1991年，余華發(fā)表第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》（原名《呼喊與細(xì)雨》），細(xì)膩的兒童成長(zhǎng)視角、厚重的家族敘事呈現(xiàn)出與中短篇不同的美學(xué)風(fēng)貌。次年，余華發(fā)表重要代表作《活著》，展現(xiàn)出他對(duì)生命的新思考。不少研究將這兩部作品視為余華書寫轉(zhuǎn)型的節(jié)點(diǎn)，表明“他從80年代的極端‘先鋒’寫作，轉(zhuǎn)向了新的敘事空間——民間的立場(chǎng)，知識(shí)分子把自身隱蔽到民眾中間，用‘講述一個(gè)老百姓的故事’的認(rèn)知世界的態(tài)度，來(lái)表現(xiàn)原先難以表述的對(duì)時(shí)代真相的認(rèn)識(shí)”。從暴力和血腥到苦難與溫情，書寫范式的轉(zhuǎn)換使原本懸浮的先鋒實(shí)驗(yàn)逐漸落地，深深扎根于民間土壤，剖白獨(dú)特的中國(guó)故事。

一、活著母題下的苦難辯證法

“活著”，即對(duì)生存狀態(tài)和生命經(jīng)驗(yàn)的描摹是中國(guó)文學(xué)中的重要母題，它作為一種書寫話語(yǔ)扎根漫長(zhǎng)的文學(xué)史脈絡(luò)，以厚重的史學(xué)根源和情感共鳴展發(fā)多樣性哲學(xué)思考，多元的敘事視角、長(zhǎng)度、情感等創(chuàng)作元素會(huì)影響主題意蘊(yùn)的呈現(xiàn)。就敘事命題來(lái)說(shuō)，“活著”并非余華的首創(chuàng)，實(shí)廣見(jiàn)于20世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作脈絡(luò)。1986年，董炳斯發(fā)表小說(shuō)《她死了，他活著》（原題為《生死三記》），諷刺了官場(chǎng)、職場(chǎng)上“人走茶涼”和見(jiàn)風(fēng)使舵的現(xiàn)象，以極端的生存選擇剖析人性，放大外在環(huán)境和倫理道德對(duì)個(gè)體生命狀態(tài)的影響，強(qiáng)化了社會(huì)批判色彩。1991年，池莉發(fā)表短篇小說(shuō)《冷也好，熱也好，活著就好》，以夏季極度炎熱以致溫度計(jì)爆炸的氣候特征為背景，以情侶貓子和燕華為中心描繪了武漢市民的日常生活，呈現(xiàn)出熱氣騰騰的生活原態(tài)，切實(shí)表達(dá)池莉“為中國(guó)人生命存在而寫作，我敬畏真實(shí)的個(gè)體生命的存在狀態(tài)”1的創(chuàng)作宣言。1994年，王小妮發(fā)表組詩(shī)《活著（五首）》，分別為《臺(tái)風(fēng)》《等巴士的人》《清晨》《到鄉(xiāng)下去》和《脆弱來(lái)得這么快》，選取不同的生活片段、氣候現(xiàn)象等自然鏡頭對(duì)“活著”進(jìn)行描繪，表達(dá)了豐富細(xì)膩的主觀情感。以上作品通過(guò)不同的敘事內(nèi)容和情感表達(dá)，豐富著20世紀(jì)八九十年代活著母題的書寫構(gòu)成。1992年，余華的中篇小說(shuō)《活著》發(fā)表于《收獲》第六期，時(shí)至今日，《活著》作為當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典作品被反復(fù)閱讀討論，截至2024年，其銷量已超2000萬(wàn)冊(cè)。余華使用“嵌套式”結(jié)構(gòu)設(shè)置雙重?cái)⑹?，通過(guò)民歌采集者“我”與福貴的對(duì)話間接進(jìn)入福貴的回憶，多重聲音的混雜交融凸顯出民間故事的生命活力與歷史滄桑感，始終引起讀者真切的共鳴。

從余華長(zhǎng)篇小說(shuō)的書寫脈絡(luò)來(lái)看，其重要的敘事內(nèi)核在于如何呈現(xiàn)“苦難地活著”這一命題，表現(xiàn)似土寬厚、如發(fā)堅(jiān)韌的民間形象和精神特征?！逗艉芭c細(xì)雨》以夢(mèng)境、池塘、羊群等為意象符碼，借助記憶找尋通向“活著”的時(shí)空隧道；許三觀的故事展現(xiàn)出一個(gè)父親如何以命運(yùn)為當(dāng)鋪、以血肉為砝碼與苦難博弈，當(dāng)他一次又一次用賣血來(lái)推動(dòng)生命進(jìn)程時(shí)，血液——一個(gè)為人類共有的生命物質(zhì)，用以換取生存材料，在某種程度上實(shí)現(xiàn)了他對(duì)平等的追尋，并煥發(fā)英雄主義色彩；《第七天》以雪為媒介、以逝去的生命為通道，用一首類似圣經(jīng)安魂曲的歌謠導(dǎo)向死亡背后的永恒，雖然楊飛所求的答案沒(méi)能在生與死的邊界得到回應(yīng)，但生前的尋找使他明晰了超越血親的養(yǎng)育之愛(ài)，死后的尋找使他借由回望重塑個(gè)體身份，記憶碎片轉(zhuǎn)化為生命經(jīng)驗(yàn)幫助他獲取通向“死無(wú)葬身之地”的鑰匙，在各色的魂靈中升華對(duì)于生命的解讀;從生活的割裂到文體藝術(shù)的相異，《兄弟》描寫了兩個(gè)相依為命卻并無(wú)血緣關(guān)系的兄弟因不同性格、不同活法而走向不同命運(yùn)的故事，時(shí)代狀若洶涌奔騰的河流，而李光頭和宋鋼則像抵御浪潮而越野競(jìng)技卻難以停止奔跑的駿馬;《文城》以時(shí)代炮火與命運(yùn)錯(cuò)位為背景，以溪鎮(zhèn)為現(xiàn)實(shí)環(huán)境、以文城為精神烏托邦，討論個(gè)體如何在亂世之中活下去，在虛構(gòu)與真實(shí)的交錯(cuò)融合中，展現(xiàn)豐富的隱喻意涵。由此可見(jiàn)，余華在處理活著母題時(shí)，著重關(guān)注個(gè)體與苦難的博弈，以此闡發(fā)堅(jiān)韌頑強(qiáng)、樂(lè)觀豁達(dá)的民間精神。在文體選擇上，余華長(zhǎng)篇書寫在兼具先鋒精神的同時(shí)深扎土地和現(xiàn)實(shí)，筆調(diào)更加舒緩，呈現(xiàn)出與中短篇不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

活著的書寫脈絡(luò)內(nèi)置了以苦難為底色的關(guān)于個(gè)體與世界的對(duì)話，這場(chǎng)成長(zhǎng)之旅始于十八歲那年的冒險(xiǎn)，從那時(shí)開(kāi)始，世界作為“我”的表象與意志折射出個(gè)體的精神世界，并在苦難中實(shí)現(xiàn)主體建構(gòu)與成長(zhǎng)。它描述了孫光林如何逃離充盈惡與原罪的南門，并在區(qū)隔中獲得觀察世界的通道和窗口，那些被拋棄、否定的經(jīng)歷在造成創(chuàng)傷的同時(shí)，也作為自我的鏡像不斷參與建構(gòu)他的主體性，豐富著他對(duì)于復(fù)雜世界的認(rèn)知。描述了老人福貴如何從一個(gè)好賭頑劣的富家少爺經(jīng)歷破產(chǎn)成為勤勞善良的老農(nóng)民，又如何在經(jīng)歷重重的磨難后毫無(wú)隔膜地?fù)肀н^(guò)去；許三觀如何通過(guò)賣血組建并經(jīng)營(yíng)自己的家庭;李光頭和宋鋼如何從形影不離的“掃堂腿”兄弟走向截然不同的人生；一生都在尋找的楊飛，從尋找親生父母到在“死無(wú)葬身之地”尋找養(yǎng)父楊金彪，并不斷偶遇其他遭受苦難和死亡的魂靈；林祥福是如何養(yǎng)育女兒林百家、結(jié)交顧益民和陳永良，又是如何為救顧益民死于土匪的刀下。六部長(zhǎng)篇小說(shuō)指向了同一個(gè)感人的關(guān)系：一個(gè)人和他的命運(yùn)相互纏斗又密不可分的友情，同時(shí)，它們“講述了眼淚的寬廣和豐富；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物而活著”?？嚯y的訴說(shuō)指向一種開(kāi)放且趨近無(wú)限的對(duì)話空間，在這里，講故事的人成為講述本身，生命的衰老化為故事的褶皺，眼淚與嘆息降落為回憶的間隔，沒(méi)有焦灼的反問(wèn)與自責(zé)，民間生命哲學(xué)蘊(yùn)含在英譯的標(biāo)題——“To Live”，將活下去作為對(duì)抗苦難的第一信條?！盎钪痹噲D為生命之本然作傳，使得那些死亡和悲劇不再是獨(dú)屬福貴的特殊體悟，而成為流動(dòng)的精神空間和意象化的詩(shī)性紀(jì)念館。

余華的活著母題扎根于以“憂患和悲涼”為基調(diào)的百年中國(guó)文學(xué)土壤，而訴說(shuō)苦難的傳統(tǒng)使作家期待以個(gè)體生命拼湊宏觀的民族史詩(shī)。正如謝冕在題名為《輝煌而悲壯的歷程》序言中寫道，文學(xué)總是扎根于歷史和現(xiàn)實(shí)，這決定了“憂患是它永久的主題，悲涼是它基本的情調(diào)。它不僅是文學(xué)的來(lái)源，更重要的是，它成了文學(xué)創(chuàng)作的原動(dòng)力。由此出發(fā)的文學(xué)自然地形成了一種堅(jiān)定的觀念和價(jià)值觀”，因此文學(xué)的任務(wù)在于如何在諸多不可避免的苦難以及突發(fā)的命運(yùn)降臨中描述“悲憤的河流、激怒的風(fēng)以及溫柔的黎明”。從《在細(xì)雨中呼喊》到《文城》，主體性苦難訴說(shuō)涵蓋著歷史對(duì)當(dāng)下的反向滲透，從20世紀(jì)50年代的土改到20世紀(jì)80年代的傷痕、反思文學(xué)思潮，人類訴說(shuō)苦難的傳統(tǒng)濫觴自歷史階層間的固化與傾軋，精神與肉體的雙重規(guī)約將受難轉(zhuǎn)化為一種底層形象定式，影響著主體的自我認(rèn)知和歷史身位。在這種歷史情境下，底層的訴苦并非作為反抗性革命力量對(duì)現(xiàn)存秩序進(jìn)行顛覆或傾倒，而是借歷史的回望導(dǎo)向?qū)Ξ?dāng)下和未來(lái)的建構(gòu)。余華書寫活著以存在主義本體論為基礎(chǔ)對(duì)生命進(jìn)行描摹和思考，不管是故事的講述者還是親歷者，都是從無(wú)盡苦難中走來(lái)的，他們經(jīng)由痛苦、艱難的命運(yùn)纏斗，獲得了將記憶塑形的機(jī)會(huì)，正如“死無(wú)葬身之地”中的邏輯線索，死亡并不是生命的重點(diǎn)，遺忘才是，所以訴說(shuō)的重點(diǎn)并非苦難本身，而是個(gè)體對(duì)抗苦難的過(guò)程以及個(gè)體在其中獲得的經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)。

余華之所以鐘情于苦難描寫，不僅由于過(guò)往生活經(jīng)歷的影響，還因?yàn)榭嚯y是他觀察和理解底層生命的重要通道。余華通過(guò)設(shè)置個(gè)體與苦難充滿張力的博弈關(guān)系，描摹人對(duì)苦難的承受能力，借由苦難揭露人性之本然，并呈現(xiàn)出獨(dú)特的民間特質(zhì)，例如對(duì)待世界的樂(lè)觀、經(jīng)歷磨難后的超然、惺惺相惜的友好等。這種存在主義層面的生發(fā)使書寫能夠跨越不同時(shí)空，毫無(wú)區(qū)隔地與當(dāng)下發(fā)生新的對(duì)話與共鳴。當(dāng)苦難作為一種生存常態(tài)，作家得以更加深刻地剖析和呈現(xiàn)復(fù)雜的人性結(jié)構(gòu)，體悟底層群體所持有的民間精神，挖掘主體的內(nèi)在本質(zhì)、生命韌勁和超越性力量。除了作者的書寫意圖，苦難還聯(lián)通著閱讀接受層面的內(nèi)在意涵：我們閱讀苦難時(shí)，期望獲得什么。由此，對(duì)于苦難的重新認(rèn)識(shí)和討論便蘊(yùn)含著一個(gè)重要的話語(yǔ)機(jī)理，即從當(dāng)下語(yǔ)境中重返余華小說(shuō)中苦難的情感接受。除了《第七天》的時(shí)間線與當(dāng)下背景較為接近，其余的歷史敘說(shuō)最早始自清末民初，需要思考在無(wú)法跨越的時(shí)間區(qū)隔下，讀者對(duì)于苦難的共鳴來(lái)自余華怎樣的表達(dá)與處理。豆瓣讀書榜單中的前五名分別是：《紅樓夢(mèng)》《活著》《哈利·波特》《1984》《百年孤獨(dú)》，微信讀書總榜單的前五名分別是《長(zhǎng)安的荔枝》《三體》《明朝那些事兒》《活著》《平凡的世界》。從近五年的讀書榜單中或可窺見(jiàn)當(dāng)下的閱讀關(guān)注，而兩種平臺(tái)也以稍顯不同但互可補(bǔ)充的文學(xué)關(guān)鍵詞呈現(xiàn)著關(guān)于現(xiàn)實(shí)生活和精神需求的映照與對(duì)話。微信讀書的榜單兼容文學(xué)經(jīng)典和時(shí)代熱點(diǎn)，例如當(dāng)年的文學(xué)與影視改編、內(nèi)卷與焦慮、家庭關(guān)系等，一定程度上折射出大眾文藝的娛樂(lè)化和趣味化需求。豆瓣的榜單多有關(guān)注如女性主義、素人寫作、哲學(xué)與藝術(shù)等話題，但通過(guò)這兩類榜單，可以看出，閱讀取向更加關(guān)注能夠反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、跟蹤熱點(diǎn)話題、表達(dá)個(gè)體情感需求的文學(xué)作品。例如現(xiàn)下的內(nèi)卷時(shí)代如何調(diào)和個(gè)體與社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的張力關(guān)系，這一關(guān)注點(diǎn)的總結(jié)便可以由此透視“活著”苦難書寫與民間精神在當(dāng)下重?zé)ɑ盍Φ脑颉６嬲軌蚺c讀者達(dá)成共鳴的，乃是苦難之下對(duì)于人性本質(zhì)的贊美和負(fù)隅頑抗的超越，它作為重要的例證說(shuō)明個(gè)體有潛質(zhì)和可能去抗衡當(dāng)下的困境，并試圖以一種反現(xiàn)代性的存在主義哲學(xué)對(duì)個(gè)體進(jìn)行寬慰，人并不為了活著之外的任何他物而活，適配當(dāng)下被不斷閹割的外向性需求和自我桎梏。從當(dāng)下的情感需求分析余華長(zhǎng)篇小說(shuō)中的苦難深描，可以更好地分析余華的小說(shuō)何以能夠引起讀者共鳴，表明苦難所能帶給人們的，并非死亡的殘酷和命運(yùn)的悲涼，而是釋然之下的生的希望。正如劉小楓借一個(gè)十五歲女孩Yukine的故事表明他對(duì)活著的理解：“我活在此世此刻，既不是為了獻(xiàn)身給建設(shè)人間天堂的道德事業(yè)，也不是隨無(wú)常的風(fēng)把我這片落葉般的身子任意吹到哪一個(gè)惡心的地方，而是在摯愛(ài)、忍耐和溫情中擁有我此時(shí)此地的生命。”

二、以土地為核心的民間建構(gòu)

先鋒寫作嘗試打破現(xiàn)實(shí)主義書寫中時(shí)間的線性發(fā)展，以現(xiàn)代主義的神秘共時(shí)置換歷時(shí)序列。例如約瑟夫·弗蘭克在對(duì)意識(shí)流小說(shuō)進(jìn)行空間分析時(shí)，曾將T.S艾略特所說(shuō)的“純粹時(shí)間”解釋為瞬間的感覺(jué)，即空間，從某種角度上說(shuō)，只有時(shí)空的交融組合才能具象歷史和情感的表達(dá)。其次，萊辛在《拉奧孔》中提出，時(shí)間屬于詩(shī)人，而空間屬于畫家，這和弗蘭克對(duì)《尤利西斯》中都柏林畫像的分析存在共性，他認(rèn)為，普魯斯特試圖以一個(gè)預(yù)言家的身份利用超越時(shí)間的東西來(lái)打破連續(xù)性序列，但當(dāng)已知的世界和被時(shí)間改變了的世界同時(shí)并置在他眼前時(shí)，他深切地感受到了時(shí)間的流逝。時(shí)間和空間作為民間建構(gòu)中不可分割的書寫向度，描摹人物生命軌跡的同時(shí)，也作為某種文化符號(hào)和精神符碼承載縱深的思想切片。正如曹文軒所說(shuō)：“我們說(shuō)小說(shuō)是時(shí)間的藝術(shù)，是從小說(shuō)的形式而言的......恰恰因?yàn)樾≌f(shuō)在形式上屬于時(shí)間藝術(shù)，因此，空間問(wèn)題反而在這里變得更加引人注意了：作為時(shí)間藝術(shù)的小說(shuō)究竟如何看待空間，又如何處理空間？空間問(wèn)題就成了小說(shuō)家的一門大學(xué)問(wèn)?！笨臻g不僅僅是地理意義上的范圍圈定，更是一種流動(dòng)著、變化著的生命體，在這里，不同的生命因遷徙而與不同空間及他者建立聯(lián)系，每一種聯(lián)系蘊(yùn)含了偶然之下的必然，而故事也正由此得以生發(fā)延展。

民間在余華小說(shuō)中具有多重含義。首先，民間通過(guò)方言、民俗、地理空間等元素描述著遠(yuǎn)離廟堂的底層鄉(xiāng)野生活，表現(xiàn)出獨(dú)特鮮活的生命狀態(tài)和精神氣質(zhì);其次，民間作為不同于20世紀(jì)50至70年代書寫的人物塑造和價(jià)值評(píng)判方式，體現(xiàn)出文學(xué)對(duì)于歷史的反思和對(duì)新的時(shí)代的回應(yīng)。最后，當(dāng)民間作為方法論進(jìn)入余華小說(shuō)時(shí)，它不僅被用于描述余華小說(shuō)中生動(dòng)、真實(shí)的民間生活狀態(tài)，還解釋了“余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)從哪里來(lái)”這一命題以及長(zhǎng)篇小說(shuō)區(qū)別于其他文體的體式特征，為超越苦難的發(fā)生和闡釋提供更加堅(jiān)實(shí)、落地的論點(diǎn)支撐。土地中心主義的民間建構(gòu)承續(xù)了延安時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義書寫傳統(tǒng)，并影響了余華文體創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，例如先鋒精神的內(nèi)化和民間氣息的增強(qiáng)。民間使得其中的人物在一定程度上保有尚未被文明消除或淘汰的生命蠻性和原始欲望抒白，在這里，李光頭可以恣意對(duì)著電線桿表達(dá)性欲，一朝實(shí)現(xiàn)從街頭混混到地方富豪的身份突轉(zhuǎn)；這里能夠?qū)捜莸亟蛹{如塵埃般渺小的無(wú)名者，并為其刻寫碑谷、賦予姓名，在這里，無(wú)愛(ài)者找回記憶，得愛(ài)者超越死亡，在這里生發(fā)的“活著”生存哲學(xué)以其誠(chéng)摯的筆法和共情能力跨越時(shí)代的區(qū)隔撫平當(dāng)下的焦慮。生命與土地的充分聯(lián)結(jié)為超越精神的生發(fā)提供了現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，并解釋了生命何以如此的韌性對(duì)抗和超越苦難，甚至是死亡。

廣袤無(wú)垠的田野、靠天吃飯的日常耕作、如稻穗般野蠻生長(zhǎng)的生命樣態(tài)是余華長(zhǎng)篇小說(shuō)的民間特性，具有濃厚土地色彩的民間書寫生發(fā)了獨(dú)具中國(guó)特色的民間故事，土地為民間賦形，幫助讀者體悟生命的多種可能，并借此討論個(gè)體在何處可以獲得超越苦難的力量。同時(shí)，土地作為民間的組成部分，以獨(dú)特的聲色味形具象人們對(duì)于原鄉(xiāng)和生命起源的想象。厚重的泥土摻雜著養(yǎng)料，包裹著莊稼的根，也托舉著生活在它之上的所有生命，在這種象征隱喻中，個(gè)體成為土地之上的第二種莊稼，例如林祥福期望的落葉歸根，也不過(guò)是歸于塵土的物質(zhì)循環(huán)。而作為與莊稼相似的、生存于大地上的個(gè)體，福貴從土地的既得利益者成為親自耕種的人，土地對(duì)于人的重要性也借由這一身份的轉(zhuǎn)換而凸顯：“我娘常說(shuō)地里的泥是最養(yǎng)人的，不光是長(zhǎng)莊稼，還能治病。那么多年下來(lái)，我身上哪兒弄破了，都往上貼一塊濕泥巴。我娘說(shuō)得對(duì)，不能小看那些爛泥巴，那可是治百病的”，傳統(tǒng)人地關(guān)系中靠土地吃飯的價(jià)值觀念內(nèi)化于人們的生活日常，物質(zhì)和資源的匱乏也使得精神在持續(xù)的饑餓中產(chǎn)生異化。一場(chǎng)異常的雨水在南門發(fā)出災(zāi)難的信號(hào)，孫廣才甚至叫嚷著這次災(zāi)難將會(huì)導(dǎo)致以人為食，這充分體現(xiàn)出氣候、土地、民生的重要關(guān)聯(lián)，當(dāng)土地隨雨水不斷下沉?xí)r，關(guān)于土地的想象卻承載著生存的期待不斷上升，例如祖父在生命的尾聲終于通過(guò)“菩薩淋雨”這一行為挽回了被不斷消解的父權(quán)和自尊。

在生命逐漸的枯萎中，土地又承載情感寄托將生命的崇高落于實(shí)處，在狂飆的非理性時(shí)代中呼喚對(duì)生命的敬畏，并進(jìn)行歷史的重審與反思。宋凡平在李蘭的期待中悲壯地死去，正處于逃跑和反抗中的他在癲狂的機(jī)械毆打中被迫成為失信人。宋凡平的鮮血混合生命的熱量散落在泥土之中，逝去的生機(jī)又在李蘭的尋找中以記憶的形式被重新拼湊，“她的目光在含滿淚水的眼睛里飄忽不定。然后她跪了下去，拉開(kāi)旅行袋，從里面取出了一件衣服鋪在地上。她小心翼翼地將那些蒼蠅撿起來(lái)扔掉，雙手捧起暗紅的泥土放在衣服上，又仔細(xì)地將沒(méi)有染上血的泥土一粒一粒地揀出來(lái)，再捧起那些暗紅的泥土放入衣服。她一直跪在那里，她將所有染血的泥土都捧到衣服上以后，仍然跪在那里，她的手在地上的泥土里撥弄著，像是在沙子里尋找金子似的，繼續(xù)在泥土里尋找著宋凡平的血跡”。宋凡平的生命在血液滲入泥土的過(guò)程中與土地緊密聯(lián)結(jié)在一起，拳頭落在他身上的畫面作為蒙太奇式鏡頭語(yǔ)言和李蘭在上海的苦等形成對(duì)比，顯示出一個(gè)暴力美學(xué)的沖擊感。此外，土地還承載著主體精神的流動(dòng)，當(dāng)?shù)刂鞲赣H用板車?yán)劳龅乃畏财綍r(shí)，他的形態(tài)就像是一頭老牛在犁地，當(dāng)他站在兒子的墳前，“仿佛要把他的眼淚一滴一滴種到地里去”，他試圖將記憶、情感混合兒子的血肉一齊種下，期望他能像農(nóng)作物一般獲得新的生命，民間在這一邏輯中扮演著緬懷和銘記的角色，也作為解釋死亡和安慰離別的工具，超越的精神就產(chǎn)生于此。

土地還以其包容性承載生命及其選擇，并接納錯(cuò)誤，其中傳達(dá)的人生哲學(xué)為：“人生的道路雖然漫長(zhǎng)，但緊要處常常只有幾步，特別是當(dāng)人年輕的時(shí)候。沒(méi)有一個(gè)人的生活道路是筆直的，沒(méi)有岔道的。有些岔道口，譬如政治上的岔道口，事業(yè)上的岔道口，個(gè)人生活上的岔道口，你走錯(cuò)一步，可以影響人生的一個(gè)時(shí)期，也可以影響一生?！备ＹF的故事最初是“關(guān)于一個(gè)賭徒的人生選擇”，恰恰是福貴年輕時(shí)的決定幫他開(kāi)啟歷史敘述的鑰匙，歷史將“活著”的起點(diǎn)設(shè)置于那場(chǎng)充滿了陷阱的賭博，只有他在一瞬間體會(huì)到一無(wú)所有的挫敗感，他才能低頭看到并走向那片已等待許久的土地，在他經(jīng)歷“賭場(chǎng)——戰(zhàn)場(chǎng)——土地”之后，只有始終呈敞開(kāi)向的土地毫無(wú)芥蒂地?fù)肀Ш徒蛹{了他。正如《人生》中的高加林，作為一個(gè)有野心的農(nóng)民之子在經(jīng)歷了“出走——返鄉(xiāng)”的起伏后還是回到了最初的土地，可以說(shuō)《平凡的世界》和《活著》作為“青年思想者文獻(xiàn)”描摹20世紀(jì)80、90年代的思想切片，同時(shí)展現(xiàn)出土地對(duì)于承擔(dān)敘事轉(zhuǎn)變和隱喻人性成長(zhǎng)的重要作用。“從《平凡的世界》到《活著》是從宏大敘事到平民故事的轉(zhuǎn)變，也是向寓言式寫作的轉(zhuǎn)變，孫少平式的精神高貴、物質(zhì)貧困的人物，是特定歷史結(jié)構(gòu)中的產(chǎn)物，也是時(shí)代強(qiáng)音的表現(xiàn)。高速上升期的社會(huì)，悲劇帶來(lái)的是不死的激情和理想的贊歌，而在社會(huì)結(jié)構(gòu)基本穩(wěn)固的時(shí)期，基本上是勻速前行，甚至可能是停滯和下降的，在這樣一種社會(huì)模型中，悲劇對(duì)應(yīng)的更多是承受?！辈煌氖牵痘钪凡⒎侵魂P(guān)注一個(gè)青年人如何奮斗、如何成長(zhǎng)，而是關(guān)心一個(gè)人的自然衰老，它的情感價(jià)值脫離了激勵(lì)向的成功學(xué)共鳴，而是以同情、感慨、溫柔的態(tài)度去旁觀福貴人生中的潮起潮落，在退潮的海岸線上找到屬于自己的礁石。土地構(gòu)建了民間的環(huán)境基礎(chǔ)，以具體的物質(zhì)存在將概念具象化，呈現(xiàn)出個(gè)體與民間的重要互動(dòng)關(guān)系，個(gè)體的血肉會(huì)化作民間的土，歌謠是他們共同享有的記憶，在一次又一次與自然和命運(yùn)的搏斗中，他們是身負(fù)千斤卻未能被折斷的頭發(fā)，他們用淳樸釋然的笑超越了苦難留有的瘡疤。

三、南北方的民間性征及對(duì)話

南方與北方作為余華長(zhǎng)篇小說(shuō)中的重要空間元素，以不同的生活經(jīng)驗(yàn)、歷史傳統(tǒng)、人文風(fēng)情等為民間精神提供了獨(dú)特的地域性征。當(dāng)記憶深處的南方小村落被反復(fù)書寫時(shí)，也是余華不斷將記憶素材納入創(chuàng)作，并對(duì)歷史和時(shí)代做出回應(yīng)的過(guò)程，而北方從不在場(chǎng)的目的地到人物現(xiàn)實(shí)的出發(fā)地，從并未占太多筆墨的遠(yuǎn)方到林祥福的生命原鄉(xiāng)，提供了不同于南方的環(huán)境要素和精神性征，此外，通過(guò)人物的流動(dòng)和遷徙，南北方在對(duì)話中表露出余華對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的新思考。

余華第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《在細(xì)雨中呼喊》創(chuàng)作于故鄉(xiāng)海鹽，海鹽作為小說(shuō)的背景設(shè)定側(cè)寫了余華對(duì)于南方的描摹，創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的重合強(qiáng)化了表達(dá)的抒情色彩。2023年余華在參加中國(guó)·海鹽南北湖文化旅游節(jié)時(shí)，談及家鄉(xiāng)給予他許多創(chuàng)作靈感，包括其中的人名、地名都可以在海鹽找到原型。“南門”“孫蕩（沈蕩）”“千畝蕩”，梅雨季節(jié)以及真實(shí)存在過(guò)的人物原型，取材自現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作方式增強(qiáng)了敘事的真實(shí)感，并以豐富的情感隱喻和記憶符號(hào)構(gòu)筑著余華的書寫原鄉(xiāng)，正如他在隨筆中寫道：“后來(lái)的一切變化都和寫作有關(guān)，包括我離開(kāi)海鹽到了嘉興，又離開(kāi)嘉興來(lái)到北京。如今雖然我人離開(kāi)了海鹽，但我的寫作不會(huì)離開(kāi)那里。我在海鹽生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成長(zhǎng)的時(shí)候，我也看到了街道的成長(zhǎng)，河流的成長(zhǎng)。那里的每個(gè)角落我都能在腦子里找到，那里的方言在我自言自語(yǔ)時(shí)會(huì)脫口而出。我過(guò)去的靈感都來(lái)自那里，今后的靈感也會(huì)從那里產(chǎn)生。”正因余華曾長(zhǎng)久細(xì)致地觀察和體悟過(guò)海鹽的氣候和人情，曾從一桶桶血肉模糊的人體結(jié)構(gòu)和太平間的冰冷安靜中認(rèn)知死亡并透析人性的真實(shí)與復(fù)雜，他才能在保留海鹽風(fēng)情及風(fēng)物特征的同時(shí)塑造和呈現(xiàn)普世性生命圖景。在余華空間設(shè)定中，南方始終處于一種不言自明的朦朧狀態(tài)，尤以連綿的梅雨和纏綿的河流印證了它區(qū)別于北方干旱的潮濕感，在這種空間環(huán)境下，南方民間精神以突進(jìn)冒險(xiǎn)、勇于反抗、追逐欲望等為具象內(nèi)涵。

從《在細(xì)雨中呼喊》開(kāi)始，北上的行為趨向作為討論南北方關(guān)系的線索之一，一直隱含在余華長(zhǎng)篇小說(shuō)的書寫中。例如孫光林通過(guò)到北京讀書實(shí)現(xiàn)了對(duì)原生家庭的逃離，而哥哥孫光平只能通過(guò)一封封發(fā)往北京的信來(lái)實(shí)現(xiàn)精神的北上；許三觀一路北上賣血為許一樂(lè)治病，又為這一行為增添了治愈與救贖的價(jià)值意涵，表達(dá)出一種超脫血緣與身份的平等之愛(ài)；在《第七天》中，北上意味著尋親之旅，同時(shí)是楊飛進(jìn)行認(rèn)知自我和梳理人生記憶的過(guò)程。在養(yǎng)父楊金彪的觀念中，北方的城市雖遙遠(yuǎn)、寒冷，但那作為楊飛生命的起點(diǎn)也聯(lián)通著無(wú)法斬?cái)嗟难?，而比起沒(méi)什么文化的鐵路工人楊金彪，楊飛的原生家庭或許可以給他帶來(lái)光明的無(wú)量前途。正是在這種期待下，楊飛被迫北上。但因陌生而天然具有的隔閡、疏離，加之人的自私本性，他并未獲得養(yǎng)父所期許的一切，而是在日夜不停的尖銳爭(zhēng)吵中逐漸失望，楊飛只在那里生活了二十七天便選擇回到南方的鐵路職工宿舍樓，回到養(yǎng)父楊金彪身邊，二十年的朝夕相伴隨著父親難以估量的犧牲早已化為比血脈更加堅(jiān)固的聯(lián)結(jié)。這也注定了楊飛的主體性確立無(wú)法通過(guò)原生家庭來(lái)實(shí)現(xiàn)，這也解釋了作為靈魂的楊飛為何將尋找養(yǎng)父與重塑記憶相結(jié)合。這一定程度上反映了南方對(duì)于余華的重要性，哪怕他早已離開(kāi)故鄉(xiāng)多年，哪怕他寫的是關(guān)于北京的故事，還是會(huì)將其想象成發(fā)生在海鹽南方的而到了《文城》，北方終于不再是遙遠(yuǎn)、虛幻的烏托邦，它由大片的高粱、玉米、麥子和一望無(wú)際的黃土地構(gòu)成，它還是林祥福的故鄉(xiāng)。自1993年余華定居北京后，他對(duì)于南方的書寫就構(gòu)成了一種“在北方遠(yuǎn)望故鄉(xiāng)”的回溯式建構(gòu)，當(dāng)南方作為敘事基底承載故事演進(jìn)和人物命運(yùn)并推動(dòng)北上發(fā)生時(shí)，它也不斷與北方的民間發(fā)生對(duì)話關(guān)系。這種南北方精神及意識(shí)形態(tài)層面的互動(dòng)在林祥福的南下和返鄉(xiāng)中得到了具象呈現(xiàn)。故事的開(kāi)始緣于小美與阿強(qiáng)自南向北的私奔，在這一行為下，南方作為原生環(huán)境意味著監(jiān)視、循規(guī)蹈矩的性壓抑空間，而北方作為他鄉(xiāng)則寄托了傳統(tǒng)倫理之外的美好和自由，北上的經(jīng)歷打開(kāi)了他們對(duì)于新世界的認(rèn)知，那是一個(gè)和溪鎮(zhèn)完全不同的世界：人力車、電燈、電車、哈哈鏡、蒸汽船等，小美還穿了一件在溪鎮(zhèn)穿不出去的、開(kāi)衩到膝蓋上面的旗袍。除了擺脫家庭的桎梏，阿強(qiáng)還期望借力于“曾在恭親王府做過(guò)事”的顯赫的姨父大人來(lái)爭(zhēng)取更好的人生。北方在林祥福的身上和阿強(qiáng)的想象中，代表著獨(dú)立解放、自主自由、開(kāi)放包容、奮進(jìn)爭(zhēng)取的民間精神。

但比起小美的私奔，林祥福的南下與尋找卻帶有難以忽視的漂浮之感，因?yàn)樗フ业氖莾H存在于描述和想象中的“小美”與文城，但只有這樣，林祥福才能作為北方精神的化身與南方發(fā)生關(guān)系，以一個(gè)人的生命具象化呈現(xiàn)南北的流動(dòng)與交融。余華在設(shè)置情節(jié)發(fā)展時(shí)曾想過(guò)讓二人相遇，但又覺(jué)得這有悖于他想要傳達(dá)的思想，在這一過(guò)程中，小美得以與文城具有同樣的敘事功能，也只有懸而未決的期許才能強(qiáng)化林祥福與溪鎮(zhèn)的聯(lián)結(jié)，帶來(lái)生的希望。其次，從“尋找”這一行為線索來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作于1998年或1999年的《文城》與十年前發(fā)表的《鮮血梅花》在文本敘事上存在某種暗合關(guān)系，阮海闊在民間尋找殺父仇人和林祥福在民間尋找妻子小美的兩種流浪都指向一種未知、懸置的目的地，雖然阮海闊并不知道青云道長(zhǎng)和白雨瀟的特征和所在，但至少他們的身份和姓名都是真實(shí)無(wú)誤的，而小美雖然與林祥福成了親還生下一個(gè)女兒，但她的身世經(jīng)歷等全是編造的，正是這種虛幻與真實(shí)的顛倒，以及即將觸碰真相時(shí)的悄然錯(cuò)位，強(qiáng)化了小說(shuō)的浪漫主義和傳奇色彩。同時(shí)，他們又都在無(wú)意識(shí)下實(shí)現(xiàn)了既定目標(biāo)。毫無(wú)武力的阮天闊希望通過(guò)青云道長(zhǎng)和白雨瀟找到殺父仇人，卻在無(wú)意識(shí)中借胭脂女和黑針大俠的手成功報(bào)仇，毫無(wú)線索的林祥福冥冥中選擇了溪鎮(zhèn)，并與小美擦肩而過(guò)，偶然的交互和錯(cuò)置使得空間發(fā)生流動(dòng)和對(duì)話。當(dāng)小美和阿強(qiáng)的北上之旅不斷接近政治權(quán)力中心時(shí)，林祥福的南下似乎作為北方對(duì)南方的回應(yīng)：故事就在這樣南北互動(dòng)的過(guò)程中展開(kāi)。在中國(guó)的小說(shuō)敘事中，南方往往隱喻著一種退隱、蟄居、市井的社會(huì)生活，而北方往往代表著中心、權(quán)力和廟堂，中國(guó)文化中的‘北伐’‘北望’等表述都暗示了一種南方對(duì)北方權(quán)力的渴望。但在余華這里，他反其道而行之，紀(jì)小美要去投奔的‘權(quán)力’被懸置，他遭遇到的林祥福是另一個(gè)北方，這是一個(gè)敦厚、寬容、堅(jiān)韌的北方，他完全沒(méi)有居高臨下的態(tài)度，而是以謙恭和隱忍之心對(duì)待著來(lái)自南方的不速之客——即使這不速之客一再欺騙他。林祥福和紀(jì)小美的姻緣就像是南方和北方的婚書，由此南北合為一體，溪流和平原、稻米和高粱，都滋養(yǎng)著生活其中的人，這是共同的大地、共同的人民和共同的血脈，在南北合流的敘事中，余華建構(gòu)了一種民族的共同體想象。而這種因空間流動(dòng)而形成的想象恰呼應(yīng)了民間精神體的建構(gòu)，南北方以其各自的地域性征越過(guò)時(shí)代洶涌的洪流，參與到生命蓬勃的奮斗中。

余華試圖在《文城》中通過(guò)極端設(shè)境發(fā)起思考，講述了一個(gè)至善之人如何在一個(gè)極亂的時(shí)代生存，這一思考借助南北方不同的形象特質(zhì)隱喻各自的精神性征，正如林語(yǔ)堂在《北方與南方》中總結(jié)道北方人“習(xí)慣于簡(jiǎn)單質(zhì)樸的思維和艱苦的生活，身材高大健壯，性格熱情幽默”，南方人則“習(xí)慣于安逸，勤于修養(yǎng)，老于世故，頭腦發(fā)達(dá)，身體退化，喜愛(ài)詩(shī)歌，喜歡舒適”，濃厚的地域性性格特征使得南北方空間塑造不僅作為環(huán)境背景，更成為流動(dòng)的生命體，生發(fā)出獨(dú)特的精神對(duì)話，正如林祥福所代表的寬厚踏實(shí)、勤勞堅(jiān)韌的北方精神擁抱了冒險(xiǎn)進(jìn)取、機(jī)靈狡黠，經(jīng)此，林祥福和田家兄弟身上凸顯的民間非契約性俠義精神，與陳勇良的復(fù)仇和溪鎮(zhèn)民眾團(tuán)結(jié)抗匪彼此呼應(yīng)，具象了南北方精神的對(duì)話互通并補(bǔ)充豐富了民間超越精神的內(nèi)涵。由此，潮濕柔軟的南方精神擁抱了堅(jiān)實(shí)厚重的北方精神，就像是水元素與土元素的交融，從而形成了兼具南北地域精神特征的靈活變通、堅(jiān)韌踏實(shí)、冒險(xiǎn)突進(jìn)、重信守諾的民間精神。

四、結(jié)語(yǔ)

余華的“活著”書寫深深扎根血與土的民間，他的筆觸深入歷史的縫隙，描寫了那些被苦難埋葬的生命，平等地給予他們身份和尊重，將書寫具象為記憶的碑谷，以共名建構(gòu)民間精神共同體，使生命得以超越苦難和死亡實(shí)現(xiàn)延續(xù)。余華不僅關(guān)注苦難的發(fā)生以及個(gè)體受難的悲戚和痛苦，更嘗試挖掘個(gè)體在對(duì)抗苦難過(guò)程中展現(xiàn)出的精神力量。余華的民間以“知識(shí)分子的心靈為中介，轉(zhuǎn)化成為具有審美意義的、詩(shī)性的藝術(shù)世界”。福貴、李光頭、楊飛或是林祥福，以及那些未曾擁有姓名但留下面孔的民間生命，他們共同指向余華“為無(wú)名命名乃至共名”的書寫內(nèi)核，體現(xiàn)出他對(duì)于書寫中國(guó)故事的創(chuàng)作傾向，正如余華所言：“我想這就是一個(gè)作家的力量，無(wú)論他身在何處，他的寫作永遠(yuǎn)從根部開(kāi)始......那些緊緊抓住泥土的有力的根，當(dāng)它們隆出地面時(shí)讓我們看到了密集而又蒼老的關(guān)節(jié)，這些老驥伏櫪的關(guān)節(jié)講述的就是生存的力量?！比绻米钪卑赘行缘淖x者視角進(jìn)入余華的文學(xué)世界，那大概是一杯浸透了月光的白酒，入口是刺激痛覺(jué)的辛辣裹挾夜半的涼意，而后逐漸溫?zé)崞饋?lái)，暖的回甘抒白著沉睡于泥土中的醇厚和腥氣，最后是平和了的簡(jiǎn)單味擁著那些復(fù)雜的音調(diào)向暗中沖刷而去。

作者單位：南京師范大學(xué)