內容提要：威廉·燕卜蓀以其獨特的現代主義詩學影響了中國現代文學的發(fā)展。燕卜蓀帶來一種充滿內在張力的“左翼現代主義”視野，這一視野植根于其對文學“復雜性”的堅定捍衛(wèi)，既涉及對社會主義現實主義的內部考察，也闡明了西班牙內戰(zhàn)所引發(fā)的國際左翼對政治理想與現實關系的深刻困惑。經由《南岳之秋》一詩，燕卜蓀得以理解現代主義“飛行”理想與中國現實“土地”之間的深刻矛盾，為以西南聯大學生群為代表的年輕詩人、學者留下特殊啟示。

關鍵詞：現代主義 國際左翼文學 威廉·燕卜蓀 西南聯大學生作家群

在中國新詩的歷史上，威廉·燕卜蓀的名字絕不會使人感到陌生。作為對西南聯大現代主義學生詩人群影響最深的老師，他真正做到了“言傳身教”——由為人風度到學術素養(yǎng)，“在他的影響下，一群詩人和一整代英國文學學者成長起來了”1，王佐良、周玨良、許國璋、楊周翰、李賦寧等日后為中國英語文學研究作出杰出貢獻，穆旦、袁可嘉2等更成為首屈一指的中國現代派詩人和西方現代派理論家。燕卜蓀的課堂引領了“現代主義”的新風尚，他將T.S.艾略特、W.H.奧登等人的作品介紹給學生們，鑄造了一代人對“現代主義”的理解。多年后，恰恰是這份攜帶著學院刻痕的“現代主義”理解，成為了開啟新時期文學創(chuàng)作的一把鑰匙。時至今日再回首，我們不得不叩問，1930年代末的燕卜蓀究竟以怎樣的心情培養(yǎng)了這群卓越的學生？同時，以奧登、燕卜蓀為代表的英國左翼現代主義能夠通過何種方式參與抗戰(zhàn)初期的中國現實，并試圖處理“社會主義現實主義”——這一中國左翼文學實際選擇的創(chuàng)作方法與世界觀——所帶來的思考與提醒。由此，或可更好地體認“現實主義”道路與“現代主義”道路在國際左翼視野中的不同意義。

一、捍衛(wèi)復雜性：燕卜蓀論“無產階級文學”

在趕赴中國就任之前，燕卜蓀已寫下代表作《朦朧的七種類型》，憑借此書在學術界獲得極高的名望。此后，于1935年出版的另一本著作——《田園詩的幾種變體》——則顯然不如前作矚目。從寫作時間上看，《朦朧的七種類型》（1930）、《佛陀的面容》3（1931）、《田園詩的幾種變體》（1935）可以形成一條脈絡，實際上，它們也確實表達了對同一個重要問題的關注：如何處理、表現現實的“復雜”？與過去的作家相比，現代主義作家必須更努力直面生活的復雜性：不僅因為宗教失落后，人對生活的感受無法再依托一個絕對可靠的存在；還因為人所可以接觸到的世界比從前更聯通、混亂。如果說“現實主義”總是假定作家與讀者之間具有一種穩(wěn)固的關系，作家能夠設想他與讀者具備一致的態(tài)度和共同的現實感，并注重對共同經驗的發(fā)現。那么，現代主義作家不僅認為自己面對著現實的無限復雜性，他還把他的藝術手段本身也看作是問題的一部分。因而，關于復雜性的意識成為了現代主義作家的基本認識。4《朦朧的七種類型》將復雜性拆解為具體的語言現象，探討“朦朧”是如何產生的；《佛陀的面容》提出面部不對稱理論，認為佛像面容所展現出的令人震撼、引人入勝的特質，很大程度上源于它們將看似互不相容的特質融為一體；《田園詩的幾種變體》利用雙重情節(jié)、反諷等機制，將宏大而復雜的哲學或悲劇真理隱藏在看似簡單或受限的形式中。

我們重點關注《田園詩的幾種變體》一書。應該明確的是，這本書首先通過討論無產階級文學來展開對“田園詩形式”的討論。燕卜蓀為何這樣做？《田園詩的幾種變體》出版于1935年，當時的英國文學界對馬克思主義文學階級分析以及何謂“好的”資產階級作品、無產階級作品，正處于激烈的討論之中。此前，“社會主義現實主義”的定義剛剛在1934年第一次蘇聯作家代表大會通過的《蘇聯作家協會章程》中確立下來，這一新提出的創(chuàng)作方法無疑對許多英國知識分子產生了吸引。就燕卜蓀而言，他是作為一名左傾的現代主義詩人、學者來判斷這一新方法的力量，并試圖將其納入自己的知識框架中進行理解。

所謂“田園詩形式”，在以往學者眼中，是指以描寫簡單鄉(xiāng)村生活、人和風物來傳達一種理想化的簡樸、自然狀態(tài)的文學形式。燕卜蓀意義下田園詩的本質技巧，在于“將復雜的內容放入簡單的形式中”，即讓復雜的社會、形而上學或心理思想能夠以簡單、自然的方式呈現。但同時這也意味著另外一種可能，即“你選取一種有限的生活，卻假裝它是完整且正常的”——這也在根本意義上說明了燕卜蓀對當時蘇聯給出的“社會主義現實主義”定義的某種疑慮，即這種創(chuàng)作方法無法統攝一個更為復雜多變的現代社會。

有意思的是，田園詩通?！瓣P于”人民，但不“由”或“為”人民所創(chuàng)作；與之相對，大多數的童話和民謠雖然“由”和“為”人民所作，卻很少“關于”人民。燕卜蓀認為，狹義上來說，可將無產階級文學定義為“為感覺自身利益與工廠主對立的工廠工人階級所做的宣傳”；廣義上來看，無產階級文學是“由人民創(chuàng)作、為人民服務、關于人民”的民間文學。狹義的定義雖然更準確，但在一個成功的社會主義國家里，不可能有這種意義上的無產階級文學——工人群體而非單個的工廠主必然已成為工廠的主人。而廣義定義下的無產階級文學，燕卜蓀在它們身上看到了田園詩的影子，稱優(yōu)秀的無產階級文學通常是“隱蔽的田園詩”。

無產階級文學和田園詩究竟在何種意義上能夠達成一致？可以說，從“將復雜的內容放入簡單的形式中”出發(fā)，它們分享了一種“謙遜語調”——既從形式上更方便人民理解，又在內容上展現了人民的智慧。這種智慧，用“愚者識真”四個字或可概括：底層的人雖然笨拙，在學識上不如上層階級的人，他們卻更具有大智慧，更能看清生活的本來面向。燕卜蓀并未對此觀點表示贊許，在田園詩中，這樣的寫法向讀者暗示了貧富之間的美好關系，為作品創(chuàng)造了和諧的氣氛。知識分子對勞動者、復雜的人對簡單的人產生“雙重態(tài)度”：既覺得自己在某方面更好，又感到在某方面不如他們，由此在階級之間引起“團結感”。作為無產階級文學的代表，蘇聯的“社會主義現實主義”以更決然的立場劃定無產階級文學與資產階級文學的邊界，規(guī)避所謂“團結感”的產生，申明無產階級文學的特殊性與獨立性。然而，燕卜蓀在這里指出，試圖根據階級屬性來劃分文學作品是令人困惑的。他舉出格雷的《挽歌》作為示例：

許多晶瑩剔透的寶石，

埋藏于幽暗無底的海洋洞穴；

許多花朵未曾綻放就凋零，

在荒野中虛擲芬芳。

18世紀的英國沒有獎學金制度或“使才能開放的職業(yè)道路”，詩歌透過將這種社會安排比作自然，使其顯得不可避免（事實并非如此），并賦予其不應有的尊嚴。寶石不介意待在洞穴里，花朵更喜歡不被摘取——這是謊言。讀者從這些喻象中感受到一種暗示：有才能的人就像花朵，短暫、自然且有價值，他們沒有獲得機會反倒更好——詩句雖有令人悲痛的力量，讀者卻也能從中感受到一種不愿改變的心情。讀者即使并非共產主義者，也為詩歌“自滿的平靜”感到不滿，這是因他們覺得其中“隱含著政治欺騙”——即便是資產階級自身，也不喜歡文學中含有太多“資產階級意識形態(tài)”。然而，這首詩也表達了一個永恒的真理：任何社會的改善，都只能在一定程度上避免人類潛能的浪費。也就是說，一件作品可以同時包含看似矛盾的元素（如隱含的階級維護和普遍的人性真理），如果簡單根據階級屬性來劃分文學作品，實質上意味著放棄對復雜性的實踐。

燕卜蓀認為，蘇聯為無產階級文學賦予的“孤立感”不是完全真實的。無產階級文學仍然把自己的使命設置為對人類之愛與幸福的探尋——這是一種普世觀念，這一理想并不僅僅為無產階級服務。當蘇聯說無產階級作家是“無產階級的代言人和代表”時，它只是下了一個定義；而一旦所有人都成為無產階級，他便僅僅是人類的代表。就此而言，燕卜蓀認為無產階級文學并沒有脫離田園詩可以涵蓋的范圍，好的無產階級文學與田園詩一樣，能讓讀者從中讀到“更微妙、更深遠，也更持久的理念”。1935年的燕卜蓀不太可能預料到往后數十年世界局勢的走向，但不得不說，他對社會主義現實主義文學的判斷具有某種超前性：教條主義、公式化、機械化的問題在后來確實成為社會主義現實主義文學需要解決的核心問題。

不過，燕卜蓀對俄羅斯文藝仍舊抱有期待。他贊賞英國制片人格里爾遜的電影《拖網漁船》，認為其展現了“田園詩式的勞動尊嚴感”——這得益于俄羅斯的影響。重點絕非這些貧苦的人們過著簡單美好的生活，而是他們自身艱苦生活中的某些特質，使他們感覺與文明的其他部分融為一體。他反思，要創(chuàng)作“純粹的無產階級藝術”，藝術家必須與工人“合而為一”，可是藝術家從來不會與任何大眾“合而為一”。他充分相信俄羅斯很快會產生非常好的藝術，但他確信那不會是純粹的無產階級藝術，否則俄羅斯將會毀了自己。在第一章的結尾，他耐人尋味地提到，高爾基在蘇聯早期曾說，俄羅斯最大的危險是她可能“走向東方”。燕卜蓀將“東方”思想視為一種與歐洲傳統思想——強調個體不朽的靈魂、自由意志、以及上帝是“人”的觀念——相對立的哲學來接受。危險的根源在于接受“一切事物皆為一體”這一發(fā)端于中國的觀念，一旦認定“一切事物皆為一體”，藝術和政治的邊界就會模糊，藝術就很難保持它自身的多元性、批判性。5燕卜蓀極其敏銳地判斷出社會主義在中國發(fā)生的必然性——中國文化的“引力”過于強大，連政治都受其控制。很快，開始中國教師生涯的燕卜蓀將再次感受到這股“引力”的作用。

二、西班牙內戰(zhàn)視域下的左翼現代主義

1937年，正待奔赴國立北京大學任教之時，燕卜蓀于英國車站的站臺上讀到了報紙上首次報道的新聞：北京盧溝橋發(fā)生事變，日本入侵中國。他隨后從C.K.奧格登那里得到了關于戰(zhàn)爭的更多消息，它們大多是負面的，建議他再等等，看是否會有新的情況出現。但燕卜蓀連續(xù)發(fā)了兩份電報，電文均為“必到，除非告知不可”。6此前，燕卜蓀曾在日本待過三年，這個國家給他留下的印象是模糊、冷漠且堅硬。他的日本學生們“好像一群模糊的褪色的群像，必須摩擦才能讓那些獨立的形象顯現出來”7。他們謹守著“大和式”禮儀與軍國主義雙重的社會規(guī)約，再加上日益狂熱的“愛國主義情緒”，使燕卜蓀只能為他的學生和同事們感到“非常傷心”“那時已經很明顯，他們被這個可怕的機器困住，已沒有出路可尋，幾乎找不到呼吸的空間”8。有感于軍國主義思想對人的戕害，燕卜蓀在反對法西斯主義、批判資本主義社會的方面與左翼達成了一致。在1930年代的英國，因受歐洲法西斯主義威脅，加之國內面臨著政治及社會的崩潰，英國文學界普遍左傾。其中，奧登及以他為中心的年輕詩人群體“奧登團體”9，是領導著1930年代英國左翼文學運動的旗手。無論后來如何選擇，此時的燕卜蓀、奧登等人無疑是被西班牙內戰(zhàn)所深刻影響并塑造的一代。所以，當燕卜蓀踏上戰(zhàn)火紛飛的中國大地時，他并非單純對中國抱有某種奇觀化的想象，或期待這片土地能為他帶來歡欣與刺激，而是確實意識到了一場遠東戰(zhàn)爭可能為全世界帶來的改變。

類似的情況同樣發(fā)生在W.H.奧登身上。1938年初，奧登及摯友衣修伍德展開為期四個月的中國之行。憑借奧登在英國的影響，他迅速地被中國知識界冠上“年青而杰出的左翼詩人”的名號加以歡迎。報紙將奧登、衣修伍德與著名戰(zhàn)地記者斯沫特萊及后來為延安革命根據地留下許多珍貴影像的攝影師伊萬斯并提，將二人的到訪視作全世界正義人士及反法西斯同盟對中國的聲援10。然而，報紙所刻意忽略或根本未予以重視的，是這群英國知識分子投身左翼的重要前提——這同時也是他們會如此關注一場發(fā)生在遙遠國度的戰(zhàn)爭的前提——西班牙內戰(zhàn)，以及戰(zhàn)爭所展現出的復雜性。

1937年，奧登曾去西班牙待了七個星期，這場戰(zhàn)爭讓他發(fā)現，政治與現實比他所想象的更為曖昧且難以解釋。隨即爆發(fā)的中日戰(zhàn)爭被視為西班牙戰(zhàn)爭的遙遠翻版，奧登與衣修伍德正是在此意義上意欲尋得一場“屬于我們自己的戰(zhàn)爭”11，他們希望能在中國發(fā)現自己未在西班牙收獲的東西——但那未可尋得之物究竟是什么？阿爾貝·加繆寫道：“我這一代人，將西班牙銘記于心……他們在那里明白了……一個人可以是正義的，但他還是會被擊敗，武力能征服人的精神，很多時候，勇氣不會得到褒獎。”12來自世界各國的志愿者們堅信自己所參加的是一場即將爆發(fā)的世界大戰(zhàn)的前哨戰(zhàn)，他們?yōu)檫b遠的共和國奮戰(zhàn)，本質上是要維護世界和平，極力避免其再次陷入如第一次世界大戰(zhàn)那樣的泥濘之中?？墒?，正如馬克思所說，“一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都出現兩次：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現”13。西班牙內戰(zhàn)至少證明了英、法兩國在重蹈覆轍一事上是多么的脆弱又荒誕。一方面，恰恰是出于與志愿者們同樣的理由，為避免戰(zhàn)爭擴大化，英、法等國拒絕向共和國出售武器，選擇綏靖以“維護歐洲和平”；另一方面，西班牙共和國統治區(qū)內所進行的大規(guī)模社會革命：工人接管工廠、農民分得土地、無政府主義者廢除貨幣和私有財產，使英、法等國感到不安，認為向“表現得如此激進”的共和國提供武器，會被視為支持共產主義或無政府主義的革命。

蘇聯在其中扮演的角色更將整場戰(zhàn)爭推入迷霧?？傮w而言，蘇聯為共和國提供了至關重要的軍事援助，蘇聯戰(zhàn)斗機和坦克的到來，極大地提振了共和派在馬德里防線上的士氣。但蘇聯自身所面臨的矛盾亦前所未有，前西班牙共產黨領導人費爾南多·克勞丁多年后說：“西班牙革命——除了一九一九年短命的匈牙利蘇維埃共和國之外，這是共產國際存在期間發(fā)生在歐洲的唯一一場革命——的爆發(fā)使這個‘世界政黨’的領導人措手不及?！?4蘇聯不可能一邊支持西班牙革命運動，一邊在其他國家向溫和派輿論求助：要建立一個有尊嚴且不受制于人的現代民族國家，同時要組織一個服膺于共產主義最終目標的共產國際，兩個龐大愿景與系統的碰撞使蘇聯的前行困難重重，最終任由沙俄舊帝國的陰影掩蓋了蘇維埃新生的面容。為爭取西方民主國家及中產階級農民的支持，蘇聯干預了西班牙的經濟政策，甚至將大批土地歸還給右翼農場主。最令人幻滅的是，蘇聯擅自“接管”了西班牙的大量黃金儲備，并最終與納粹德國簽訂了互不侵犯條約。

在英國，1920年代和1930年代分別代表著高級現代主義（High Modernism）的兩個不同階段：第一個十年以T.S.艾略特的《荒原》為代表；第二個十年以有關共產主義具有拯救力的詩歌為代表。15“奧登團體”被視為第二個十年的代表詩人，與“共產主義”牢牢綁定。影響的源頭不可避免地指向蘇聯，“共產主義”就其意志與信念而言本應像鋼鐵一般堅不可摧，在奧登團體處卻被賦予了流動的意義。這就是說，“共產主義”與其說是作為無產階級的思想體系和理想的社會制度來被接受，不如說是詩人們面向危機四伏的1930年代舉起的行動綱領。與T.S.艾略特等上一輩詩人相比，“奧登團體”更注重對政治的參與，試圖在藝術與政治的決然峭壁間架設通道，雖非團體內成員，他們的左翼詩人同伴如J.考福德、J.貝爾等，確實為他們所信仰的西班牙共和派付出了生命。但是，他們“將革命的態(tài)度與對18世紀理想的尊重結合起來”的“精神分裂癥”式的看法，亦受到許多非議：喬治·奧威爾在1940年《在鯨腹中》中認為奧登和其他一些奔赴西班牙的左翼知識分子是些不負責任的浪漫主義者；克里斯多弗·考德威爾則不滿奧登所謂社會主義詩歌對未來的想象：“他們知道，當革命的盛大煙花散去后，‘某種東西’便將到來；但他們沒有能夠借助藝術家的明晰來感受到這種新的實實在在的生活中的具體的美……他們必須在未來放置‘某種東西’，而他們傾向于放在那兒的是他們對資產階級的平等與自由的模糊的渴望。”16對奧登團體而言，有一個詞比“共產主義”本身更接近他們所理解的“共產主義”——行動?！靶袆邮亲钣行У乃幬?，戰(zhàn)場和革命對治愈浪漫的絕望以及在生活中偶爾出現的其他疾病，通常相當的有療效”17。當時，行動意味著正確的行動，而正確的行動意味著同情或致力于共產主義。幾乎是十數年后中國知識界的一個預演，“共產主義”與“行動”在語義上劃了等號：行動與作家的公共職責聯系在一起，不行動則意味著私人生活占了上風。

如此連篇累牘地引述燕卜蓀與奧登遭遇的前史，也是為了明確西南聯大學生群是在何種意義上接受的現代主義影響，同時從出發(fā)點上分梳出他們與其他現代主義團體的本質區(qū)別。以施蟄存、劉吶鷗、穆時英為首的新感覺派是1930年代中國最負盛名的現代主義小說流派，其作品構筑一幅幅燈紅酒綠、聲色犬馬的摩登都市相，借霓虹燈的折射，細膩照出氤氳于城市空氣中的絢爛感性。過往討論新中國成立前的現代主義流派時，也有將新感覺派與聯大主導的“1940年代學院現代主義”歸作一派的論法。不過需明確的是，聯大的青年學生們對本可視之為前輩的新感覺派并無好感。王佐良直言：“我們的風格家，除了少數人，大抵是油頭粉面的時髦人物。譬如劉吶鷗和穆時英全是風格家，而他們同時又是可能將中國新文學徹底商業(yè)化的人物?！?8照他的看法，新感覺派的頭面人物們全是上海洋場作派的小開，將新文學交與他們手中是不靠譜的，所以青年作家們最好不要與之為伍。汪曾祺在以現實主義為主導的藝術普遍認知面前，極力地為他從聯大習得的現代主義小說技法作爭取，仍不忘將自己分辨出來：“……一個短篇小說家是一種語言的藝術家?！铱闯鲇腥祟H不耐煩了，他心里泛起了一陣酸，許多過了時的標準口號在他耳根雷鳴，他隨便抓得一塊磚頭，‘唯美主義’，要往我腦袋上砸?！?9中國新感覺派曾受日本唯美派作家谷崎潤一郎的直接啟發(fā)，在國內則與邵洵美等本土唯美主義者互動頻繁。汪曾祺在1990年代的訪談中也曾將唯美派與新感覺派混為一談20，因此大致可判斷出，汪曾祺在1940年代文章中所指認的“唯美主義”與新感覺派所代表的現代主義潮流相去不遠。不難發(fā)現，聯大學生群拒絕藝術至上論，拒絕完全脫離現實警思，只在文辭間互相激發(fā)的愉悅——即純粹的官能享樂主義。且不論新感覺派是否真正實踐如此，即便是“偏見”，這種“偏見”得以為青年學生認同并宣之于口，本就說明了許多問題。

不過關鍵還在于概念的曖昧性，及曖昧背后本應劍指的核心要義。“現代主義”概念之所以含混，蓋因“現代”作為一個不斷延伸的時間節(jié)點，囊括了過多面貌迥異的世態(tài)觀點。就像一個無所不包的小宇宙，為方便敘述與思考，將其以整體來看待，使其以較為省力的方式進入更大的空間來與其他概念展開對話，是經濟的做法。但西南聯大學生群對現代主義思潮的接受從未在這個意義上顯出混亂，相反，他們對自己的學術脈絡相當清楚：以17世紀英國詩劇和玄學派詩作為前史；T.S.艾略特是開創(chuàng)者，也是等待被推翻的國王；W.H.奧登作出變革，同時成為最可學習的同盟；敬愛的威廉·燕卜蓀，則是他們的掌舵人——這是一條聯系相當緊密的英國現代主義脈絡。除此之外，里爾克、伍爾夫、波德萊爾也常集體地出現在他們的書單上。聯大學生們不斷分辨、重視的反而是一般意義上并不納入對“現代主義”含混面目之討論的元素，他們用以拒絕與新感覺派為伍的理由，是新感覺派不夠“生活”，沒有擔負起生活的責任；不夠“簡單”，文辭繁復得脫離了要表達的事物本身。學生們對現代主義的取向清晰且實際：必須得是一種可以面對戰(zhàn)爭、面對中國現實的方法。這在他們對艾略特與奧登的取舍之間就有跡象：與艾略特相比，奧登更受歡迎。原因是，“何況我們又知道，他（奧登）在政治上不同于艾略特，是一個左派，除了在西班牙內戰(zhàn)戰(zhàn)場上開過救護車，還來過中國抗日戰(zhàn)場，寫下了若干首頗令我們心折的十四行詩”21。學生們甚至對現代主義藝術的價值取向提出質疑，“英美現代派詩的多數題材是他們所不能接受的。能接受的主要是技巧，而就在技巧，他們也作了選擇”22。于此，在中國文化的“引力”之外，燕卜蓀再次感受到了中國現實的“引力”。

三、“飛行詩學”的落地之困

與導師I.A.瑞恰慈在云南分別后，燕卜蓀只身來到長沙，投入臨時大學23的工作。長沙臨時大學文學院的實際辦公地位處連綿著七十二座山峰的衡山腳下，那兒坐落著名為南岳的簡樸村莊。崇山峻嶺，瀑布飛流而下，在峽谷間激起迷蒙的霧氣。燕卜蓀對衡山相當癡迷，與聯大師生的相處也使他獲益良多——他后來總是把這座山看作是他理想的學術社區(qū)所在24。為此，他創(chuàng)作了長詩《南岳之秋（同北平來的流亡大學在一起）》。也正是在這首詩中，燕卜蓀意識到，他所攜帶而來的現代主義文學思潮，可能在中國“引力”的作用下發(fā)生怎樣的偏折與發(fā)展。

如果飛行是這樣的普遍，

每一動都使一個翅膀驚起，

……

我是飛來的，部分的旅程是這樣，

在必要的時候我愿意坐飛機，

……

而且我的飛行實際是逃跑，

但懷有希望和信任的心意。

……

從第一個詩句起，“飛行”這一字詞就不斷地跳出來，爭奪讀者的注意，它無疑是理解詩歌的重要詩眼。就表層含義而言，“我是飛來的”“我的飛行實際是逃跑”可以指現實中燕卜蓀從英國向中國千里迢迢的旅途。之所以說是“逃跑”，與燕卜蓀的個人遭際有關。因被學院門房發(fā)現藏有避孕用品，燕卜蓀的副院士職位被劍橋大學瑪德林學院取消，他的名字亦從學院名冊中被刪除。后來，燕卜蓀只能做自由撰稿人，又輾轉亞洲各地謀求教職。國立北京大學的任命于他而言是個上佳機會，既能滿足謀生的需求，也可使他對佛教繼續(xù)研究25。此外的“飛行”便有些難解了。像第一句詩中那位作出“飛行”動作的對象，在之后被指認為：

永恒的嘲笑者，看不起平地

和地上所有我們可以依靠的巖石，

又：

肉身還在時，我們不想飛行，

想飛行時，我們已成了污泥。

既然如此，看來與“飛行”相對的，是“平地”“地面”“巖石”“肉身”這些表示實在的詞語。首先大膽地猜想，“飛行”指代的是一種與現實、與土地缺乏聯系的寫作：像燕卜蓀所著《朦朧的七種類型》，大概就能列入其中。這就可以明確處于飛行狀態(tài)的“嘲笑者”所嘲笑的對象：與現實緊密相關，缺乏輕逸幻想的寫作?！叭馍磉€在時”，當“我們”還處于與現實能夠聯結的時候，“我們不想飛行”，說明飛行與否是可以選擇的，青睞哪種創(chuàng)作方法也是自由的；而當“我們”“想飛行時”“成了污泥”——“我們”已經失去了與現實的聯系。當時，日軍還在不斷地對長沙進行著轟炸，戰(zhàn)爭所帶來的恐怖已使師生們普通的生活難以為繼。

在此，應該明確燕卜蓀在詩中對“我”與“我們”的區(qū)分。詩歌中“我”指代的是燕卜蓀本人，一個成熟的現代主義詩人，一個逃避他真正身處的現實、飛往遙遠國家尋找答案的人；“我們”指代的是作為學術共同體的長沙臨大師生們，這是一個同“我”在許多方面形成對照的集體形象：與“我”相比，“我們”離現實更近，離“飛行”更遠；但作為一個包納了“我”的集體形象，“我們”具有某種含混性，有時“避免碰上土地”，有時“不想飛行”。因此，在已獲勘破的詩句中：“我是飛來的”“我的飛行”，只有“我”是純粹的飛行者。

詩歌緊接著來到衡山，跟上了身處南岳之地的中國人。

我所住的這座圣山，

對于我讀的葉芝有點關系。

它是佛教圣山，本身也是神靈，

它兼有兩種命運，一公一私。

山路的兩旁守候著乞丐，

他們的畸形會使你回到夢里，

而他們不做夢，還大聲笑著罵著，

句中的“畸形”，與燕卜蓀在《南岳之秋》詩首所引的葉芝詩段可作聯系：

靈魂記住了它的寂寞，

在許多搖籃里戰(zhàn)栗著……

……相繼是軍人，忠實的妻子，

搖籃中的搖籃，都在飛行，都變

畸形了，因為一切畸形

都使我們免于做夢。

關于葉芝的“夢”，下文還會詳細討論，此處仍將重點放在中國人身上?！帮w行”與“夢”，似乎存在著某種語詞上的親緣關系，它們都是如此翩躚而無法落地。曲折的是在葉芝那里，“畸形”使“我們”免于做夢，可圣山下守候的乞丐卻“使你回到夢里”。目前可考，這群衡山下的乞丐確有其人。每年有幾千朝圣者來攀登衡山，但他們當中有很多人都身體畸形得異常悲慘，必須裝在籃子里被人抬上山。若是健康的路人拒絕給他們施舍，他們就會從一個籃子里朝另一個籃子里大聲地吆喝斥責那些人。燕卜蓀直率地評論道：“這些讓人受不了的行尸走肉卻充滿活力，身上帶著中國人民完全的、不可摧毀的喜慶之氣?！?6所以，“使你回到夢里”，指的可能是往日生活重現的既視感。中國人自己卻是不做夢的，他們對夢也缺乏關心。另外一個可做證據的細節(jié)便是，燕卜蓀嗜酒，中國師生樂于將此看作是具有傳統中國詩人之氣度的證據，不過他們?yōu)樗峁┑牟⒎峭Ｋ嫷钠【?，而是一種久負盛名的中藥酒劑——虎骨酒：

普通的啤酒就夠叫你無法無天，

還能祭起一把掃帚在空中作怪。

至于虎骨酒，泡著玫瑰花的一種

我們在這里還有得買，

村子里釀的可又粗又兇，

熱水也渾而不開，

但還可用來摻酒。不能說

只有天大的驚駭

才會使人去喝那玩意兒。

何況這酒并不叫你向外，

去遨游天上的神山，

而叫你向里，同朋友們痛飲開懷。

與啤酒不同，虎骨酒不會讓人飄飄欲仙，“飛”起來去游覽神山。但虎骨酒絕不僅僅是個平庸的替代品，它“又粗又兇”，具有和啤酒迥然不同但同樣強烈的后勁。幾杯下肚，飲者在塵世與好友痛快歡聚。中國人既不“做夢”，也不“飛行”，是一個生活在地面上的民族。在燕卜蓀看來，這或許是一種根深蒂固的集體習慣。他在這樣的環(huán)境里自得其樂：

詩講得成為一種樂趣，

免去了逃避之嫌或廢話連篇。

我忽然感到不設法飛走

倒使他們逃避得更遠。

這是一種航天的本領，

稱為高翔，會使你把明星扮演，

（像王后和愛麗絲那樣），努力叫自己

停留在原地不變，

此處又對應了現實中真實發(fā)生的事情，南遷來得突然，許多教材、參考書都沒能及時運到或帶走。聯大的先生們只能：

“靈魂記住了”——這正是

我們教授該做的事，

……

課堂上所講一切題目的內容，

都埋在丟在北方的圖書館里，

因此人們奇怪地迷惑了，

為找線索搜求著自己的記憶。

哪些珀伽索斯應該培養(yǎng)，

就看誰中你的心意。

戰(zhàn)爭所帶來的逼促環(huán)境意外地促成了更緊密的師生小圈子。燕卜蓀意識到，那些真正在他記憶中留存下來的，才是作品最重要、精深的部分。所以，“不設法飛走”，一方面是指不離開中國，使他既可以過上一種理想的學術生活，又不必回英國面對糟糕的現實處境；另一方面，“不飛”，燕卜蓀似乎在某種意義上贊同并參與了這種中國人選擇的狀態(tài)，但這是有條件的。下文的“像王后和愛麗絲那樣”，不難讓人聯想到《愛麗絲夢游仙境》中的兩位角色。小女孩愛麗絲承受著紅心王后陰晴不定的怒火，惶恐地做出各種應對，不敢輕易動彈，像極了燕卜蓀自己的嘗試。南岳的生活條件十分差勁，為了適應，燕卜蓀穿起中式的棉袍子。他發(fā)現這東西讓他在做任何活動時都會大汗淋漓，雖然，他也由此對中國人的心態(tài)有了部分困惑的洞察：

裹在棉服中、雙手揣在袖子里的生活必須以我看來的低調進行；你的目標就是保持被動；于是為人熟知的神秘的東方式平靜便出現了。而有關將欲望減少的智慧便特別明顯了；你少吃，少睡，少做事。有人可能把這看作是反對個人主義的一種力量，因為一個人若只是慢吞吞地過日子是不會感覺到自己的獨特性的。27

因此，“停在原地不變”可算得上是一種面對亂世的智慧，文學書寫也最好回到地面。實際上，他的學生楊周翰也評價道：“到了《中國》，《南岳之秋》，他的作風完全明朗化，甚至有Auden（奧登）的流暢，以前的艱澀竟無蹤跡?！?8明白曉暢，降落觸地，這是燕卜蓀的本心嗎？其實，他還藏了一個小小的機密，“哪些珀伽索斯應該培養(yǎng)”——珀伽索斯，這頭希臘神話中長有雙翼的銀白飛馬，是繆斯的守護伙伴。發(fā)自心底，燕卜蓀仍然期盼著能培養(yǎng)出“會飛”的中國學生。他無法將“不飛”視為自己的歸宿，樂園與家園隱現于遙遠而熟悉的天空之上：

我們當然避免碰上

土地和諸如此類的東西，

把我們的樂園放在小車上推著走，

或讓無足的鳥攜帶一切。

以及：

詩不應該逃避政治，

否則一切都變成荒唐。

這話的道理我也懂得，

但我就要演講也只會歌唱，

而且到底有什么好處

用詩來表達，不管寫得多么悲壯，

半夜心里翻騰的疑問，

想起了家園，我所屬的地方？

我的視線所及只有熱氣騰騰，

隨著人群在激蕩。

戰(zhàn)亂四起的情況下，“樂園”能夠在小車上安放嗎？否則就要讓無足鳥把一切帶走——偏偏又不是能夠落地的鳥，在天空與土地之間，永遠不存在一種穩(wěn)定的融合狀態(tài)。這正是燕卜蓀的矛盾所在，他希望能夠培養(yǎng)“會飛”的珀伽索斯，卻也要考慮中國人的實際狀況。中國人的民族性格是一方面，中國的現實也要求她的國民、燕卜蓀的學生們關注大地上發(fā)生的災難，將他們牢牢拴在地面上的是理應由他們負擔起的責任。興許是一路上中國人對祖國的熱愛感動了燕卜蓀，他不自覺地開始為異國的朋友們尋找出路：一套在“天空”與“土地”都可以實行的方法；一種切近現實的現代主義實踐。葉芝，這位擅長“飛行”又愛國的詩人被他寄予厚望。1880年代，愛爾蘭民族主義情緒高漲，受父親和時局的影響，二十歲的葉芝迅速投入了民族建設運動，他希望藝術能為英雄主義的夢想服務，并且這種英雄主義是發(fā)源于愛爾蘭自身的英雄主義。此后，葉芝逐漸將神秘主義和民族主義鑄入自己的藝術，他試圖將自己的三種興趣，即文學、哲學、民族性“鍛為一體”，使其成為“同一個信念的謹慎表現”。葉芝的“夢境”與“現實”一直存在著沖突：在創(chuàng)作生涯的初始階段，葉芝相信“做夢”的人也可以在現實的規(guī)則中擊敗世界。他將自己的生活視為一種最高超的技藝，努力將一切化為象征，甚至把自己居住的塔堡塑造為“一個合適的豐碑和一個象征”，讓私人生活空間變成一個“象征的機理控制著生活”的微觀宇宙。29

我把那本葉芝推到頂上，

感到它真是閑談的大師，

談得妙語泉涌，滔滔不絕，

可沒有能夠成長的根基。

然而，這套機制得以運行的前提卻是對底層人民的忽視。葉芝理想中的愛爾蘭是一個以農業(yè)為主、財富分配良好、沒有赤貧的國度。他認為在愛爾蘭西部那些破舊屋頂下，有一群“仍舊保存著偉大年代的理想的紳士”，他們歌唱著英雄式的生活——這是一種高度理想化的農民形象。后來，因為對群眾運動可能摧毀“心智的細膩品質”感到擔憂，他放棄了對人民藝術的關注。他的變革從未切入最底層人民的生活，因而他的愛爾蘭，也在夢想者與行動派之間搖擺不定。30

他對最下的

底層并不提任何建議。

可是這個夢，雖然完全失敗了，

像所有新派人物所已知，

他可沒指出有什么漏洞該堵，

什么閥門不該放氣，

只談了他們逃避什么，落在何處，

什么是他們?yōu)楸響B(tài)而放棄的真理。

……

葉芝有足夠的明智看出

他那夢字必須取消，

讓位于另外一種樣子的夢，

弗洛伊德的才真生效。

……

可見逃避夢境也是對的，

只要有辦法，不妨就一逃。31

燕卜蓀對復雜性情有獨鐘，因此，《南岳之秋》也是一首集大成式的矛盾之作。縱觀全詩，燕卜蓀對左翼思潮采取了一種既調侃又親切的態(tài)度，延續(xù)《田園詩的幾種變體》的觀點，他又對具有教條主義傾向的左翼文學提出了鮮明的反對。可是，該用什么來替代呢？葉芝的嘗試似乎證明了他的徒勞。南岳，臨時的宿地上，臨時的大學里，燕卜蓀在教授“飛行”的同時，暫停了自己的“飛行”——又是真的暫停了嗎？矛盾與困頓，這是《南岳之秋》的主題，也是燕卜蓀一生的命題，“人類心智也許能辨識出實際不可共量的價值，而人類最主要的價值就在于能夠在它們之間挺立”32。

事實上，當我們已經熟悉“左翼—社會主義—現實主義”“資本主義-現代主義”等闡釋鏈條時，燕卜蓀等人的實踐無疑帶來了有意義的偏離。這種偏離讓我們想起考德威爾批評“奧登團體”放置在革命之路盡頭的“理想”，或者，亞歷山大·勃洛克寫于俄國十月革命如火如荼之時的長詩《十二個》：身后是舊世界，前方是紅旗，揮舞著紅旗是誰？是耶穌基督——那確切之徑并不總是通往確切之物。重要的不是界定其“是”或“不是”，不是在“現代主義”或“共產主義”的給定框架里作出判別，而是試圖探明：我們所捕獲的“確切”概念中的曖昧滑動究竟是什么，它從何而來，又將把被它左右的實踐者們帶向何處？在這一點上，燕卜蓀給我們帶來了深刻的啟示。

注釋：

1 王佐良：《談穆旦的詩》，《語言之間的恩怨》，天津人民出版社1998年版，第121頁。

2 袁可嘉因入學時間較晚，并未直接受過燕卜蓀的授業(yè)，但許多當年受燕卜蓀指導的學生后來都留校任教，所以燕卜蓀對聯大學生的影響相當深遠。

3 此書寫作于1931年，首次出版于2016年。

4 [美]彼得·福克納：《現代主義》，昆侖出版社1989年版，第5—6、24—34頁。

5 參見William Empson, Some Versions of Pastoral, Middlesex: Penguin Books in association with Chatto & Windus, 1966,p.9-p.25.

6 7 8 24 25 26 27 [英]哈芬登：《威廉·燕卜蓀傳 在名流中間》（第1卷），張劍、王偉濱譯，外語教學與研究出版社2016年版，第507—508、337、343—344、542、264—308、507—556、531、536頁。

9 “奧登團體”也稱“奧登一代”，指1930年代英國文學史上以W.H.奧登為核心人物的一個重要詩人群體。這一團體活躍于兩次世界大戰(zhàn)之間，在1930年代左翼思潮興起的背景下，他們以現代主義的創(chuàng)作來關注社會政治議題，如經濟危機、法西斯主義崛起和戰(zhàn)爭威脅。“奧登團體”的主要成員除奧登本人外，還有斯蒂芬·斯彭德、塞西爾·戴·劉易斯、路易斯·麥克尼斯、克里斯托弗·衣修伍德等。

10 馬耳：《抗戰(zhàn)中來華的英國新興作家W.H.奧登、C·伊粟伍特》，《抗戰(zhàn)文藝》1938年第1卷第4期。

11 [英]奧登、[英]衣修伍德：《戰(zhàn)地行紀》，馬鳴謙譯，上海譯文出版社2012年版，第2頁。

12 轉引自[美]亞當·霍赫希爾德《西班牙在我們心中：西班牙內戰(zhàn)中的美國人（1936—1939）》，林春野譯，社會科學文獻出版社2020年版，第7頁。

13 [德]卡爾·馬克思：《路易·波拿巴的霧月十八日》，《馬克思恩格斯文集》（第2卷），中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯，人民出版社2009年版，第470頁。

14 轉引自[英]伯內特·博洛滕《西班牙內戰(zhàn)：革命與反革命》（上），戴大洪譯，新星出版社2017年版，第162頁。

15 17 [美]貝雷特·E.斯特朗：《詩歌的先鋒派：博爾赫斯、奧登和布列東團體》，陳祖洲譯，南京大學出版社2011年版，第123、141頁。

轉引自[新西蘭]斯科特·漢密爾頓《理論的危機：E.P.湯普森、新左派和戰(zhàn)后英國政治》，程祥鈺譯，第103頁。

18 王佐良：《論短篇小說》，《文學評論》1943年第1卷第1期。

19 汪曾祺：《短篇小說的本質——在解鞋帶和刷牙的時候之四》，《益世報》1947年“文學周刊”第43期。

20 汪曾祺將唯美派作家谷崎潤一郎指認為“日本新感覺派作家”。參見汪曾祺、楊鼎川《關于汪曾祺40年代創(chuàng)作的對話——汪曾祺訪談錄》，《中國現代文學研究叢刊》2003年第2期。

21 王佐良：《穆旦的由來與歸宿》，《王佐良文集》，外語教學與研究出版社1996年版，第466頁。

22 王佐良：《懷燕卜蓀先生》，《語言之間的恩怨》，天津人民出版社1998年版，第108頁。

23 國立長沙臨時大學是國立西南聯合大學的前身。1937年10月，上千名師生經長途跋涉到達長沙，國立長沙臨時大學正式開學。1938年2月，長沙臨大開始遷徙昆明。

28 楊周翰：《現代的“玄學詩人”燕卜蓀》，《明日文藝（桂林）》1943年第2期。

29 30 具體參見[美]理查德·艾爾曼《葉芝：真人與假面》，曾毅譯，上海譯文出版社2020年版，第347—377、180頁。

31 本節(jié)詩歌選段皆選自威廉·燕卜蓀：《南岳之秋（同北平來的流亡大學在一起）》，《王佐良全集》（第12卷），外語教學與研究出版社2016年版，第521—532頁。

32 William Empson, The Structure of Complex Words, Michigan: The University of Michigan Press, 1967, p.421.

[作者單位：北京大學中文系]