內容提要：新世紀以來關于戲劇的前景和走向，有一些不樂觀的判斷，但在新大眾文藝融合藝術與生活的時代語境下，當代戲劇尤其是小劇場戲劇正經歷深刻變革。首先，以城市“演藝新空間”為代表，戲劇從專業(yè)劇場下沉至商業(yè)樓宇與社區(qū)，觀劇成為觸手可及的日常生活方式，重塑了戲劇與城市、大眾的聯(lián)結。其次，觀演關系的重建激活了戲劇的參與性。沉浸式戲劇通過身份賦權與敘事共創(chuàng)，將觀眾轉化為參與者，構建了基于實時互動與情感共鳴的“關系美學”，使戲劇復歸為大眾共享的社群實踐與情感紐帶。再次，技術的深度賦能拓展了戲劇的媒介性。數(shù)字傳播打破了劇場物理邊界，智能舞臺技術內化為敘事語匯，催生出新的表達可能。

關鍵詞：演藝新空間 關系美學 新大眾文藝 媒介藝術

新世紀以來，關于戲劇的命運與前景一向不乏討論，而結論多為悲觀，如魏明倫、朱壽桐等戲劇家和文學史家都曾認為當代戲劇或將走向“終結”1。然而，在“新大眾文藝”不斷打破藝術與生活區(qū)隔的當下，以沉浸式體驗與社群互動為核心的小劇場戲劇正悄然改寫當代話劇的形態(tài)，全國各地近來涌現(xiàn)出了各式各樣深度融合社區(qū)的小劇場，為廣大群眾提供了各種不同的沉浸式觀劇體驗，讓戲劇藝術重新煥發(fā)出貼近日常的溫度，更在潛移默化中凝聚了社群的文化認同，極大增強了戲劇的感染力和吸引力，讓一度被當代文學史放逐的戲劇再度進入公共的文化視野之中。

一、演藝新空間的興起與戲劇空間的日?；D向

2025年8月初，筆者在緊鄰上海南京路步行街的漢口路650號亞洲大廈4樓的星空間1號觀看了由“一臺好戲”出品的、號稱全國小劇場音樂劇票王的國內首部環(huán)境式駐演音樂劇《阿波羅尼亞》，這部劇2020年8月首演，長時間保持著95%以上的上座率。戲劇由韓國音樂劇《Mia Famiglia》改編而來，說的是1930年代紐約正處于大蕭條中，黑手黨勢力趁機做大，底層勞動者們常去的小酒吧阿波羅尼亞也遭黑手黨覬覦，即將被迫關門。停業(yè)前夜，酒吧演員理查德和奧斯卡正準備告別演出，黑手黨黨徒史蒂夫不請自來，威逼二人表演黑手黨大佬的自傳劇目《我的家族》。無奈演員人手不夠，史蒂夫也需加入客串，三個男人遂開始了令人啼笑皆非的表演。劇情背景雖然相對久遠，但其所講述的關于友情的牽記、追夢的執(zhí)著以及身處困境苦中作樂的幽默卻喚起了在場觀眾深切的共情。伴隨劇情跌宕的是二十多首各種曲風的歌曲演唱，從復古的爵士到熱情的搖滾，從深情的民謠到俏皮的百老匯式唱段，幾乎每一首歌都獲得觀眾的共鳴，其中幾位觀眾對劇情與音樂非常熟稔，顯然不是初看——同去的朋友告訴筆者，由于每場演出的卡司（cast）陣容不一，有些劇迷會詳細比較不同陣容的異同。整個劇場空間完全打破了鏡框式的舞臺布局，中心舞臺設計為一個帶有復古情調的小酒吧，吧臺、卡座、酒箱則布置成觀眾座位區(qū)，大約一百多個，坐在吧臺的觀眾距離演員最近，幾乎觸手可及，以至于有臨時離場的觀眾需要在工作人員的指引下進出，以避免干擾到演出。這種與話劇演出融為一體的感覺，極大提升了觀者的情感投入。

除了一出好戲小劇場，星空間1號所在的亞洲大廈還有十幾家其他的沉浸式劇場，如臨窗小劇場、好好有戲……每天都有不同的劇目展演，涵蓋音樂劇、話劇、脫口秀、舞劇等形式。亞洲大廈周邊的許多店鋪也加入進來，從原本普通的咖啡館、便利店，搖身一變成為劇場文化的延伸。還有一些文創(chuàng)小店，專門售賣各個小劇場劇目的海報、徽章、明信片、角色服飾復刻掛件等，琳瑯滿目，它們與小劇場形成了緊密的聯(lián)動，共同營造出一種“劇場即生活，生活即劇場”的氛圍，充分體現(xiàn)了這類新藝術空間“多業(yè)態(tài)融合、多功能協(xié)同”的特性。這種由小劇場集群效應催生的劇場生態(tài)圈，不僅為觀眾提供了豐富的文化消費選擇，也為城市文化生活注入了新的活力，使得看戲不再是一種個體的文化行為，而成為一種可以融入日常、充滿社交屬性的生活方式。從這個案例延伸出去，不難發(fā)現(xiàn)，沉浸式話劇早已超越單純的藝術創(chuàng)新，正日益成為一種融合情感消費、社群認同與空間再造的復合型文化實踐，呼應著年青一代熱衷體驗、互動與分享的需求，也折射出當代文藝生產與消費機制的深刻轉型，構成了新大眾文藝的重要組成部分。

亞洲大廈建成于2007年，在成為赫赫有名的“垂直百老匯”之前，它就是一座地理位置相對優(yōu)越的普通寫字樓，不定期地舉行展銷會，與戲劇幾乎搭不上關系。變化是從2019年開始的，這一年5月，上海文旅局指導市演出行業(yè)協(xié)會發(fā)布了《上海市演藝新空間運營標準》，為將上海打造為演藝之都，推出了在大中型專業(yè)劇場之外，為不同類型不同需求的演出團隊提供更多演出場地的新舉措，積極鼓勵社會各界利用商場、酒店、書店、游輪等場所舉辦演藝活動，當然，也需滿足演出場次每年不低于50場、座位不低于80個等若干硬指標。首批獲得“演藝新空間”授牌的單位包括上海大世界、外灘22號、大隱精舍、思南公館等，覆蓋了歷史建筑、商業(yè)空間、辦公區(qū)域及專屬演藝場館等多種類型，體現(xiàn)了演藝空間的跨界融合趨勢。亞洲大廈的星空間1號正是憑借《阿波羅尼亞》一炮走紅，成為上?！把菟囆驴臻g”的標桿，2023年還入選了文旅部產業(yè)發(fā)展司發(fā)布的全國旅游演藝精品名錄。據上海市演出行業(yè)協(xié)會統(tǒng)計，僅2024年上海授牌的演藝空間便“舉辦演出20351場，吸引觀眾323.67萬人次，創(chuàng)收2.85億元，占全市演出總場次50%以上”2，很好地拓展了城市的演藝生態(tài)。更重要的是，這種戲劇空間的多元性，極大地降低了觀眾接觸戲劇的門檻，看戲已經從一種需要特別規(guī)劃的甚至不無莊重的文化“事件”，轉變?yōu)橐环N可以隨時進行的日常行為。林林總總的“演藝新空間”精準地對焦并呼應著新時代大眾尤其是年輕人特定的情感結構、社交方式與文化趣味，成為觀察當下文化生活的一個鮮活切片。

上海之外，北京、廣州、南京等城市也在紛紛打造各自城市的演藝空間。尤其2024年6月，國家發(fā)改委、商務部、文旅部等聯(lián)合印發(fā)了《關于打造消費新場景培育消費新增長點的措施》，明確提出“打造新生代潮玩聚集地，支持打造一批演藝新空間”，各地隨即出臺了配套政策，從場地改造補貼、演出審批簡化、宣傳推廣支持等多方面為演藝新空間的發(fā)展保駕護航。如北京演出娛樂行業(yè)協(xié)會于2024年12月發(fā)布《北京市演藝新空間運營管理標準》，涵蓋傳統(tǒng)劇場、園區(qū)街區(qū)、文物古建等多元空間類型，目標是通過對上述空間的改造，構建沉浸式演藝場景，促進文化消費與商業(yè)業(yè)態(tài)深度融合。2025年9月，浙江省文化廣電和旅游廳出臺的《浙江省加快發(fā)展演藝新空間的實施意見》正式施行，標志著浙江演藝行業(yè)的轉型升級進入快車道。據中國演出行業(yè)協(xié)會發(fā)布的《2025中國音樂劇市場年度報告》，全國音樂劇市場規(guī)模持續(xù)增長，2025年全國音樂劇演出場次1.97萬場，票房收入18.07億元，觀眾人數(shù)818.59萬人次，其中京滬兩地占據主導地位，匯聚了全國超六成的音樂劇觀眾。報告還著重指出：“基于目前演出市場觀眾結構變化與文化消費增長，小劇場音樂劇運營多以打造‘作品矩陣＋劇目庫’為抓手，強化粉絲與會員運營，形成穩(wěn)定的受眾社群。在持續(xù)提升制作與舞臺呈現(xiàn)的基礎上，讓觀看音樂劇成為文化生活方式和精神棲息地?！?

說起來，無論是小劇場形態(tài)還是環(huán)境戲劇抑或沉浸式戲劇，一直都是新時期話劇的重要實踐，算不上什么新鮮事物，但須正視的是，在很長一段時間中，小劇場戲劇偏重美學的先鋒實驗與探索，雖然打破了“第四堵墻”，但劇場仍然帶有與日常生活嚴格區(qū)分的“神圣空間”意味，更偏于小眾的、圈層化的藝術趣味，乃至成為精英或白領用以自矜的“象征資本”。像孟京輝、牟森等導演都受到了環(huán)境戲劇的影響，也都在踐行理查德·謝克納提出的一個“環(huán)境式”的表演意味著“要遠甚于只是從鏡框式舞臺上走下來或走出圓型舞合”而要把舞臺環(huán)境、表演和觀眾統(tǒng)合在一起的理念4，借此他們有效拓展了戲劇的物理和心理空間，也發(fā)掘了觀演關系的新的可能。然而，先行者的實驗更多停留在藝術觀念的革新層面，其劇場空間往往仍局限于專業(yè)戲劇場所或特定藝術區(qū)，與普通市民的日常生活場景尚存在一定距離。觀眾進入劇場，仍需懷揣對先鋒藝術的預設之敬意，其接受機制仍依賴特定文化資本群體的解碼能力，因此觀劇本身亦帶有一種儀式感的區(qū)隔意味。孟京輝在2009年接受采訪時曾表示，如果與電視劇和電影相比，戲劇“再大眾也是小眾，……雖然是小眾藝術，但影響力并不一定小”5。

然而，戲劇并非天生就該囿于小眾的象牙之塔?；厮萜錃v史，無論是古希臘的城邦劇場，還是中國宋元時期的勾欄瓦舍，抑或在20世紀戰(zhàn)爭烽火中以《放下你的鞭子》為代表的街頭劇，戲劇本就生長于市井巷陌，與民眾的日常生活緊密相連，是大眾共享的情感與公共話語匯聚的空間。這種源自生活、融入日常的戲劇傳統(tǒng)，在當代新演藝空間的蓬勃發(fā)展中，正以新的形式被重新激活。借用列斐伏爾的“空間生產”理論，如果說傳統(tǒng)的劇場和鏡框式的舞臺通過特殊的建筑結構、座位排列、燈光和幕布的區(qū)隔等手段，預先規(guī)定了演員與觀眾的權力關系和感知模式，塑造了一種帶有距離感的審美體驗，制造的是一種高度編碼的“表征性空間”，某種意義上正強化和鞏固了藝術與生活的二元對立。而新演藝空間所帶來的日?；D向則隱含著對這種既定空間秩序的松動意圖，它將戲劇重新植入“空間實踐”的流動之中，讓演出空間變?yōu)橐粋€“再現(xiàn)性空間”6。這種演劇空間的秩序之變，其實質是戲劇向其本源的一種回歸，同時也賦予了戲劇在當代社會更廣闊的存在形態(tài)和更多維的文化功能。像以亞洲大廈星空間為代表的小劇場展演，直接嵌入到城市商業(yè)綜合體、寫字樓、社區(qū)街巷、公園廠區(qū)等日常空間之中，通過空間上的“祛魅”與“下沉”徹底打破了戲劇演出的“神圣性”藩籬，觀眾可能只是在逛街途中偶然被劇場海報吸引，或是與朋友聚餐后順道走進一家小劇場，這種非刻意的選擇，使得戲劇觀演如同看電影、喝咖啡一樣，讓觀眾在不知不覺中卸下了對高雅藝術的敬畏感，以更松弛、更平等的心態(tài)擁抱戲劇。演藝空間這種日?；霓D向，就這樣瓦解了傳統(tǒng)戲劇與大眾之間的隔閡，讓戲劇重新成為社群交往的紐帶與城市文化生活的有機組成部分，實現(xiàn)了從“小眾的藝術探索”到“大眾的生活方式”的深刻轉變。

二、沉浸式互動與觀演關系美學的重建

新演藝空間之新，除了場所的“新”之外，還在于它重塑了新的觀演關系。1980年代以來的小劇場話劇實踐雖也致力于打破鏡框式的舞臺，但本質上并未脫離“劇作家創(chuàng)作、導演執(zhí)導、演員表演、觀眾觀看”的單向輸出模式，而新大眾文藝語境下，一些小劇場話劇通過“身份賦權”與“敘事共創(chuàng)”，將劇場從展示空間轉化為關系生成的場域，實現(xiàn)了從“靜觀”到“間性”的變化。所謂的“間性”，可以理解為一種觀演共生關系，不僅包括觀眾與演員之間的互動，還意味著多重主體在特定情境中共同建構意義的過程。在這些新型的演藝空間中，觀眾雖被取消了固定的觀看視角，卻有機會在劇情的推動下從旁觀者不自覺地成為演出的“參與者”，他們的日常體驗、生活感悟都有可能在特定的戲劇情境中被激活和放大，從而獲得更深層次的情感滿足和精神慰藉。而這意味著一種新的“關系美學”的誕生，觀劇“不再是簡單的視覺感受：是觀眾的整個身體、歷史和其行為，而不再是一種抽象的身體在場”7。

2023年3月，由青年導演張肖執(zhí)導、抓馬艾克斯文化傳媒有限公司出品制作的《大真探趙趕鵝》在北京77劇場首演，后又巡演，漸及全國。該劇的原IP是“天才捕手計劃”下的“趙趕鵝”系列聲音節(jié)目，源自北京刑警趙趕鵝的真實講述。故事發(fā)生在1998年的北京南槐樹街胡同，連環(huán)殺人案讓整個社區(qū)陷入恐慌，新入職的公安大學畢業(yè)生趙趕鵝與老片警李建國開始攜手偵查……這部話劇最有趣的地方在于，它盡其所能地凸顯沉浸式戲劇的優(yōu)勢，把觀眾對案情揭秘的期待，轉移到在場的體驗之中。劇場的一百多個坐席，被分設為派出所、羊湯館、西餐廳等多個場景，每個場景都對應著案件的關鍵環(huán)節(jié)與人物關系。觀眾的座次不同，也意味著被分配到不同的角色，可能是群眾、聯(lián)防隊員或者舞廳的樂手，位置上的身份證、檔案袋等道具也煞有介事地將觀眾卷入到劇情的角色中，其中坐在派出所、西餐廳等位置的更是獲得大量與演員互動的機會，仿佛自己也成為槐樹街胡同里一個憂心忡忡又滿是狐疑的居民。應該說，若從懸疑解密的角度來看，這部劇所構設的懸念并不復雜，有偵探小說閱讀經驗的觀眾很快便會鎖定真兇。但這不妨礙觀劇的吸引力，因為觀眾在此過程中獲得的并非單純的真相大白的快感，而是一種深度參與案件偵破、與角色共同經歷緊張時刻的在場感?！吧矸葙x權”讓觀眾變成了劇情的共謀者，極大地調動了情感投入度。劇中老片警李建國與年輕警官趙趕鵝之間亦師亦友的關系，社區(qū)居民在恐慌中的互助與猜忌，都通過這種近距離的互動表演，更真實地傳遞給每一位在場者，使得觀眾的情感不再僅僅停留在對角色命運的共情，更融入了對自身角色在劇情中作用的思考與體驗。這種敘事共創(chuàng)的模式，讓每一場演出都可能因為觀眾的不同反應而呈現(xiàn)出細微的差異，賦予了戲劇文本以動態(tài)的、開放的生命力，而觀眾在獲得娛樂體驗的同時，還收獲了一種前所未有的“被需要”的價值感，甚至有觀眾為此自發(fā)制作“《大真探趙趕鵝》全方位保姆式選座指南”，供買票觀眾作為選座之參考。

類似《大真探趙趕鵝》這樣的口碑沉浸式爆款戲劇近來還有不少，比如由開心麻花團隊打造的《瘋狂理發(fā)店》同樣圍繞懸疑推理設定，風格也以詼諧幽默見長，在“敘事共創(chuàng)”上則更進一步，給了觀眾更多的自主權和參與機會，讓他們成為能夠左右案情走向的“玩家”。話劇圍繞一樁發(fā)生在理發(fā)店中的謀殺案展開，店里所有的客人和理發(fā)師都成為偵探排查的對象，而在場的觀眾則成為重要的目擊證人，擔負著提供線索和給出判斷的重要使命。在演出過程中，偵探會邀請觀眾協(xié)助驗證線索，觀眾也可以隨時向演員發(fā)問。全場通過不斷拋梗與接梗的互動，共同推進劇情的走向。中場休息時，觀眾還能走上舞臺，與演員面對面交流，甚至請他們?yōu)樽约鹤雒兰?、設計造型。最終，案件的結局將由觀眾投票決定，不同的選擇會有不同的劇情走向?！动偪窭戆l(fā)店》也是從國外小劇場引進而來，但主創(chuàng)團隊特別注意話劇的在地化轉化，在不同城市的演出都融入了與地方文化相關的元素，這些本土化的改編不僅拉近了與當?shù)赜^眾的心理距離，也讓劇目獲得了更強的地域文化認同感。

在這樣的觀演框架下，戲劇的價值不僅體現(xiàn)在作品本身的藝術審美和主題質量，還體現(xiàn)在它所激發(fā)的觀眾的主體性、創(chuàng)造力以及所表現(xiàn)的情感聯(lián)結與價值共鳴。換言之，戲劇不再僅僅是藝術家個人意志的體現(xiàn)或經典文本的復現(xiàn)，而是觀演雙方在特定時空場域中，通過身體感知、情緒碰撞、意義協(xié)商共同完成的審美活動。觀眾的每一次回應、每一個選擇，都可能成為戲劇文本的有機組成部分，影響著敘事的節(jié)奏、氛圍的營造乃至最后的走向。演員在表演之外，還須是情境的引導者、氛圍的調控者以及與觀眾共同探索的伙伴。他們需要時刻捕捉觀眾的反饋，靈活調整表演的尺度與方向，在即興與程式化的演出之間尋找平衡。

沉浸式戲劇不少都改編自播客、網文等新大眾文藝形態(tài)，數(shù)字時代的文化參與是其重要的孵化土壤。當這些IP從音頻媒介和網絡空間轉入劇場，線上的“評論區(qū)互動”“彈幕”“吐槽”等公眾的參與習慣，也順勢轉化為線下的角色代入，從而形成一種跨媒介的參與邏輯遷移，觀看的娛樂行為之下是一種集體無意識的創(chuàng)作與情感共建的公共文化實踐。即便那些并不熟悉戲劇IP的觀眾，基于數(shù)字文化參與習慣的互動設計也降低了他們的參與門檻。這種參與邏輯，不僅豐富了戲劇的表現(xiàn)形式和傳播途徑，它還讓戲劇成為連接線上虛擬社交與線下實體社交的橋梁，進一步強化了戲劇作為社群交往紐帶的功能。像《大真探趙趕鵝》之所以打動觀眾，互動形式新穎固然是一方面，另一方面還在于它將普通人的生活史、社區(qū)記憶、安全焦慮等時代經驗置于中心。導演張肖就特別談到，《大真探趙趕鵝》劇情的時間線之所以選擇與當下拉開距離，“主要是想給觀眾傳遞一種情感”“希望能通過這樣的方式喚起觀眾對真實生活中人與人之間交流的興趣”。8

事實上，以廣泛的社會參與展開的藝術實踐一向是當代藝術的重要潮流，甚至出現(xiàn)了“藝術中的參與轉向”，激進的藝術家更是將當代藝術的審美對象從“文本”變?yōu)榱恕靶袆印?，將藝術品的作者從藝術家單一主體變?yōu)榱藦蛿?shù)的、去中心化的“行動共同體”。這一思潮對全球藝術生態(tài)產生了深遠影響，也為中國當代藝術提供了重要的理論參照。不過，中國當下的小劇場沉浸式話劇并未簡單復制西方參與式藝術或對抗或協(xié)商的邏輯，也不以前衛(wèi)藝術批判指向作為核心訴求， 它在重建新觀演“關系美學”的同時，依托“文藝為人民服務”的傳統(tǒng)，賦予戲劇在當代社會語境下新的生命力與可能性，“從延安時期延續(xù)下來的群眾參與路線已經為藝術在當下介入城鄉(xiāng)發(fā)展提供了寶貴的歷史經驗，而且它既未落入西方前衛(wèi)藝術走向‘藝術占領’的激進路線窠臼，又勝過那種新自由主義式的‘偽參與’”，從而凸顯了“中國本土經驗并真正彰顯人民主體性的‘群眾美學’”特質。9

沉浸式話劇的從業(yè)者對此也有清醒的自審。曾有同行問《阿波羅尼亞》出品方——一臺好戲極致演藝文化傳播有限公司的CEO漢坤，他們對標的是國際哪種小劇場形態(tài)？漢坤的回答是：“我只對標今天人的生活方式?！?0這種對“人的生活方式”的敏銳捕捉，揭示了沉浸式互動戲劇重建觀演關系美學的深層邏輯。不妨再舉一例，一直致力于推廣“全民戲劇”、熱情參與“戲劇一幫一”“零基礎戲劇體驗課”等戲劇普及項目的青年導演馬巖2024年執(zhí)導的話劇《逆轉未來》，榮獲了南京新劇薈最佳劇目獎并獲邀參加第11屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)。該劇演員多為素人，而且七成都是殘障人士。馬巖說，“在立項之初，自己就和制作人達成了一個共識：《逆轉未來》要以專業(yè)的、不帶任何憐憫的態(tài)度來創(chuàng)作，他們要相信殘障者的能力，不要因為部分的身體障礙而否定他們作為戲劇演員的敏銳度”。在烏鎮(zhèn)的演出之后，馬巖還特意組織了一場“殘健融合工作坊”，讓觀眾設身處地地體會殘障人士的不易，“我們希望通過這種方式使觀眾意識到障礙的身體狀態(tài)并非獨屬于殘障者，每個人都可能因懷孕、意外受傷、年老而經歷或短或長的障礙時期。由此喚起大家對平等和包容的共鳴，給予在健全者中心主義視角下被邊緣化的殘障群體更多的關注和支持?！?1

如識者所論：“社會參與式藝術的關鍵價值在于對原有的藝術作為人類社會特殊性領域的觀念的突破性嘗試，從而展現(xiàn)出藝術作為普遍的社會領域中的有機組成部分的巨大潛能。 在此，藝術本身就是一種新的生活方式與社會組織方式?！?2從這個意義上來說，優(yōu)秀的小劇場沉浸式戲劇，既是文化娛樂產業(yè)的一種新形態(tài)，也是新大眾文藝之“藝術平權化”的實踐載體，它通過打破傳統(tǒng)觀演的等級界限，讓每一位參與者都能在戲劇體驗中感受到自身的價值與創(chuàng)造力，找到與戲劇對話的方式，真正實現(xiàn)了戲劇藝術的“人民性”回歸。

三、技術數(shù)字賦能與戲劇形態(tài)的媒介化轉型

2005年，《文藝爭鳴》雜志社曾組織了一場關于當代戲劇是否“走向終結”的討論，文學史家朱壽桐為此撰寫《論走向終結的當代戲劇》，認為“在電子文明時代立體傳媒的包圍和裹挾之下”，戲劇的終結乃是“一種時代的必然”，其癥結在于“在戲劇探索的意義上，文學性的創(chuàng)作正讓位于技術性的操作，文學因素和創(chuàng)作意義正在遭到前所未遇的質疑與否定”13。朱壽桐在文中雖也強調了，他所謂的“終結”是就戲劇的“文學性”而言的，但其對“電子文明時代”和“立體傳媒”的警惕實際上預設了一種技術與藝術的二元關系，認為技術的介入會侵蝕戲劇的文學品質與人文氣韻。這樣的憂慮不是個案，而憂慮背后，是對技術霸權可能消解藝術本體性的深層審視。然而，十余年后的今天，當數(shù)字媒介、人工智能等技術以前所未有的深度與廣度介入戲劇創(chuàng)作與展演時，我們看到的并非戲劇的“終結”，而是其在技術賦能下的形態(tài)重構與邊界拓展。技術不再僅僅是舞臺效果的輔助手段，而內化為戲劇本體的構成要素，深刻地改變著戲劇的創(chuàng)作模式、表現(xiàn)形態(tài)乃至社會功能：從打破物理劇場的時空限制，到構建虛實相生的奇幻場景，再到賦能人機協(xié)同的創(chuàng)作與表演，技術正以其獨特的邏輯，為戲劇藝術注入新的可能。在新大眾文藝語境下，重新審視技術與戲劇的關系，探討技術如何服務于藝術表達、如何增強觀眾體驗、如何推動戲劇創(chuàng)新，已成為理解當代戲劇發(fā)展趨勢的必須面對的議題。

首先是新型數(shù)字傳播形式極大拓展了戲劇的傳播邊界。在短視頻的普及之下，許多院團和戲劇人開始主動運營短視頻賬號，將經典劇目片段、后臺花絮、演員訪談甚至即興表演等內容進行碎片化呈現(xiàn)，通過精彩的唱段、震撼的舞臺瞬間或有趣的互動場景，激發(fā)用戶的興趣，不僅提升了戲劇內容的可分享性，還有效地將專業(yè)的戲劇藝術轉化為大眾可理解、可參與、可再生產的文化資源。平臺方也及時順應并引導這一趨勢。2022年4月，抖音直播聯(lián)合中國戲曲學院正式啟動“DOU有好戲”計劃，旨在通過技術優(yōu)化、流量支持、節(jié)目制作與專業(yè)培訓等多元方式推動傳統(tǒng)戲劇戲曲的線上傳播。

浙江小百花越劇團主創(chuàng)的新國風環(huán)境式越劇《新龍門客?！肥墙鼇硪徊炕稹俺鋈Α钡淖髌?，2023年8月6日該劇首次在抖音平臺開啟線上收費直播，共引了925萬人次觀看，觀眾發(fā)布了超過1.4萬條評論，這一數(shù)據遠超傳統(tǒng)實體劇場可以容納的觀眾總量，而多機位的調度和實時剪輯，為屏幕前的觀眾提供了不輸于現(xiàn)場觀眾甚至可能更細微的視角，展現(xiàn)了由物理裝置與數(shù)字技術共同構建的“第二劇場”的魅力，也佐證了戲劇從“場所藝術”轉向“媒介藝術”后的巨大輻射力，這不僅擴大了戲劇的受眾覆蓋面，也為戲劇作品帶來了新的流量入口。一些戲劇理論的先行者曾指出，后戲劇劇場的核心在于打破“第四堵墻”與單一感知模式，而在數(shù)字語境下，“在場”則不再局限于肉身共處一室，更可延伸為龐大數(shù)量人群的虛擬共在。類似這種技術賦能的戲劇傳播案例，在我們日常生活中已變得屢見不鮮。據抖音官方發(fā)布的《2025抖音泛娛樂直播報告》顯示，“截至2025年12月，已有499家國有文藝院團及6183名院團演員入駐抖音，累計直播超81.9萬場，直播間成為專業(yè)演藝團體的‘第二舞臺’”，這標志著數(shù)字媒介已深度嵌入當代戲劇的生產、傳播和接受的鏈條之中。

其次，舞臺布景的技術革新同樣深刻影響了戲劇形態(tài)。今日的戲劇舞臺，早已從靜態(tài)布景演變?yōu)閯討B(tài)智能空間。全息投影、數(shù)控機械、MR混合現(xiàn)實、實時動作捕捉等前沿技術正以前所未有的方式變革著戲劇的視覺景觀，且包蘊著具有突破力的敘事潛能，使得戲劇創(chuàng)作者擁有了更豐富的藝術語匯，可以更精準地傳遞復雜的情感、構建獨特的情境，甚至探索以往傳統(tǒng)舞臺難以實現(xiàn)的敘事可能。

2024年春晚，繼《只此青綠》之后，舞蹈《瓷影》再度以精湛的視覺呈現(xiàn)和東方美學驚艷觀眾。這段舞蹈是中國東方演藝集團排演的舞劇《唯我清白》的片段。2024年8月，該劇在北京首演，它打破傳統(tǒng)的線性敘事，采用全息投影技術實現(xiàn)了舞者與虛擬場景的實時互動，舞臺運用移動車臺、紗幕與高精度追蹤系統(tǒng)，使得意象化的詩性敘事獲得了強有力的支撐，景德鎮(zhèn)的非物質文化遺產“曼刀尼”制瓷工藝、煉釉流程等則以動態(tài)數(shù)字影像形式投射于空中，舞者的肢體語言與虛擬的瓷土、釉彩影像交織融合，極大地提升了舞臺的視覺沖擊力。

此外，燈光和音效技術的發(fā)展也為戲劇形態(tài)的轉變提供了保障。智能燈光系統(tǒng)能夠根據劇情發(fā)展和演員表演的情緒變化，實現(xiàn)毫秒級的色彩、強度、角度切換，精準營造出細膩的戲劇氛圍。3D環(huán)繞聲等的應用，則讓聲音不再局限于舞臺方向，而是能夠在整個劇場空間內自由流動、定位，增強了戲劇的沉浸感和代入感。而數(shù)控驅動的布景系統(tǒng)，賦予了舞臺前所未有的時空彈性。傳統(tǒng)換景依賴幕間轉換與人力搬運，而今，智能軌道、升降平臺與柔性屏組合可在幾秒內完成場景切換，甚至實現(xiàn)同一空間內的多重時空并置。這不僅提升了敘事效率，更為“非連續(xù)性時空”“夢境疊印”“記憶閃回”等戲劇手法的技術實現(xiàn)提供了便利的路徑。

綜言之，從舞臺呈現(xiàn)到內容生產，從傳播渠道到接受方式，技術的滲透讓戲劇展現(xiàn)出前所未有的活力，當然我們也無法回避技術變量帶來的另一副面目，而這也正是那些為戲劇之前景悲嘆的文學史家所擔憂的，過度依賴技術奇觀可能導致從業(yè)者追逐感官刺激而疏忽于對文本深度的挖掘，那些關乎人性幽微的洞察、社會問題的思考可能被邊緣化，戲劇獨有的“靈韻”會因此而耗散。這自然是老生常談的話題，事實上，不只是技術，前文所討論的新演藝空間的興起、新的觀演關系的重建也要面對這一終極的話題，如何讓它們真正服務于敘事表達和人文關懷，而非喧賓奪主，是戲劇從業(yè)者和新的參與者必須時刻保持警醒與反思的核心命題。

我們看到，在技術浪潮與新大眾文藝語境的共同驅動下，當代戲劇非但沒有走向“終結”，反而正經歷著一場深刻的自我重構與范式更新?？臻g、關系、技術的深度轉換，從根本上改變了戲劇的生產機制、美學形態(tài)與接受方式，使其從被精英文化所固守的岌岌可危的據點走向更為廣闊、開放、交互的數(shù)字場域。新大眾文藝的一些核心屬性，如即時性、互動性、媒介融合，在當代戲劇的新變中得到了鮮明體現(xiàn)，這無疑標志著一個新的戲劇時代的來臨。而未來的戲劇發(fā)展，仍需在“技術賦能”與“人文內核”之間尋求動態(tài)的平衡，一方面積極擁抱技術帶來的敘事可能與傳播紅利，讓戲劇真正成為屬于這個時代的、有生命力的大眾藝術，另一方面要始終自審失范的技術理性對藝術本體的侵蝕，堅守戲劇作為“人學”的底線和初心。

[本文系國家社科基金項目“中國當代筆記小說研究”（項目編號：22BZW168）的階段性成果]

注釋：

1 參見魏明倫《中國當代戲劇之命運》，《中國戲劇》2002年第12期。朱壽桐《論走向終結的當代戲劇》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

2 《上海演藝新空間年度數(shù)據出爐，小空間構筑文旅消費大生態(tài)》， 《文匯報》2025年6月4日。

3 《〈2025中國音樂劇市場年度報告〉發(fā)布》，中國演出行業(yè)協(xié)會官網，https://www.capa.com.cn/#/index/NewsDetail?activeName&id=2001113050146467842。

4 [美]理查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社 2001年版，第5頁。

5 《孟京輝對話深圳劇迷：在小眾中求大眾》，新浪新聞2009年3月2日，https://ent.sina.cn/xiju/drama/2009-03-02/detail-icczmvun3329220.d.html。

6 參見[法]亨利·列斐伏爾《空間的生產》，劉懷玉譯，商務印書館2022年版，第51、58頁。

7 [法]尼古拉斯·伯瑞奧德：《關系美學》，黃建宏譯，金城出版社2013年版，第73—74頁。

8 《探案小說改成互動戲劇，為滿足觀眾情緒需求》，《新京報》2024年5月24日。

9 李丹丹：《走向社會實踐的藝術：參與式藝術的批評話語與理論啟示》，《藝術傳播研究》2024年第3期。

10 參見潮新聞，https://cs.zjol.com.cn/kzl/202508/t20250821_31184296.shtml。

11 《〈逆轉未來〉導演馬巖：殘健融合，要共情不要同情》，《大眾日報》2024年10月31日。

12 張慧喆：《協(xié)商、對抗與位育：關于社會參與式藝術理論譜系的反思和更新》，《清華大學學報（哲學社會科學版）》2025年第2期。

13 朱壽桐：《論走向終結的當代戲劇》，《文藝爭鳴》2005年第3期。

[作者單位：山東大學文學院]