng)絡(luò)文學(xué) 男頻卷一》，漓江出版社2017年版，第27頁。

15 [法]利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》，車槿山譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第77頁。

16 周揚(yáng)：《對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法》，《中國文化》1940 年創(chuàng)刊號(hào)。

17 張中載：《原型批評(píng)》，《外國文學(xué)》2003年第1期。

21 《習(xí)近平在中共中央政治局第十七次集體學(xué)習(xí)時(shí)強(qiáng)調(diào) 錨定建成文化強(qiáng)國戰(zhàn)略目標(biāo) 不斷發(fā)展新時(shí)代中國特色社會(huì)主義文化》，《人民日?qǐng)?bào)》2024年10月29日。

22 [英]約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導(dǎo)論》（第7版），常江譯，北京大學(xué)出版社2019年版，第283頁。

[作者單位：韓春燕 渤海大學(xué)文學(xué)院 顧吾玥 遼寧大學(xué)文學(xué)院]