內(nèi)容提要：欲望敘事作為李碧華小說(shuō)創(chuàng)作中的重要技巧，承傳自晚清狹邪小說(shuō)的文學(xué)傳統(tǒng)，生發(fā)于多元文化交融的香港都市社會(huì)，既是被投射了寫(xiě)作欲望的符號(hào)，同時(shí)又承擔(dān)著敘事策略與意義主體的雙重價(jià)值，透過(guò)欲望敘事的視角還原敘事目的本身：一是通過(guò)婚嫁敘事訴說(shuō)個(gè)體被承認(rèn)的人性欲望；二是通過(guò)欲望的否定之力瓦解男性群像，辨明個(gè)體與家庭社會(huì)的共同體關(guān)系；三是通過(guò)意象復(fù)刻，滿足現(xiàn)代性困境中的人性價(jià)值“匱乏”，以古典中國(guó)再現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)東方想象。通過(guò)主體的重塑和欲望的辯證，展現(xiàn)超越時(shí)代的世情關(guān)懷和共同體想象。

關(guān)鍵詞：李碧華 欲望敘事 命運(yùn)共同體 婚嫁敘事

在香港作家群中，李碧華是個(gè)有著十分鮮明的創(chuàng)作個(gè)性的作家，其寫(xiě)作兼有血腥刁鉆而又縱橫捭闔的情致。欲望是李碧華小說(shuō)敘事的底色，卻并不總直接表現(xiàn)為欲望本身，它以更多面貌出現(xiàn)，比如性、愛(ài)欲以及愛(ài)欲以外的價(jià)值，而作家對(duì)待“性”“情”的態(tài)度包含了創(chuàng)作背后各種潛在的欲望和動(dòng)機(jī)，這些欲望與動(dòng)機(jī)構(gòu)成欲望敘事的另一潛流——主體性言說(shuō)。欲望作為當(dāng)代主體性理論的核心概念，與“性”和“情”有著緊密聯(lián)系，從語(yǔ)義上講，與主體的愿望有關(guān)（人性）；從內(nèi)涵上講，與匱乏有關(guān)（圣性）。巴塔耶（Georges Bataille）欲望概念的中心旨趣即在于從動(dòng)物世界（獸性）邁向世俗世界（人性）和神圣世界（命運(yùn)共同性）的進(jìn)程。以此視角分析可發(fā)現(xiàn)李碧華香港文學(xué)主體性意識(shí)，既表達(dá)了香港之于中國(guó)的身份歸屬性，以尊重史實(shí)謀求穩(wěn)定發(fā)展；又強(qiáng)調(diào)了香港之于中國(guó)其他局部的存在特殊性，以個(gè)體創(chuàng)傷謀求更多發(fā)展空間。情欲的濫觴只是技術(shù)與手段，其真正的目的在于通過(guò)精心營(yíng)造的世俗欲望敘事空間，突出欲望的合法性、普遍性和世界性，繼而從一個(gè)側(cè)面豐富共同體理念的倫理框架。

一、婚嫁敘事背后的價(jià)值索取：個(gè)體被承認(rèn)的人性欲望

李碧華小說(shuō)的女主角都有特意的設(shè)定：妓女/妖女/帝女，這類(lèi)異色身份的架構(gòu)不僅是沿襲自中國(guó)古典文學(xué)的女性書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，也為推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的縱深提前賦予角色“獨(dú)立性”的可能——盡管這是一個(gè)不清白的、隱秘的身份。這是一個(gè)很值得玩味的設(shè)計(jì)，是對(duì)香港文學(xué)主體性的一種隱喻。1960年代以后，隨著工業(yè)化的蓬勃發(fā)展，香港文學(xué)開(kāi)始建立自己的主體性和本土特色，但是，香港的“中國(guó)敘事”由香港左翼完成，香港的“香港敘事”由中/英兩國(guó)完成，政治話語(yǔ)大過(guò)了文學(xué)自在言說(shuō)。香港第一次浮出歷史地表，肇始于1840年至1842年間，英國(guó)以鴉片為名對(duì)中國(guó)發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)以清政府求和并簽訂喪權(quán)辱國(guó)的《南京條約》割地（香港島）賠款（2100萬(wàn)銀圓）而結(jié)束。香港，成為中國(guó)近代史上第一個(gè)不平等條約的犧牲品，像極了文學(xué)作品里，昏聵自大的父親被貪婪奸險(xiǎn)的小人做局輸?shù)襞畠旱拿耖g故事。按史料，霸占香港是英國(guó)侵華勢(shì)力早于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)動(dòng)前的行動(dòng)策略。女兒是抵債的人質(zhì)，一方面，拼命賺錢(qián)給新的家庭，卻無(wú)法入籍新的家庭；另一方面，人世艱難，也不知父親能否按期把自己贖回、如何贖回。如此，香港的城市精神旨在發(fā)展經(jīng)濟(jì)、政治冷感便不再奇怪。1979年3月，鄧小平在北京會(huì)見(jiàn)港督麥理浩，向國(guó)際社會(huì)表明中國(guó)政府已正式把香港問(wèn)題提上議事日程。這個(gè)重要信息隨之觸發(fā)了港人本土文化意識(shí)，涌現(xiàn)了大量重構(gòu)香港歷史的作品，并在文學(xué)領(lǐng)域啟動(dòng)了一個(gè)經(jīng)典哲學(xué)命題——“我是誰(shuí)”，這其中，李碧華的《胭脂扣》（1984）成為時(shí)代的經(jīng)典。趙稀方認(rèn)為，這部作品受歡迎的關(guān)鍵是“自民間的角度提供了中英國(guó)族敘事之外香港史及其香港精神”1。

李碧華打開(kāi)民間角度的技法是以一個(gè)已在1932年去世的妓女還魂尋情記展開(kāi)對(duì)香港歷史的回溯。一方面，小說(shuō)對(duì)香港娼妓接待客人的細(xì)節(jié)進(jìn)行了放大描寫(xiě)，對(duì)諸如“發(fā)花箋”“出毛巾”“執(zhí)寨廳”“打水圍”“屈房”一系列動(dòng)作進(jìn)行了秩序感敘事，強(qiáng)調(diào)事件/歷史的真實(shí)性。再由生于1910年（庚戌年）的如花向生于1958年（戊戌年）的香港青年袁永定口述過(guò)去他們未知的日常，如香港地貌的變化，答疑他們部分經(jīng)歷但不知曉謎底的已知日常（邵氏女星香消玉殞的真相）。以歷史親歷者的口述再現(xiàn)過(guò)去的民間生活，以交往記憶的形式搭建當(dāng)下與過(guò)去的通道，從而在共同的回憶過(guò)程中確認(rèn)，如花過(guò)去生活的香港是袁永定和凌楚娟現(xiàn)在生活的香港。另一方面，借《天游報(bào)》的出版時(shí)間明確了如花和陳振邦的自殺時(shí)間是1932年3月8日。凌楚娟問(wèn)如花，為什么選這一天去死？這日子有什么特別？袁永定續(xù)問(wèn)，紀(jì)念婦女節(jié)？如花沒(méi)有回答。她死的第二天1932年3月9日，是日本侵華勢(shì)力扶持傀儡政權(quán)“偽滿洲國(guó)”的日子。李碧華讓亂世情人相約死于“偽滿洲國(guó)”建立的前一天，隱喻了當(dāng)時(shí)的中國(guó)人身處深重民族苦難的痛苦與掙扎，面對(duì)國(guó)破家亡的危難，中國(guó)人要么反抗至死，要么茍且偷生去活。讓一個(gè)美麗精明的妓女吐露香港的中國(guó)身世，通過(guò)刊載花國(guó)艷聞的專(zhuān)版小報(bào)穿插中國(guó)東北政治時(shí)局的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，李碧華以非常微妙的方式呈現(xiàn)了她的家國(guó)歷史意識(shí)，這的確是源于狹邪小說(shuō)但卻更勝一籌的文學(xué)風(fēng)貌。

中國(guó)文學(xué)作品中早有關(guān)于妓女的敘事，其成為文學(xué)表現(xiàn)的重要角色始于唐代，及至晚清則以狹邪小說(shuō)為大宗。寫(xiě)“情色”及日常生活的靡費(fèi)，以警世為名批判淫思色欲，借男女艷情表達(dá)身體政治。魯迅對(duì)以《九尾龜》為代表的后期（溢惡型）狹邪小說(shuō)持有強(qiáng)烈的批判態(tài)度，視其為人情小說(shuō)的末流。欒梅健則認(rèn)為，狹邪小說(shuō)從溢美—近真—溢惡的演變軌跡真切地映現(xiàn)著中國(guó)文學(xué)走向現(xiàn)代化的歷程……最早顯示出工業(yè)文明的投影在文學(xué)作品中的印痕2。與晚清后期狹邪小說(shuō)的“溢惡”有所不同，李碧華將寫(xiě)作又引向了“近真”的意味：男女妓寨相逢，買(mǎi)賣(mài)已成情意更濃，只待男人表明心跡，她便攜資從良——從妓院走進(jìn)家庭。明代的馮夢(mèng)龍借筆下的杜十娘看透封建社會(huì)的世情本質(zhì)——“有錢(qián)”改變不了女性被侮辱、被買(mǎi)賣(mài)的命運(yùn)，嫁入尋常人家亦是不可實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，從而萬(wàn)念俱灰沉箱自盡。李碧華筆下的妓女如花、菊仙、段娉婷、丹丹等，同樣業(yè)已成名，只待一個(gè)自己看中的男子“救風(fēng)塵”，從而進(jìn)入正常的人倫之道。倘被男子辜負(fù)未必要去尋死，不過(guò)是返回妓寨重操舊業(yè)，再覓“戶頭”。黑格爾認(rèn)為，人類(lèi)歷史始于為純粹的聲望而作的斗爭(zhēng)，亦即“為承認(rèn)”而作的斗爭(zhēng)。被承認(rèn)源自人性欲望，這便是妓女“從良”執(zhí)念的根源。以肉換資是社會(huì)身份卑賤卻能賺錢(qián)的營(yíng)生，也是商業(yè)社會(huì)默許但不被承認(rèn)的職業(yè)。在滿足基本的生存欲后，“妓女”需要一種方式或者途徑（通常是嫁娶）來(lái)抹滅不清白的過(guò)去，從一個(gè)封閉空間走向一個(gè)家庭，繼而走向外界，獲取社會(huì)身份認(rèn)同以及相關(guān)價(jià)值?！峨僦邸防?，名妓如花與十二少相愛(ài)情篤，便主動(dòng)登門(mén)拜訪十二少的父母，請(qǐng)求嫁入陳府，被陳家拒絕——甚至是被陳老太拿頭掃把打?qū)⒊鰜?lái)?？梢?jiàn)，“有錢(qián)”還是改變不了妓女被侮辱的命運(yùn)。清白人家有納妾之風(fēng)，絕無(wú)容青樓妓女入宅之例。李碧華很少在正面抵抗宗法倫理。

李碧華小說(shuō)最迷人的地方在于女主人公“主體意識(shí)”的清醒——我知道我是誰(shuí)。在這樣一種基調(diào)下，欲望主客體關(guān)系有很大變化，女子不再僅僅是男歡女愛(ài)故事里的欲望客體?！渡罉颉分?，段娉婷雖然身處被凌辱的位置，但她與一個(gè)又一個(gè)男人之間是各取所需的利益交換。小說(shuō)的后半部分，段娉婷已經(jīng)從一無(wú)所有的小孤女變成了上海灘備受追捧的大明星。她看中了勇闖上海灘的英俊武生唐懷玉，疏通資源捧紅他，想盡辦法占有他，只為得到一個(gè)“妻子”的名分，擺脫人盡可夫的交際花生活和被社會(huì)輿論鄙視的處境。公開(kāi)的俘虜和投靠，公開(kāi)的出賣(mài)和置換，是香港工業(yè)文明的求生法則。對(duì)“鄉(xiāng)土”神話式的膜拜、對(duì)民族與社會(huì)的道德承擔(dān)，在香港不必是個(gè)責(zé)任，更不必是個(gè)美德。3的確，公開(kāi)的交易不難，難的是何以回頭，回到譜系。如果近現(xiàn)代的社會(huì)背景對(duì)妓女索取清白身份有硬性限制，那么躲進(jìn)神話世界又是怎樣的格局？李碧華套用經(jīng)典文本《白蛇傳》的故事架構(gòu)，以小青的視角書(shū)寫(xiě)了白素貞和許仙的故事。原本二女潛心苦修由妖轉(zhuǎn)人，白素貞不再以“報(bào)恩”為名入世，而只是想嘗一嘗做“女人”的滋味，她要親身感受生孩子、喝雞湯、坐月子的女人生活。白素貞成為嬰孩的母親之前，要先要成為男子的妻子，于是她選擇了俊美的少年許仙。作為女妖，她美貌動(dòng)人、法力無(wú)邊，為許仙打造了富足美滿的生活。然而她是妖，這隱秘的身份甚至比不清白還糟糕，原本靠著嫁給許仙這個(gè)“人”得以遮掩，卻越不過(guò)三界倫常法則，引來(lái)更強(qiáng)力度的天譴。她與小青爭(zhēng)奪許仙不過(guò)是讓腹中孩子有父親，卻在與法海的斗法中失敗而最終母子分離，失去了享受人倫之欲的機(jī)會(huì)。她不是輸給法海，而是輸給萬(wàn)物的規(guī)則。與索取一個(gè)身份不同，《川島芳子》中的女主人公芳子需要在世界潮流的旋渦里明確身份。芳子原是滿族貴女，作為復(fù)辟工具被父親送到東瀛浪人手里調(diào)教。她被日本養(yǎng)父強(qiáng)暴，被日本侵華勢(shì)力利用，在第二次世界大戰(zhàn)中喪失中國(guó)人的民族大義，二戰(zhàn)結(jié)束后以漢奸罪被判死刑，由素不相識(shí)的和尚處理后事。人世間生/死事都是大事，需要繁復(fù)的儀式感以示鄭重。川島芳子的身后事卻處理得潦草落寞，不在于她的漢奸罪名，而在于她不是任何譜系內(nèi)的存在——“沒(méi)有夫家，養(yǎng)父又在異國(guó)，本家無(wú)人相認(rèn)”。《川島芳子》發(fā)表于1989年，香港夾在中英兩國(guó)談判的僵局中，回歸過(guò)渡期出現(xiàn)幾次短暫波動(dòng)。李碧華身在其中切身感受到香港的艱難，她愛(ài)香港，希望香港平穩(wěn)，便讓筆下投身延安的青年段云開(kāi)借執(zhí)行死刑的機(jī)會(huì)放了芳子一條生路，來(lái)自“延安”的救命之恩像是父親國(guó)度對(duì)芳子的憐憫。

妓女妄圖通過(guò)嫁人從良是所有妓院小說(shuō)的宿命欲望，因無(wú)清白家庭的依托而不可得；妖女化成人形混跡人間，任憑法力無(wú)邊不受世俗限制，但受非“人”身份的血脈壓制，人妖相戀終被天道懲罰。沒(méi)有社會(huì)身份便無(wú)法進(jìn)入家庭譜系的倫常，無(wú)“根”的愛(ài)情不過(guò)是一場(chǎng)歸于虛妄的造夢(mèng)想象；混亂的國(guó)族身份也無(wú)法歸入任何譜系，因?yàn)闊o(wú)所依傍而被懸置在歷史的荒野里。李碧華筆下的女性人物都有強(qiáng)烈的入世欲望，情愛(ài)故事里的糾纏多因女主人公缺乏清白身份而以悲劇結(jié)尾，“清白身份”恰是源自父母家庭的血脈相連和家國(guó)一體的榮辱與共。如《人權(quán)宣言》所示，作為政治的動(dòng)物，人需要通過(guò)進(jìn)入主權(quán)國(guó)家的框架才能獲得保障權(quán)利——當(dāng)然，這也是現(xiàn)代國(guó)家（政治共同體）對(duì)于人（個(gè)體）的意義。多面一體的女主人公像是民間故事里被抵債的女兒，飽受搓磨卻堅(jiān)強(qiáng)成長(zhǎng)，按期贖回后依舊需要父親國(guó)度的擁抱。

二、瓦解男性群像：辨明個(gè)體自治與家國(guó)的共生

安東尼·吉登斯在其專(zhuān)著《親密關(guān)系的變革》中論及，在性和感情趨于平等的時(shí)候，建立純粹關(guān)系成為可能。純粹關(guān)系卸除了權(quán)力的控制性因素，實(shí)行權(quán)利和義務(wù)的平等，與婚姻關(guān)系具有相似性。然而，源起父權(quán)機(jī)制的婚姻關(guān)系卻因?yàn)槟行缘姆磁?變得岌岌可危。李碧華正是以瓦解父權(quán)機(jī)制下“父”“夫”形象的方式，形成了對(duì)傳統(tǒng)宗法政治的巨大沖擊，并以欲望的否定之力辨明個(gè)體自治與家庭機(jī)制的共生關(guān)系。

海德格爾認(rèn)為“存在”最本真的樣態(tài)是“向死而生”的存在，把對(duì)“死”的否定性轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧赡苄浴薄０退J(rèn)為欲望否定不在于毀滅，而是在否定面的對(duì)面開(kāi)展“對(duì)生產(chǎn)及擴(kuò)大再生產(chǎn)有用的事情”的可能。李碧華小說(shuō)的否定之力發(fā)揮于否定羸弱的丈夫和無(wú)能的父親，重塑充滿男子氣概的男性形象，以此滿足世俗世界延續(xù)的欲望。按照自然法則，“父”必須堅(jiān)韌剛強(qiáng)才能維系與鞏固父權(quán)制下的社會(huì)關(guān)系，否則“家”就會(huì)遭到外部勢(shì)力的欺壓，更難以保護(hù)兒女的生存；“夫”必須與“妻”同心一體才能家業(yè)昌榮、子嗣茂盛，否則“家”就會(huì)從內(nèi)部破壞分裂導(dǎo)致妻離子散。由此，以血緣血脈和契約（聯(lián)姻）形式凝聚而成的命運(yùn)共同體保證了譜系延續(xù)的可能。作為社會(huì)舞臺(tái)的主角，男性在迎接挑戰(zhàn)、克服困難的過(guò)程中積累和沉淀下來(lái)一種人格意志品質(zhì)——男性氣概，5直面危險(xiǎn)甚至死亡的勇氣和膽魄。文化人類(lèi)學(xué)家吉爾默發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)的民族都熱衷于表現(xiàn)他們的“男性氣概”，不惜以生命的代價(jià)去冒險(xiǎn)和迎接各種挑戰(zhàn)。然而，李碧華卻在改寫(xiě)經(jīng)典的文本戲弄里將男性形象碾壓得破碎難堪，時(shí)移世異之間，生存在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境的正統(tǒng)人物受到了尊嚴(yán)與道德的雙重逼迫。雖說(shuō)此類(lèi)創(chuàng)作方式在晚清狹邪小說(shuō)已露端倪，追溯晚清文學(xué)潮流時(shí)便可知改寫(xiě)傳統(tǒng)正典在彼時(shí)的風(fēng)行，但是破壞“男性氣概”的改寫(xiě)卻是李氏的手筆。

李碧華小說(shuō)的“弱”夫設(shè)計(jì)，讓男性角色缺乏政治智慧（石彥生/末代皇帝）、愛(ài)慕虛榮（唐懷玉）、貪圖享受（許仙/十二少）、自私懦弱（段小樓/武松/武龍），危機(jī)來(lái)臨之際將女性無(wú)情拋棄，在男女之情愛(ài)、君臣之忠義、家國(guó)之存亡的一場(chǎng)場(chǎng)“人欲”試煉中或消失或謀算或背叛。究其因，在于丈夫無(wú)“家”的全局觀念，也未將女性視作共同命運(yùn)的一部分，未曾有榮辱與共生死相依的信念。在《誘僧》里，效命太子李建成的將軍石彥生卷入秦王李世民發(fā)起的“玄武門(mén)”之戰(zhàn)。兵變前，李世民曾派心腹石達(dá)前去游說(shuō)，石彥生默認(rèn)這是一場(chǎng)和平奪權(quán)，未承想是殺害手足爭(zhēng)奪皇位的無(wú)情屠戮。石彥生未能正確預(yù)判天下局勢(shì)而背叛太子，看清形勢(shì)后卻已陷入被李世民剿殺的危機(jī)中，亂局中累及母親、紅萼的死亡。《川島芳子》里，末代皇帝溥儀沉迷扶乩和占卦，毫不關(guān)心東北百姓的生死，將復(fù)辟清王朝的癡夢(mèng)寄托于屠殺同胞的日本關(guān)東軍。他與皇后無(wú)夫妻之情，冷落皇后婉容致其沉迷鴉片自毀自棄。在《青蛇》里，白素貞被鎮(zhèn)雷峰塔失去自由，源于她千挑萬(wàn)選的丈夫臨危時(shí)的決然拋棄。在《霸王別姬》里，體形偉岸的段小樓作為丈夫，用“離婚”的方式保護(hù)妻子，反而逼得妻子菊仙自盡；作為師兄，當(dāng)眾揭發(fā)師弟程蝶衣做“像姑”6的往事，逼瘋師弟。段小樓是戲臺(tái)上“霸王”的雄壯肉身，卻擔(dān)不起西楚霸王的強(qiáng)悍精魄?！渡罉颉防?，武生唐懷玉沉醉上海灘的燈紅酒綠，為短暫的成功沾沾自喜，一邊享受著女明星段娉婷貼人貼錢(qián)的照顧和提攜，一邊卻惦記著與賣(mài)藝女孩丹丹私奔去杭州。李碧華在《青蛇》里借白素貞說(shuō)出了男人的潰敗，這些曾被女性看中的男人最后都成背信棄義之徒，這些喪失品格的男人要么沉淪在糜魅里，要么毀滅在斗爭(zhēng)里，對(duì)世界再無(wú)半點(diǎn)用處，生命延續(xù)即將成為虛妄。

李碧華小說(shuō)的無(wú)“父”設(shè)計(jì)，使兒女都要遭受身心的磨難，所不同的是，女兒遭受的磨難是身體被男性強(qiáng)占，在情與欲的游戲中迷失；男兒遭受的磨難是勤學(xué)苦練技能本領(lǐng)，暫時(shí)放棄情欲的追逐，在歷練中完成個(gè)體的壯大。女兒的出路是愛(ài)而不得非死即傷，兒子的出路是飽受磨煉終成“人物”?！栋酝鮿e姬》里，小豆子程蝶衣被為娼的母親送到關(guān)師傅處學(xué)藝，成“角兒”之前被袁四爺強(qiáng)暴。程蝶衣將愛(ài)意傾注在師兄身上，以為戲里的英雄也是生活中的強(qiáng)者，卻不知戲臺(tái)上高尚道德生活的表演者是戲臺(tái)下卑賤生活的忍辱者。《生死橋》里，表面風(fēng)光的女明星段娉婷早年失恃，被父親強(qiáng)暴。五卅慘案中茍活，而后混跡于各類(lèi)男人身邊積攢財(cái)富。天橋的賣(mài)藝女子丹丹無(wú)父無(wú)母，為了報(bào)復(fù)意中人唐懷玉的背叛而投靠了上海灘“山一樣”的男人金嘯風(fēng)，毒殺金嘯風(fēng)后投入史仲明的懷抱，染上鴉片又得梅毒，終被男人拋棄。然而與此形成對(duì)比的是，同樣被父拋棄，兒子卻闖出一片天地。《生死橋》里，賣(mài)藝人宋志高的母親是暗娼，被父親遺棄，他忍住名、利、情的欲望誘惑，跟隨師傅學(xué)藝，終成“角兒”。《秦俑》里，蒙天放父母雙亡，十三歲受教于將軍蒙恬，機(jī)緣巧合下救駕始皇帝有功，受封郎中令，平步青云?！案浮钡倪z棄，“女兒”不得不離“家”入世，這種入世不同于男性英雄神話中的入世，他們別離家園與自然與社會(huì)斗爭(zhēng)，最后成長(zhǎng)為英雄。“女兒”只是從無(wú)家可歸走向另一些家庭——他人的家庭。7而走進(jìn)“他人的家庭”除了婚嫁是正途，余下唯有依附一個(gè)男人或是輾轉(zhuǎn)于不同的男人，另一種不平等的關(guān)系，幾乎再無(wú)走進(jìn)譜系的可能——無(wú)情的悖論。

隨著王權(quán)的崩潰，父權(quán)夫權(quán)亦一齊動(dòng)搖。如此，李碧華小說(shuō)表達(dá)的就不僅是家庭內(nèi)部父權(quán)夫權(quán)的崩潰，更有對(duì)王權(quán)（國(guó)家）的關(guān)注。“民間故事和歷代史實(shí)中，男人都不怎么‘登樣’：裴禹、許仙、賈寶玉、梁山伯、李益、陳后主、李后主、唐玄宗、光緒……既不是好丈夫，連好戶頭也不是?！?這些“不登樣”的男性所處的境況多是王權(quán)搖搖欲墜的時(shí)代。國(guó)力衰弱遭遇強(qiáng)權(quán)之際，男性國(guó)民失去尊嚴(yán)的屈辱感尤其強(qiáng)烈，甚至使得男女情事諸多不諧。比如，郁達(dá)夫《沉淪》里的“我”，留學(xué)在仇敵國(guó)家，被日本人欺辱為“支那”。在充滿肉香的日本少女面前，“我”卑怯顫抖得快要落淚，在心底吶喊“中國(guó)呀中國(guó)，你怎么不強(qiáng)大起來(lái)！”李碧華僅在《秦俑》里用春秋筆法肯定了始皇帝統(tǒng)一中國(guó)的重要舉措，刻畫(huà)了一個(gè)胸懷天下卻不被世人理解的帝王形象。小青對(duì)法海的愛(ài)慕源于對(duì)“人間玩偶”許仙的鄙視，男人應(yīng)該像法?！芭褪粯?，貫徹始終，任憑風(fēng)風(fēng)雨雨，不屈不撓，目空一切，傲然挺立”。一如蒙天放對(duì)冬兒的生死回護(hù)，“敢于為她做任何事，保護(hù)她，呵護(hù)她，愛(ài)護(hù)她，這才是大局”。實(shí)力強(qiáng)大、心懷愛(ài)憐，這是世間女子對(duì)男人和家園的美好想象。李小良認(rèn)為，李碧華沒(méi)有沖擊和顛覆既有的男性中心和男女兩性的二元性別意識(shí)，反而時(shí)常顯得鞏固現(xiàn)存的父權(quán)機(jī)制。9然而，并不如此。李碧華要維護(hù)的不是以男性為中心的父權(quán)機(jī)制，而是家庭里一榮俱榮、一損俱損的共同體機(jī)制。

李碧華的“無(wú)父之本”以空缺“父”、弱化“夫”的方式，實(shí)現(xiàn)了對(duì)父權(quán)家庭式微的責(zé)難。男性家長(zhǎng)的缺席以及在場(chǎng)者父權(quán)的衰弱并不能紓解女性生存焦慮，男性形象的破碎并沒(méi)有給女人帶來(lái)預(yù)期的狂歡和幸福，我們看到的是女人（女兒）的惶惑、枯萎、淪落和幻滅?！皣?guó)”衰敗消亡，無(wú)“國(guó)”的庇護(hù)，無(wú)論王族貴女或者草頭百姓皆淪落輾轉(zhuǎn)飄零?！案浮钡乃ノ?dǎo)致子息被輕賤，倫理意義上的一損俱損；子息的麻木導(dǎo)致“家”的更大潰壞，生存意義上的共同滅亡。子女之于家，子民之于國(guó)，倘若在國(guó)家危難時(shí)刻找借口沉迷下去，“抗戰(zhàn)的人去抗戰(zhàn)，聽(tīng)?wèi)虻娜俗月?tīng)?wèi)?，娛?lè)事業(yè)畸形發(fā)展”10，必然要面對(duì)血肉模糊的人生，走上亡國(guó)滅種的絕境。在傳統(tǒng)文化力量難以被蔭蔽的歷史進(jìn)程中，李碧華對(duì)文藝經(jīng)典的再創(chuàng)作生發(fā)出全新意涵?！渡罉颉防镒屗沃靖呓?jīng)歷磨難闖出一片天地，過(guò)上安穩(wěn)生活，讓他的暗娼母親從良?！肚刭浮防镒屖蓟实蹚?fù)活，走向未完成的霸業(yè)。如此，個(gè)人自治與全球政治秩序的對(duì)稱(chēng)性理論變得溫暖可信。黃衛(wèi)總在《中華帝國(guó)晚期的欲望與小說(shuō)敘述》里談及晚明和晚清欲望敘事的不同之處，前者是一種知識(shí)分子的話語(yǔ)，后者承載了家國(guó)想象。李氏的小說(shuō)對(duì)狹邪文學(xué)傳統(tǒng)的承繼不算辜負(fù)。

三、欲望匱乏的被滿足：東方圖景的共同體想象

中國(guó)曾經(jīng)遺忘過(guò)世界，但世界卻并未因此遺忘（古典）中國(guó)。2000年，美國(guó)學(xué)者邁克爾·哈特（Michael Hardt）和意大利學(xué)者安東尼奧·內(nèi)格里（Antonio Negri）在其專(zhuān)著中提出“帝國(guó)”11概念，用以描述殖民制度被廢黜、冷戰(zhàn)終結(jié)之后資本主義世界市場(chǎng)全球拓展的政治景觀。作為一種政治實(shí)踐的文化視野，“帝國(guó)”之名像是對(duì)羅馬帝國(guó)、中國(guó)古代帝國(guó)以及美洲帝國(guó)的一種崇敬和懷想——燦爛的文明、悠久的歷史和強(qiáng)大的統(tǒng)治力。相較于國(guó)外學(xué)者碎片般虛幻的東方想象，李碧華對(duì)于古典東方的濃烈抒情則是具體且切近的。憑借對(duì)舊文本的改寫(xiě)，在真假之間，在想象與現(xiàn)實(shí)的縫隙，李碧華創(chuàng)造出獨(dú)具一格的新文本，婉轉(zhuǎn)曲折地表達(dá)出自己對(duì)政治、歷史的認(rèn)識(shí)。她的技巧在于顛覆文學(xué)經(jīng)典中“人物”的命運(yùn)，但是對(duì)于華夏農(nóng)業(yè)文明創(chuàng)造、承傳的“器物”則在文本中給予了耐人尋味的再現(xiàn)。Oxen Handler認(rèn)為，“再現(xiàn)”意味著客體對(duì)象的缺席，意味著想要得到而未曾得到，只能通過(guò)想象/再現(xiàn)。12不單是小說(shuō)里，李碧華在報(bào)章專(zhuān)欄、散文或是隨筆里隨處都有中國(guó)民間風(fēng)俗/習(xí)俗/器物的意象再現(xiàn)，比如，遛鳥(niǎo)/熬鷹/斗蛐蛐、乾旦/名伶、剪窗花、扶乩/龜卜、漢字/書(shū)法/雜技、京劇/粵劇/長(zhǎng)城，等等。大陸力圖掙脫傳統(tǒng)與古典之際，更早進(jìn)入全球化語(yǔ)境的香港卻表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)與古典的眷戀。白楊認(rèn)為，香港地域狹小，都市化進(jìn)程吞沒(méi)了鄉(xiāng)土社會(huì)，作家們的苦悶、孤獨(dú)、壓抑、隔絕、敵意、逃離等情緒都與城市密切相關(guān)，對(duì)鄉(xiāng)土他們?nèi)狈ιw驗(yàn)與想像能力，雖然渴望解脫卻不能指出理想的樂(lè)園所在。13如此，李碧華對(duì)于古典的迷戀和向往，大抵亦出于對(duì)都市現(xiàn)代性的省思和否定。

寶劍，詩(shī)意的冷兵器，是華夏文明的重要代表器物。秦漢以降的鐵兵器，尤其是對(duì)刀劍的設(shè)計(jì)很大程度上受到儒家忠恕道義和仁者無(wú)敵思想的影響，折射正直仁厚的光輝，蘊(yùn)藏著博大與寬恕。十八般武器，刀排在第一，劍排在第三。古龍認(rèn)為，劍是身份和地位的象征。劍是優(yōu)雅的，是屬于貴族的，刀卻是普遍化的、平民化的。有關(guān)劍的聯(lián)想，往往是在宮廷里，在深山里，在白云間。所以，他筆下出自民間的俠客多用刀而非劍。14“劍是百刃之君，兵器中之上品”，凡人擁有了有品格的器物（頗負(fù)盛名的出處），便有了無(wú)聲的代言，從而成為“人物”。李碧華小說(shuō)里有兩位男性主角以寶劍為兵器，《秦俑》里的蒙天放，得始皇帝賜青銅劍，自此由無(wú)名之輩成為人物，成為眾人尊重的郎中令。《誘僧》里的石彥生，佩劍“夸父追日”是家傳之寶，長(zhǎng)三尺、重三斤十二兩，劍身重、劍招急、劍氣勇，以劍的特點(diǎn)展示石彥生的精神氣質(zhì)、以劍的來(lái)歷展示石彥生的家學(xué)淵源。此外，《霸王別姬》里，程蝶衣扮演的虞姬在京劇“霸王別姬”中的劍舞是重頭戲之一，不僅是曲目中虞姬極其重要的個(gè)人表演，也是表演者程蝶衣幾次情感跌宕的抒發(fā)?！肚嗌摺防铮姿刎懞托∏酁闋?zhēng)許仙二人雙劍交架，為救許仙雙劍合璧，白蛇產(chǎn)子棄劍，小青劍殺許仙了結(jié)孽緣。雌雄寶劍出劍的招式是二女關(guān)系的無(wú)聲表達(dá)，而雙劍的下落則是二人不同命運(yùn)的展示。《誘僧》里，石彥生每一次心灰意冷放棄抵抗，都是先丟掉佩劍而后陳情。劍從不辜負(fù)人，但人總是辜負(fù)劍。石彥生以劍浴血搏殺的是匹夫忠勇，放下劍卻是為了黎民百姓的“天下”，作者以“劍”喻人，展示君子之風(fēng)儀、君臣之節(jié)義，以“劍”的處境展示主人的命運(yùn)，以人在環(huán)境中的選擇展現(xiàn)東方的“天下意識(shí)”。

《青蛇》改寫(xiě)自我國(guó)民間四大傳說(shuō)之一的“白蛇傳”。馮夢(mèng)龍《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》中，“傘”已是貫穿故事的線索，在之后的諸多改寫(xiě)中都不曾改變：施雨、艷遇、借傘、還傘、再遇、拒還、相愛(ài)。“傘”在《青蛇》里不僅是推動(dòng)故事情節(jié)的器物，更有強(qiáng)烈的象征意義。雨傘不僅是湖岸情欲的隱喻，還寓指著真相（蛇妖原形）的遮蔽。整座臨安就是一個(gè)被情欲魅惑和遮蔽的城市，沉浸于偏安江南的夢(mèng)幻之中。 “避雨”，亦有“遮蓋”的寓意。1927年夏天，“雨巷詩(shī)人”戴望舒寫(xiě)了結(jié)著愁怨的丁香姑娘。詩(shī)人在孤寂中咀嚼著大革命失敗的幻滅與痛苦，“傘”成了抵抗白色恐怖的心靈保障。傘，由華蓋、笠演化而來(lái)，直至漢代紙的發(fā)明而出現(xiàn)油紙傘，并成為日常生活用具。唐時(shí)傳入日本，稱(chēng)“唐傘”?！皞恪钡难莼M(jìn)程是華夏文明發(fā)展史的物證，在歷史的積淀中被賦予文學(xué)、美學(xué)、民俗、宗教等諸多內(nèi)涵，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化的民俗意象?！肚刭浮防铮商旆藕投瑑核蕉ńK身，事出從權(quán)無(wú)媒妁之言而一夕歡好，冬兒剪下各自一縷頭發(fā)打結(jié)后燒成灰就水喝下，即為永結(jié)同心之意。這是李碧華八部小說(shuō)里唯一一次情投意合的“合髻”書(shū)寫(xiě)，其他小說(shuō)中的女性主角以情發(fā)斷作為情感世界的了結(jié)，男性主角石彥生則以落發(fā)出家斷絕塵緣為結(jié)局。郎中令蒙天放自愿赴死殉情，被始皇帝制成陶俑時(shí)，“天際橫來(lái)一陣飛雪，眾愕然上望。在這盛暑，雪花輕淡若無(wú)地灑下來(lái)，如無(wú)聲之眼淚”。真情蒙受冤屈，賠上性命卻矢志不渝，引來(lái)上天“六月飛雪”，這場(chǎng)景是屬于中國(guó)故事的悲情浪漫，是漢樂(lè)府《上邪》里的“冬雷震震，夏雨雪”的誓盟的再現(xiàn)?！栋酝鮿e姬》里，名伶程蝶衣的拿手戲是“霸王別姬”“貴妃醉酒”“游園”“驚夢(mèng)”；《生死橋》里，武生唐懷玉的拿手絕活是十八般武藝?yán)锏摹板N”，成名作是“火燒裴元慶”“殺四門(mén)”“界牌關(guān)”；天橋藝人丹丹的獨(dú)門(mén)技藝是已經(jīng)列為“非遺”的雜技藝術(shù)“懸辮”（表演者以一根發(fā)辮帶動(dòng)全身懸空進(jìn)行的表演）。《誘僧》里，王朝祭天儀式的開(kāi)場(chǎng)歌舞是《蘭陵王》等等，這些李碧華未曾親身經(jīng)歷但卻極其向往的“中國(guó)過(guò)去的日?！钡奈谋驹佻F(xiàn)，毫無(wú)意外激起了華人的共通情感，對(duì)于全球華人都是文化意象層面的喚醒。

王朝興衰、歷史流變，而頭發(fā)始終承載了濃烈厚重的情感寓意，交織著血淚和生命，書(shū)寫(xiě)在史官的史冊(cè)里和作家們的文本里。中國(guó)傳統(tǒng)文化的情意結(jié)里，剪掉長(zhǎng)發(fā)的女人幾乎是宣告與這世界“情斷義絕”。李碧華常用“青絲”意象表達(dá)筆下人物情感、處境發(fā)生的變化，順境時(shí)瀑布般的黑發(fā)是表達(dá)女性人物魅力的時(shí)刻，逆境時(shí)剪短頭發(fā)或剃光頭發(fā)則是表達(dá)人物遭受不幸后的決絕。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，從古至今，頭發(fā)就像是生命深植于身體的重要存在，不僅是呼之欲出的性別特征，更是表達(dá)情感世界的重要物證，或是反抗強(qiáng)權(quán)的激烈手段。比如，《紅樓夢(mèng)》第46回，賈母的大丫鬟鴛鴦為對(duì)抗老爺賈赦的淫威，在眾人面前拿剪刀鉸頭發(fā)立誓言，“我或是尋死，或是剪了頭發(fā)當(dāng)尼姑去”。 斷發(fā)為祭的意念，近現(xiàn)代以來(lái)最轟動(dòng)最傳奇最諱莫如深的，莫過(guò)于（清）乾隆帝的繼皇后那拉氏在南巡途中忽自剪發(fā)而被送還京師的掌故?！肚宄笆反笥^》記載，事過(guò)十余年后，乾隆帝對(duì)此仍是憤怒不已，對(duì)為那拉皇后求情的臣工處以極刑，甚至降級(jí)安置那拉皇后的喪儀，“國(guó)俗忌剪發(fā)，而竟悍然不顧，朕尤包含不行廢斥”15。琦君曾通過(guò)描寫(xiě)女性發(fā)式的變化表現(xiàn)女性家庭地位、夫妻關(guān)系、心理變化（《髻》）。如此以上，女子蓄發(fā)梳髻已為“婦容”之一，不梳髻而剪發(fā)則視為大逆不道。然而，若男女定情，女子鉸下一綹青絲送給男子，卻是最堅(jiān)實(shí)的誓志。宋代文學(xué)家孟元老在《東京夢(mèng)華錄》卷五《娶婦》一節(jié)中詳細(xì)記載了民間嫁娶的各項(xiàng)禮儀規(guī)程，“合髻”禮在“起檐子”“撒谷豆”“牽巾”等一系列規(guī)程之后：男左女右，留少頭發(fā)，二家出匹段、釵子、木梳、頭須之類(lèi)，謂之“合髻”16?！邦^發(fā)”承擔(dān)著新婚夫婦同心一體當(dāng)眾盟誓的重要表演和中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)里“情”的書(shū)寫(xiě)。

英雄手握的寶劍，斷橋邊裊娜的傘，女子的美麗長(zhǎng)發(fā)，等等，這些是中國(guó)故事書(shū)寫(xiě)與傳播中最具東方情調(diào)的意象——古典中國(guó)的文化密碼，既有“天下為公”的宏闊，也有“生死與共”的情義，它的形意內(nèi)隱藏著傳統(tǒng)中國(guó)人世代遵循的道德標(biāo)準(zhǔn)和情感追求，具有世俗性的社會(huì)行為模式。楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中論及意象時(shí)，稱(chēng)之為“中國(guó)文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，中國(guó)語(yǔ)言藝術(shù)的本體及特征。從字面、從物象牽連到社會(huì)和人類(lèi)，宗教和哲學(xué)，牽連到人對(duì)自身價(jià)值、處境和命運(yùn)的體認(rèn)”17。正因?yàn)榇?，李碧華古典抒情的一個(gè)落腳點(diǎn)是用華夏文明創(chuàng)造的器物、民間流傳的習(xí)俗、文化傳承的信念等等——以中華風(fēng)物的再現(xiàn)抵抗工業(yè)文明的侵襲，抗詰令人疲憊的現(xiàn)代社會(huì)，在批判和摒棄之后，以“情”和“美”凝結(jié)而成的古典中國(guó)想象投射出作者更宏遠(yuǎn)的未來(lái)圖景——超越古典東方的東方想象，并以迭代式的東方展現(xiàn)命運(yùn)與共的未來(lái)圖景。

結(jié) 語(yǔ)

李碧華小說(shuō)的生命力來(lái)自她對(duì)歷史情懷與當(dāng)下語(yǔ)境的細(xì)致體察，來(lái)自她將“雅”與“俗”、虛幻與世情、古典與怪誕的文化雜糅，在繼承中國(guó)晚清狹邪小說(shuō)文學(xué)傳統(tǒng)的同時(shí)，加入對(duì)香港城市精神的呈現(xiàn)與追問(wèn)，18以筆下的“人”和“物”進(jìn)行多維的、立體的欲望敘事，闡發(fā)了女兒對(duì)父親國(guó)度認(rèn)同的人性欲望、個(gè)體自治與家國(guó)建設(shè)共生共榮的世俗欲望、迭代的中國(guó)走向世界的圣性欲望。在20世紀(jì)中后期的香港文學(xué)書(shū)寫(xiě)關(guān)注的多是邊緣處境、兩性對(duì)立、文化沖突與身份困惑等問(wèn)題的時(shí)候，李碧華在文學(xué)創(chuàng)作的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)、題材經(jīng)驗(yàn)、主題經(jīng)驗(yàn)上都表現(xiàn)出了更明確的文學(xué)主體性意識(shí)和更寬廣的文學(xué)視野，她的欲望敘事或可為文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)提供獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)。華文文學(xué)作為中國(guó)文學(xué)的延伸與轉(zhuǎn)型，對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與轉(zhuǎn)化必然涉及啟蒙思潮，由此生發(fā)的中國(guó)現(xiàn)代性話語(yǔ)的文學(xué)研究方法表現(xiàn)為東方/西方、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、理性/欲望等等一系列的二元對(duì)立模式。然而，以此考察作為第三空間的香港都市文學(xué)創(chuàng)作時(shí)則出現(xiàn)了猶疑與不確定。如何在新視野中突破困境，實(shí)現(xiàn)21世紀(jì)的研究轉(zhuǎn)向，巴塔耶的“欲望”概念提供了一種思路。用21世紀(jì)視野解讀1980年代的文學(xué)作品，是很有意義的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，既是對(duì)20世紀(jì)華文文學(xué)中“香港文學(xué)意識(shí)”問(wèn)題的回顧，也是對(duì)21世紀(jì)華文文學(xué)研究路徑的探索。

[本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“華文文學(xué)與人類(lèi)命運(yùn)共同體研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22&ZD280）的階段性成果]

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