內(nèi)容提要：范小青的小說，總是呈現(xiàn)出一種很輕盈的形態(tài)，但又有其內(nèi)在的沉重。這種“輕”與“重”的平衡，是她小說的一大敘事風(fēng)格?！督焦收肥顷P(guān)于被遺忘的歷史的記憶重構(gòu)，而那些被遺忘的東西，是不確定的，也是不清晰的，由此來看，范小青在小說中所采用的“不可靠”敘事，便也有了可靠的理由。而當(dāng)我們開始正視這些“不可靠”和“不確定”時(shí)，我們對(duì)于歷史、對(duì)于自身、對(duì)于生活的復(fù)雜性和矛盾性的認(rèn)識(shí)，才開始走向一種可靠和確定?！督焦收吠ㄟ^正文和“附錄”，呈現(xiàn)著時(shí)空之中的延續(xù)與斷裂，構(gòu)建起更為繁復(fù)和紛雜的“深層歷史”，并通過歷史展示“物”的存在價(jià)值和“人”的精神意義。

關(guān)鍵詞：《江山故宅》 深層歷史 記憶與遺忘 “不可靠”敘事

讀范小青的《江山故宅》，很自然地會(huì)想到她的另一本書《家在古城》?！都以诠懦恰肥且徊糠翘摌?gòu)作品，它很“實(shí)”，但《江山故宅》作為一部虛構(gòu)作品，也并不“虛”，尤其是和她之前的《滅籍記》《合唱團(tuán)》等小說比起來，可謂“實(shí)”得多。首先，它有一個(gè)個(gè)具體的實(shí)物作為“索引”——一座宅、一封信、一幅圖——最終匯聚成一個(gè)敘事的“閉環(huán)”并構(gòu)成一個(gè)時(shí)代的精神寫照；其次，它是從現(xiàn)實(shí)切入的，雖然一次次進(jìn)入歷史，但也一次次從歷史中回到現(xiàn)實(shí)，回到蘇州這個(gè)具體的空間和當(dāng)下的準(zhǔn)確時(shí)間之中；當(dāng)然，更重要的，小說沿用的仍然是一種現(xiàn)實(shí)主義的寫法，正如她自己所言，“《江山故宅》較多采用了‘不可靠’敘事、時(shí)空交雜的回憶及雜糅的敘事文體，但是作者的主觀意識(shí)和著力之處，卻一直沿著現(xiàn)實(shí)主義的路在走”1。在范小青的小說中，現(xiàn)代技法的使用從來不是什么新鮮的事情，敘事視角的多變、多元時(shí)空的交叉、藝術(shù)結(jié)構(gòu)的復(fù)合，等等，幾乎是信手拈來，但與此同時(shí)，她秉持的始終是一種現(xiàn)實(shí)精神——永遠(yuǎn)以一種現(xiàn)實(shí)的眼光去考量歷史、關(guān)注生命、觸摸人性。

范小青的小說，向來以復(fù)雜而著稱。尤其是在近些年來的長(zhǎng)篇小說中，這種復(fù)雜性極為凸顯。她的小說的復(fù)雜性，又是多向度的。比如身份的復(fù)雜，這關(guān)系到個(gè)體與存在的問題，范小青的小說中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)關(guān)于我是“誰”的思考和追問，這在《滅籍記》等小說中體現(xiàn)得尤為明顯。比如歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，這又關(guān)乎存在與時(shí)間的問題，關(guān)乎我們的歷史觀和現(xiàn)實(shí)感，這在《赤腳醫(yī)生萬泉和》等小說中盡顯無疑；又比如人性的復(fù)雜，這其實(shí)是范小青小說一直以來的核心命題，因此，不管是她那些偏于現(xiàn)代的小說，還是更貼近現(xiàn)實(shí)的小說，最終指向的都是人性和人心；再比如結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，這是范小青長(zhǎng)篇小說非常富有個(gè)性的特征。她的每一部長(zhǎng)篇小說，幾乎都有著結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新和突破，從《女同志》，到《赤腳醫(yī)生萬泉和》，再到《香火》《我的名字叫王村》《滅籍記》，及至最新的《江山故宅》，這種小說結(jié)構(gòu)意識(shí)達(dá)到了一種全新的藝術(shù)境界。正是建立在這些復(fù)雜之上，范小青的長(zhǎng)篇小說為我們呈現(xiàn)了昆德拉所言的“小說的精神是復(fù)雜性”，她確乎是要通過長(zhǎng)篇小說這一文體告訴讀者：一切都要比你想象的復(fù)雜。

一、“存在”之問：記憶與遺忘

范小青的小說，經(jīng)常會(huì)涉及“存在”問題，人的存在、歷史的存在、時(shí)間的存在，而存在問題，和人的認(rèn)知、記憶等又密切相關(guān)，她的種種“存在”之問，說到底是一個(gè)哲學(xué)命題。因此，我們讀范小青的小說，總是會(huì)不期然地引發(fā)很多疑惑和思考，關(guān)于自身、關(guān)于歷史、關(guān)于人性，等等，而也是在穿越這一個(gè)個(gè)謎團(tuán)的努力中，我們慢慢進(jìn)入到范小青小說的內(nèi)部。

《江山故宅》是從“存在”之問開始的。區(qū)綜改辦的小劉聯(lián)系“我”（言子陳）要確定一下怎么處理我家的舊居，但在我的記憶中，我家的老房子早就不存在了。這是第一次的“存在”之問。于是所有的故事也接續(xù)著這次質(zhì)疑和發(fā)問拉開了帷幕?！斑@個(gè)早已經(jīng)沉入記憶的海底，現(xiàn)在又突然冒出來的我家的舊居，也是一處老宅，但是我為什么對(duì)自己曾經(jīng)住過的那個(gè)老地方會(huì)如此抵觸？甚至希望它早就不存在，希望它的存在是一個(gè)錯(cuò)誤，希望它與我無關(guān)。”2

但不管是否承認(rèn)它的存在，“我”還是決定要去一探究竟。而第二次的“存在”之問，也由此出現(xiàn)，那就是對(duì)言橋巷7號(hào)的懷疑。我憑著1985年的地圖，很順利地找到了言橋巷7號(hào)，可令人困惑的是，我的助手小白卻無論如何都找不到這里，她迷路了。在言橋巷7號(hào)，在我曾經(jīng)的家，我遇到了我的兒時(shí)伙伴尹寧，尹寧的出現(xiàn)，是第三次的“存在”之問。“我愈加疑惑。我對(duì)于她的記憶，已經(jīng)非常非常遙遠(yuǎn)，遙遠(yuǎn)得幾乎可以當(dāng)作她沒有存在過?！?關(guān)于尹寧的疑問還沒有停止，緊接著又出現(xiàn)了第四次的“存在”之問。原來，尹寧是受我弟弟言子辰的委托，來給我送東西的。是什么東西呢？是我小時(shí)候的作業(yè)本。而由作業(yè)本中的一張紙，又引發(fā)了余濟(jì)之是誰的“存在”之問。也是從這里開始，《江山故宅》開始走進(jìn)歷史。

然而即便是在對(duì)于歷史的追問和重建中，范小青依然沒有放棄她對(duì)“存在”的疑問。因此，第五次“存在”之問便出現(xiàn)了——言橋巷9號(hào)在哪里？《江山故宅》中關(guān)于歷史部分的敘述是從兩個(gè)郵電局的同志和一名公安開始的，他們?nèi)齻€(gè)人要到言橋巷9號(hào)送一封信。這封信是給余桂芬轉(zhuǎn)濟(jì)之的。但他們始終沒有找到9號(hào)，雖然最后找到了余桂芬的兒子余白生，但關(guān)于濟(jì)之是誰，卻沒有定論。最后余白生說自己就是濟(jì)之。而隨著這封信被拆開，新的“存在”之問又出現(xiàn)了。因?yàn)樾胖杏痔岬搅艘粋€(gè)新的線索——《春日家宴圖》——而這幅圖到底是什么呢？隨著這一個(gè)個(gè)的“存在”之問，《江山故宅》的敘事變得寬闊起來，也變得復(fù)雜起來。

尤其是隨著敘事的推進(jìn)，疑問并沒有減少，反而變得更多了。到了第四部分，面對(duì)尹寧發(fā)給我的她和余又之間的書信。我的質(zhì)疑又開始了?！斑@些寫給余又的信，是我的筆跡，那無疑就是我給余又寫的信。可是我給余又寫的信，還有余又的又一封信，怎么到了尹寧手里？那個(gè)時(shí)候，余又已經(jīng)跌進(jìn)了安徽的深山，永遠(yuǎn)留在那里了，他怎么會(huì)給我回信？”4這可以看作第六次“存在”之問。而這次疑問，關(guān)乎的是我和余又之間的情感。事實(shí)上，我的回鄉(xiāng)之旅，雖然打著開展“已毀古建筑群現(xiàn)狀評(píng)估”課題的旗號(hào)，但其真實(shí)的原因，是我對(duì)于過去時(shí)間、過去人物包括過去的自己的尋找，以及在這個(gè)過程中所進(jìn)行的自我懺悔與自我和解。

我曾經(jīng)覺得是他們所有人，逼死了余又，逼傻了余白生，所以我與他們斷交，永遠(yuǎn)不再交往。當(dāng)然，我所認(rèn)為的“所有人”，主要指的是言家的人，也包括我自己。所以我也與自己斷交，一輩子都不和解。5

事實(shí)上，小說在尾聲部分，還有兩次“存在”之問，一個(gè)是關(guān)于我的助手小白，一個(gè)是關(guān)于“梅辛”。此時(shí)此刻，我對(duì)于小白是誰也已經(jīng)開始質(zhì)疑，但也似乎找不到合理的依據(jù)。而那個(gè)在失憶的余白生口中一直念叨的“梅辛”，也成為歷史之中的一個(gè)謎團(tuán)。記憶即遺忘，遺忘也是記憶的一部分，是記憶丟失的那部分，但也因此成為更為重要的部分。因此，《江山故宅》其實(shí)是關(guān)于被遺忘的歷史的記憶重構(gòu)，而那些被遺忘的東西，是不確定的，也是不清晰的，由此來看，范小青在小說中所采用的“不可靠”敘事，便也有了可靠的理由。

事實(shí)上，《江山故宅》也是從“記憶”出發(fā)的。如果我們?cè)偻钐幩伎家幌?，就?huì)發(fā)現(xiàn)，“我”的回鄉(xiāng)之旅，其實(shí)也是記憶被激活、被更新、被重構(gòu)的一個(gè)過程?！皬囊粋€(gè)層次到另一個(gè)層次的旅程，于是將成為從記憶的使用和濫用的一種形態(tài)到另一種形態(tài)的旅程，從被壓抑的記憶出發(fā)，經(jīng)過被操控的記憶，直到負(fù)有責(zé)任的記憶?！?在《江山故宅》中，明線是我的回鄉(xiāng)，暗線則是記憶的溯源?！拔摇敝蕴与x故鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)，很大的一部分原因是余又，因?yàn)橛嘤值乃?，讓我和家人徹底斷?lián)，“我”不愿意去直面這段記憶，甚至一直壓抑著這段記憶。但這次回鄉(xiāng)，讓這段記憶慢慢地浮出水面，然后我也漸漸意識(shí)到，其實(shí)這段記憶也是被自我的情感所操控了。而當(dāng)“我”認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，過去的我也在一點(diǎn)點(diǎn)被找回來了。同時(shí)，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一次窮根究底的尋找之旅，實(shí)際上就是對(duì)被遺忘的歷史、情感、生命的新的激活，記憶會(huì)被遺忘、歷史也會(huì)被遺忘，但“我”就是要與遺忘做斗爭(zhēng)。與遺忘做斗爭(zhēng)、對(duì)被遺忘的存在的探尋，這本就是小說寫作的本質(zhì)和意義。

二、敘事的變奏和“不可靠”

范小青是一個(gè)有著敘事雄心的小說家。在我的印象中，她近年來的每一部長(zhǎng)篇小說，都有敘事上的變革和創(chuàng)新，而這種敘事的變革所帶來的不僅是小說結(jié)構(gòu)上的變化和多樣，還有她小說意識(shí)的某種深化和突變，因此也可以說，范小青是一個(gè)有著非常強(qiáng)烈的小說意識(shí)的作家。從這個(gè)意義上看，范小青長(zhǎng)篇小說的每一次形式新變，從來不單純是一種外在的技術(shù)革新，而是從內(nèi)部開始的一種精神蛻變。

這種敘事革新和結(jié)構(gòu)意識(shí)在《江山故宅》中體現(xiàn)得十分突出。小說采用的是正文加附錄的形式，現(xiàn)實(shí)記錄與歷史敘事相互疊加重合，使得整部小說呈現(xiàn)出一種別樣的豐富性。同時(shí)，小說的敘述方式也十分有特色。敘事視角的切換和變化，十分機(jī)巧，亦十分融洽，比如第二章的附錄，就是以“我奶奶”的視角進(jìn)行的敘事，而其中“我”也不時(shí)地出現(xiàn)一下。在整部小說的敘事中，雖然“我”是主要的敘事者，但經(jīng)常會(huì)有其他的人物充當(dāng)新的敘事角色。但當(dāng)其他人承擔(dān)了敘事者的角色時(shí)，“我”又會(huì)經(jīng)常出現(xiàn)。比如第三章的附錄部分，這一部分的敘事采用的是一種全知敘事視角，“我”也是敘事中的一部分。但與此同時(shí)，我又作為第一敘事者三次出現(xiàn)在這一部分，而此時(shí)的我承擔(dān)的角色更像是全知敘事的一種補(bǔ)充，它意味著“我”始終參與和建構(gòu)著余又的生活。而這種敘事的穿插，形成了一種非常具有張力的變奏，使得小說的整體敘事表現(xiàn)出一種整飭之外的彈性。

這種敘事的變奏在整部小說中都有所體現(xiàn)，比如到了小說的第四部分附錄，作者直接指出了年代不詳和敘述者不詳，敘事從清晰的局面，一下子變得模糊起來，而敘事的不清晰，就使得這一段歷史也變得模糊和不確定。而這不就是歷史本身的復(fù)雜所在嗎？“歷史的任務(wù)不是‘評(píng)判過去’，而是‘就像它真實(shí)發(fā)生的那樣’來表現(xiàn)事件”7，范小青對(duì)于歷史的追問，同樣是借助于歷史來呈現(xiàn)人生的一種具體動(dòng)態(tài)。因此，在她的小說中，“‘真實(shí)’發(fā)生與‘就像真實(shí)發(fā)生的一樣’密不可分”8。在這一部分?jǐn)⑹轮?，敘事者一?huì)兒是余白生，一會(huì)兒是“我”，“我”既是余白生，又不是余白生，就這樣，真真假假、虛虛實(shí)實(shí)，敘事卻依舊在往前推進(jìn)。

——其實(shí)你們也別太當(dāng)真，我的敘述是不可靠的，因?yàn)槲沂且粋€(gè)失憶者，一個(gè)曾經(jīng)的失憶者。所以我一直在懷疑，也許看起來是我在敘述，看起來這個(gè)“我”是一個(gè)名叫余白生的人，其實(shí)可能是有人冒充了我。他以失憶的我的名義敘述往事，是為了讓這些往事顯得更加不可靠，更加撲朔迷離。9

等到了《江山故宅》的第五部分，因?yàn)椤锻轮噩F(xiàn)》一書的出現(xiàn)，敘事者又變成了言耀蘭，而在這個(gè)過程中，“我”又總是旁逸斜出地出現(xiàn)，不時(shí)地打亂言耀蘭的敘述。可以說，整部小說的敘事，就是在這樣一種富有變奏意味的張力中，一步步向前推進(jìn)的。人既在歷史中，又在現(xiàn)實(shí)中；人既是自己，又不是自己。

而與這種變奏和“不可靠”形成對(duì)照的，則是其結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定、簡(jiǎn)約和清晰。昆德拉說：“把握現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性對(duì)我來說意味著一種簡(jiǎn)約、濃縮的技巧。”10和范小青之前的很多長(zhǎng)篇小說相比，《江山故宅》的結(jié)構(gòu)也是復(fù)雜的，但這種復(fù)雜具有一種可視的透明度。它終究還是簡(jiǎn)約的、濃縮的，尤其是評(píng)彈部分，簡(jiǎn)直可以看作整部小說的精華?！督焦收酚幸环N結(jié)構(gòu)上的清晰性，這種清晰性一方面體現(xiàn)在正文加“附錄”的這樣一種獨(dú)特的“對(duì)稱”設(shè)計(jì)，另一方面則體現(xiàn)在這一設(shè)計(jì)之外所衍生出的敘事的“復(fù)調(diào)”特征。也因此，《江山故宅》從一開始就試圖避開單線結(jié)構(gòu)，而在對(duì)過去的回溯中尋找到新的敘事缺口。而正是從第一個(gè)“附錄”開始，一個(gè)又一個(gè)新的故事開始了。關(guān)于小說的復(fù)調(diào)，當(dāng)然也不全然一樣，昆德拉在《小說的藝術(shù)》中借助于陀思妥耶夫斯基和布洛赫的作品對(duì)“復(fù)調(diào)”進(jìn)行了區(qū)分，在他看來，布洛赫的復(fù)調(diào)走得更遠(yuǎn)，“在《群魔》中，三條線雖然特點(diǎn)不同，卻是屬于同一種類（三個(gè)都是小說故事），在布洛赫那里，五條線的種類徹底不同：小說；短篇小說；報(bào)道；詩(shī)歌；隨筆。這一在小說復(fù)調(diào)中引入非小說文學(xué)種類的做法是布洛赫革命性的創(chuàng)新”11。我不知道寫作《江山故宅》的范小青，是否讀過布洛赫的《夢(mèng)游人》，或者受到他寫作上的啟發(fā)，《江山故宅》也有著類似于布洛赫的復(fù)調(diào)手法，小說（《江山故宅》的每一個(gè)附錄都是一篇精彩的小說）、日記（言耀樓的日記、老郭的日記）、書信、回憶錄等多文體的雜糅，使得整部小說的敘事和結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種極為豐富、飽滿的樣態(tài)。而更讓人大開眼界的是，范小青將評(píng)彈這一古老的藝術(shù)融進(jìn)了長(zhǎng)篇小說中，這在中國(guó)長(zhǎng)篇小說史上大概也是第一次。如果說，布洛赫將非小說文學(xué)種類引入長(zhǎng)篇小說是一次革命性的創(chuàng)新，那毫無疑問，范小青將評(píng)彈放入長(zhǎng)篇小說更是一次創(chuàng)造性的發(fā)展。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代小說，就這樣如此切合地交融在一起，形成了當(dāng)代長(zhǎng)篇小說一次不可思議的藝術(shù)革新。

而范小青為什么會(huì)執(zhí)著于這種“不可靠”敘事，其實(shí)則是源于這個(gè)世界自身的不可捉摸和不可掌握。“一方面，世界變了，幾乎變得面目全非，暗含了許多矛盾和吊詭，再也不是我們自以為熟悉、自以為理解的世界了。未來來了，但不是我們?cè)?jīng)想象的那樣。……從前，我們自以為了解世界的一切，所以經(jīng)常會(huì)以全能的視角寫作，以此告訴別人，世界就是這樣的，世界就是那樣的，但今天我們?cè)僖膊皇菬o所不能、無所不知的了?！?2以此來看，這種“不可靠”敘事一方面是源于這個(gè)復(fù)雜的、矛盾的世界的不可控，但更重要的一面是看源于她認(rèn)識(shí)到了作家包括人的認(rèn)知上的局限。而當(dāng)我們開始正視這些“不可靠”和“不確定”時(shí)，我們對(duì)于歷史、對(duì)于自身、對(duì)于生活的復(fù)雜性和矛盾性的認(rèn)識(shí)，才開始走向一種可靠和確定。

三、深層歷史：“物”的價(jià)值和“人”的意義

“江山故宅”這四個(gè)字，透著一種厚重的“過去感”，這種“過去感”不是抽象的，而是和物、人發(fā)生著具體而鮮活的聯(lián)系。我們可以依托于這種“過去感”去理解物質(zhì)、理解時(shí)間，以此去發(fā)現(xiàn)“深層歷史”中的人的存在和聲音?！吧顚託v史”是英國(guó)人類學(xué)家邁克爾·羅蘭提出的一個(gè)概念，“就我個(gè)人而言，作為一個(gè)人類學(xué)家，我關(guān)注長(zhǎng)時(shí)段延續(xù)與斷裂——‘深層歷史’（deep history）。我把長(zhǎng)時(shí)段放置在一個(gè)開放式的地區(qū)和網(wǎng)絡(luò)場(chǎng)景中來理解。我在這兒要轉(zhuǎn)向早期人類學(xué)的民族學(xué)探究——在長(zhǎng)時(shí)段中找尋塑造文化性情的文化模式。這意味著，從某種意義上說，我關(guān)注的是‘起源’”13?！督焦收返臅r(shí)間跨度也很長(zhǎng)，而從一座故宅的探尋開始，這故事本身就有著一種人類學(xué)的色彩。在《江山故宅》中，故事的起源和終結(jié)都在“不易堂”。而文化在時(shí)間長(zhǎng)河中的意義，也是這部小說要探尋的主題之一。歷史和文化，最終影響和塑造的是人的性情，是人心所向。但歷史的悖謬又總在于，我們很難觸摸到其最深處，我們對(duì)于歷史的認(rèn)知很大程度上處于一種斷裂狀態(tài)和偏狹樣態(tài)，而在我看來，長(zhǎng)篇小說的寫作就是要彌補(bǔ)這種時(shí)間深處的裂痕，并給予歷史以補(bǔ)充和延續(xù)。

讀《江山故宅》的開篇部分，你會(huì)覺得這是那個(gè)我們非常熟悉的范小青，那種文字的“纏繞”和敘事的“絮叨”依然是鮮明的“范式”風(fēng)格。然而，似乎是從小說的“附錄”開始，一個(gè)全新的范小青走到了讀者面前。一個(gè)接一個(gè)的“附錄”，呈現(xiàn)著時(shí)空之中的延續(xù)與斷裂，構(gòu)建起更為繁復(fù)和紛雜的“深層歷史”，并通過歷史展示“物”的存在價(jià)值和“人”的精神意義。

事實(shí)上，在小說《江山故宅》中，有兩個(gè)范小青，一個(gè)是我們熟悉的范小青，一個(gè)是讓人覺得陌生的范小青。這個(gè)我們熟悉的范小青是在現(xiàn)實(shí)中的，而那個(gè)陌生的范小青則在歷史的長(zhǎng)河中存在。就像這本小說的敘事者“言子陳”一樣，正文中的“言子陳”，和附錄中的“言子陳”，既是一個(gè)人，也是兩個(gè)人。就像小說中尹寧這個(gè)人一樣，她到底存不存在，到底是誰？是“我”，也不是“我”。當(dāng)然，這個(gè)問題既重要，也不重要，因?yàn)椴还苁亲鳛楝F(xiàn)實(shí)中的“他者”，還是歷史中的“他者”，她都已經(jīng)完成了自身的敘事使命?！拔覀儾皇侵貥?gòu)那個(gè)‘他世界’（other world），我們不過是建構(gòu)我們這個(gè)世界的‘他者’（the other）。”14在《江山故宅》中，范小青所試圖重構(gòu)的也一定不是那些過往的歷史，因?yàn)樗麄兪侨绱说娘h忽和模糊，她真正關(guān)心的，是那些歷史中的“他者”，“記憶的責(zé)任就是通過記憶，公正地對(duì)待每一個(gè)異于自身的他者的責(zé)任”15。正是在對(duì)過往記憶的激活中，范小青重構(gòu)了余又、余白生、言小姐等等，而“我”也從這一個(gè)個(gè)“他者”身上，看到了歷史、命運(yùn)和個(gè)體自身的復(fù)雜糾纏。

《江山故宅》的另一個(gè)特征，是它自身所具有的那種矛盾性，而這也可以看作小說復(fù)雜性的另一種形態(tài)。人物身份的矛盾、記憶和遺忘之間的矛盾、人和人之間關(guān)系的矛盾，等等，這些都在小說中有著體現(xiàn)。比如我的助手小白，作為“異鄉(xiāng)人”的她，始終無法融入蘇州這個(gè)現(xiàn)實(shí)而又具體的空間之中，她一直在敘事的外圍，而苦于不能夠進(jìn)入。而在小說的結(jié)尾，作者又通過一些細(xì)節(jié)暴露了小白的復(fù)雜身份。小白的這種矛盾性，其實(shí)也預(yù)示著人和其自身，以及人和歷史之間的一種復(fù)雜關(guān)系。人既是自己，也是他者，人既在歷史之中，又在歷史之外。“異鄉(xiāng)人因?yàn)闊o家無根而具有普遍性。無根性使得一切具體的東西相對(duì)化，由此產(chǎn)生普遍性。在無根性中，普遍性和相對(duì)主義都找到了它們的根。他們竭力否認(rèn)的親緣于是露出了真相。它們都以自己的方式成為矛盾存在的產(chǎn)物?！?6

和傳統(tǒng)的歷史敘事不同，《江山故宅》呈現(xiàn)出一種“多元?dú)v史主義”的講述形態(tài)，范小青試圖“運(yùn)用所有智力手段和所有詩(shī)性形式去照亮‘唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西’：人的存在”17。是的，我們對(duì)歷史的回望、我們對(duì)于存在的探尋，終究都是要落到具體的人身上，沒有人的歷史，那是什么樣的歷史呢？

在《江山故宅》中，范小青一直對(duì)那些堅(jiān)固的歷史發(fā)出疑問，尤其是那些語焉不詳?shù)臍v史，到底是一種什么樣的存在呢？而這種關(guān)于歷史的某種反復(fù)的深切思考，讓我想起另一位蘇州作家陸文夫，他唯一的長(zhǎng)篇小說《人之窩》也是和故宅相關(guān)的。這部成書于1995年的作品，距離2025年出版的《江山故宅》，中間隔著三十年的漫漶時(shí)間。《人之窩》的故事發(fā)生地也是蘇州，小說展開的核心空間同樣是一座建筑——許家大院——一個(gè)承載著夢(mèng)想的烏托邦。陸文夫用它古典而優(yōu)美的語言，將一個(gè)時(shí)代的故事講述得驚心動(dòng)魄卻也波瀾不驚。同時(shí)也用一種接近于造園林的技法，一步一景，由小而大，使得整部小說形成了一種非常從容、舒適的敘事結(jié)構(gòu)?？梢哉f，借助于許家大院這個(gè)獨(dú)特的空間，陸文夫?qū)懗隽藭r(shí)間洪流下的時(shí)代縮影和人性欲望?！督焦收返墓适乱猜涞卦谔K州，只不過，小說的敘事空間已經(jīng)不再純粹是一種物理性的存在，那個(gè)敘事所依托的建筑——不易堂——既存在又不存在。說它不存在，是因?yàn)樵跉v史的變遷中，不易堂已經(jīng)面目全非，幾乎已經(jīng)不存在了。說它存在，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，在個(gè)體的記憶中，不易堂作為一種“物”的遺產(chǎn)，依然有著一種模糊的歷史舊影，它以一種非整體性的姿態(tài)悄然矗立著。

四、“輕”與“重”的綜合

范小青的小說，總是呈現(xiàn)出一種很輕盈的形態(tài)，但又有其內(nèi)在的沉重。這種“輕”與“重”的平衡，是她小說的一大敘事風(fēng)格?！督焦收返拈_篇是很“輕”的，“多年以后我回到了故鄉(xiāng)。我有一些故人舊友，不多。有的故人已經(jīng)離去。我在心里想著他們。我有時(shí)候和舊友一起坐一坐，說說往事”18。這個(gè)開篇似乎是有一點(diǎn)要嘮家常的意思，但其實(shí)仔細(xì)品味，卻也顯得十分沉重。因?yàn)樽髡咭o我們講述的過去，并不輕松，也并不令人愉悅。《江山故宅》從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)開始入手，但主要的內(nèi)容都是和過去有關(guān)的，這是一本時(shí)間感很強(qiáng)的小說。尤其是其“附錄”部分，都是和過去的“時(shí)間”有關(guān)，1975、1981、1985、年代不詳、1860，范小青用確切的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，為一個(gè)個(gè)模糊的時(shí)空建構(gòu)起一段清晰的時(shí)代記憶。

但《江山故宅》更是一本情感充沛的小說?？傮w來講，范小青的小說并不以表現(xiàn)“情感”見長(zhǎng)，甚至于很多時(shí)候，她都刻意回避或者壓制人物的情感。但《江山故宅》則始終縈繞著一種豐沛的情緒和內(nèi)在的情感。事實(shí)上，小說開頭的第一段，已經(jīng)釋放出了這種情感的信號(hào)。整部小說的敘事推動(dòng)，從表面上看，是“我”對(duì)于故宅的尋找，但實(shí)際上，其內(nèi)在的動(dòng)力，則是“我”復(fù)雜而沉痛的情感記憶，尤其是和余又的情感。昆德拉說：“構(gòu)思一部小說，是要將不同的情感空間并置在一起，而這在我看來就是一個(gè)小說家最高妙的藝術(shù)?！?9這一點(diǎn)，在《江山故宅》中有著非常明顯的表現(xiàn)?！拔摇钡幕剜l(xiāng)之旅，不僅重新捕捉到我和余又的情感，也將父輩、祖輩們的情感都一一打撈了出來，而所有這些情感全部聚集在“不易堂”中，并通過一封信、一幅圖將它們勾連在一起，體現(xiàn)出了昆德拉所言的“最高妙的藝術(shù)”。

《江山故宅》的現(xiàn)實(shí)部分，總體而言是比較輕松的，范小青的戲謔和幽默也發(fā)揮得淋漓盡致。但在“附錄”部分，這種輕松感就消失了，轉(zhuǎn)而變?yōu)橐环N沉重的筆調(diào)。因此，更多的時(shí)候，范小青為我們呈現(xiàn)的是那種在歷史中探尋過程中所產(chǎn)生的情感喟嘆，比如寫到“評(píng)彈——言小姐，言小姐”這部分中言小姐的死，作者禁不住感慨：“結(jié)果言小姐這一吊，倒是真的保住了未沫園里的物事，無論是啥，也無論多少，也不管到底有無?！?0但言小姐的死，是如此悲壯（某種意義上的“重”），卻也難逃荒誕（某種意義上的“輕”）。而更難能可貴的是，范小青對(duì)于歷史和歷史中的人物，并不僅僅報(bào)以情感上的覆蓋，同時(shí)保有對(duì)自身局限性的窺視。她的情感是惆悵的，但也是理智的，她的批評(píng)是溫和的，但更有諷刺的目光?！靶≌f就是諷刺的藝術(shù)：它的‘真理’是隱藏起來、不說出來的，而且不可以說出來的?！?1熟悉范小青小說的人都知道，她善于以一種輕靈的話語去建構(gòu)自己的敘事，也習(xí)慣于用一種諷刺的目光去揭示現(xiàn)實(shí)的荒誕，并于嬉笑中見出對(duì)歷史、時(shí)代、人性的洞察。

在《小說的藝術(shù)》中，昆德拉表達(dá)了對(duì)未來小說的期待，并提出了小說的四種召喚，一是游戲的召喚，二是夢(mèng)的召喚，三是思想的召喚，四是時(shí)間的召喚。范小青的小說，有著一種“游戲”的特質(zhì)，這也是“輕”的一種屬性，這種游戲當(dāng)然不單單是指一種文字游戲——那種獨(dú)特的范式話語——而是指她小說中所展現(xiàn)出的 “輕靈”，和某種意義上的“松弛”。游戲在本質(zhì)上是愉悅與快樂的，是讓人放松的。從表面上看，范小青的長(zhǎng)篇小說是偏于輕盈的，尤其是在時(shí)代的重壓之下，個(gè)體的重量似乎越來越小。但事實(shí)上，她的小說的內(nèi)部從來都是沉甸甸的，甚至于有時(shí)候讓人有點(diǎn)喘不過氣來。范小青的小說，還有著一種夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)相交融的特質(zhì)，她總是在試圖在其小說中擺脫掉那些現(xiàn)實(shí)的障礙和真實(shí)的枷鎖，《我的名字叫王村》《滅籍記》《合唱團(tuán)》等長(zhǎng)篇小說，都有這種藝術(shù)手法的嘗試，《江山故宅》也可以看作這一模式的進(jìn)一步探索，只不過和她之前小說中那種夢(mèng)境壓倒現(xiàn)實(shí)的敘事相比，這一次，現(xiàn)實(shí)終于從夢(mèng)境之中抬起了頭。《江山故宅》是實(shí)的，是重的，它終究不是那種“烏托邦”的想象，而是一種具象的存在，也是通過這一具體的物象，范小青將那些深邃的歷史和寬闊的現(xiàn)實(shí)一一召喚了出來。

范小青的小說，還以思想見長(zhǎng)，而思想從來都是有重量的。其實(shí)，不管是短篇小說，還是長(zhǎng)篇小說，其中都飽含著一個(gè)小說家最高的思想智慧。《江山故宅》同樣如此，“不易堂”作為一個(gè)敘事的動(dòng)能所在，其實(shí)也是時(shí)代精神的“索引”，對(duì)于“不易堂”的尋找，其實(shí)就是對(duì)那個(gè)逝去的時(shí)代的思想追問，也是對(duì)那個(gè)逝去的時(shí)代中那些早已被遺忘的往事和人物的深情探尋。如此深情，又如此無奈。也因此，《江山故宅》最引人注目之處，是那種超出了個(gè)人生活的時(shí)間限制，將多個(gè)歷史時(shí)期構(gòu)建在一個(gè)抽象又具體的建筑之上的藝術(shù)探索。讀《江山故宅》，我無意中想到了赫爾岑評(píng)價(jià)屠格涅夫《父與子》的一段話：“寫這本小說的屠格涅夫，其藝術(shù)成分比大家所想的要多，正因?yàn)槿绱?，他才迷了路，而且，?jù)我所知迷得非常高明。他原來要進(jìn)一個(gè)房間，最后卻闖入了更好的另一間。”22為什么會(huì)想到這段話，是因?yàn)椤督焦收纷罱K的藝術(shù)形態(tài)，可能也超出了范小青最初寫作這部小說的初衷。范小青十分善于講故事，但這一次，我們?cè)诟袊@于她非凡的講故事的能力的同時(shí)，又不得不對(duì)其在小說藝術(shù)上的探尋刮目相看。寫出《江山故宅》的范小青，是一個(gè)全新的小說家范小青。她不是重建歷史，而是制造歷史的迷宮，她也不是揭示現(xiàn)實(shí)，而是尋找各種各樣的歷史之外的可能性。在這個(gè)意義上，她的小說又有一種“卡夫卡式”的意義?！八钥ǚ蚩ㄊ礁袷谴砹艘环N人與其所處世界的基本可能性，一種歷史上并沒有確定下來的可能性，它幾乎永恒地伴隨著人類?！?3

說到卡夫卡，我想起了《變形記》，《變形記》的開頭也是“輕”的，格里高爾變成甲蟲這件荒誕事，有著一種不可思議的輕巧，但它終究還是“重”的，小說中所承載的對(duì)于人的孤獨(dú)和異化的思考，成為所有現(xiàn)代人不可回避的重大命題。因此，我想，好的小說，就是一種“輕”與“重”的整體性綜合。過輕過重可能都不行。過輕則顯得漂浮游移，過重則有坍塌的風(fēng)險(xiǎn)。范小青呈現(xiàn)可能性的方式，也是以一種前所未有的“整體性”出現(xiàn)的。它不是碎片化的，也不是機(jī)械化的，而是有著一種歷史的“系統(tǒng)性”，也由此顯示出小說這一藝術(shù)門類的獨(dú)特價(jià)值?！靶≌f早就不是情節(jié)性地只注意發(fā)生什么事，小說更寬廣也更富耐心地關(guān)懷這之前和之后，因?yàn)檫@樣才完整，這才是理解，才是事件加上世界，才得到意義。尤其之后，人們遺忘了，相關(guān)人等失去重要性了，退下舞臺(tái)了，其他文體不再感興趣了，就只有小說像羅得之妻那樣回頭深深多看一眼，仿佛要完完整整記住它?！矣浀谩?，這是小說之德，是這個(gè)文體最獨(dú)特的溫柔?！?4《江山故宅》的寫作，是范小青對(duì)于時(shí)間深處的歷史的一次深情回眸，它貫穿了我們的過去、現(xiàn)在和未來，如此犀利又如此溫柔，如此哀痛又如此明媚。

注釋：

1 2 3 4 5 9 12 15 18 20范小青：《江山故宅》，北京十月文藝出版社2025年版，第517、22、32、302、315、516—517、112、380、1、481頁。

6 7 8 [法]保羅·利科：《記憶，歷史，遺忘》，李彥岑、陳穎譯，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第87、383、383頁。

10 11 17 19 21 23 [捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年版，第89—90、94、83、112—113、158、133頁。

13 [英]邁克爾·羅蘭：《歷史、物質(zhì)性與遺產(chǎn)》，湯蕓、張?jiān)幾g，北京聯(lián)合出版公司2016年版，第42頁。

14 16 [英]齊格蒙特·鮑曼：《現(xiàn)代性與矛盾性》，邵迎生譯，商務(wù)印書館2013年版，第9—10、136頁。

22 24 轉(zhuǎn)引自唐諾《我播種黃金》，云南人民出版社2025年版，第68、71頁。

[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院 江蘇省作協(xié)創(chuàng)研室]