2024年，地處陜西的文學(xué)雜志《延河》首次提出“新大眾文藝”這一概念，用以指認中國當(dāng)代文藝創(chuàng)作在近年來出現(xiàn)的一種新現(xiàn)象：在發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)條件下，普通民眾大規(guī)模地參與當(dāng)代文藝的創(chuàng)作和傳播。這一概念因為精準捕捉到了中國當(dāng)代文藝的新狀態(tài)而迅速得到了業(yè)界內(nèi)外的熱烈關(guān)注和討論，成為一個帶有“破圈”性質(zhì)的熱詞。相關(guān)文化管理部門和行業(yè)協(xié)會也意識到這一概念指認的現(xiàn)象背后所蘊含的巨大歷史勢能和現(xiàn)實勢能，立即加入了相關(guān)的討論并進行了有效的引導(dǎo)。2026年3月，“繁榮互聯(lián)網(wǎng)條件下新大眾文藝”被正式寫入政府工作報告。至此，新大眾文藝完成了其最大公約數(shù)的增殖。各方力量都在其中找到了各自的實踐方向，并隱藏著一種“合作共贏”的愿景。

一個問題是，新大眾文藝究竟“新”在哪里？熟悉中國現(xiàn)代文化史的人都知道，自“五四”以來，文藝的大眾化一直就是新文化運動的一個重要方向。無論是胡適、陳獨秀還是魯迅，都將文學(xué)/文藝的平民化視作推動中國社會文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種重要手段。這一思想的進路自“五四”始——其源頭甚至可以前推到晚清的“詩界革命”“文界革命”，到1930年代的左翼文學(xué)，再到1940年代的延安文學(xué)，已然內(nèi)化為中國現(xiàn)代思想文化最重要的進路之一。1949年新中國成立以來，文藝的“工農(nóng)兵方向”更是以“基本律令”的形式發(fā)揮著關(guān)鍵的方向指引作用。也就是說，大眾化始終是中國現(xiàn)代化進程中的重要課題，也是推進相關(guān)意識形態(tài)實踐的重要動能。現(xiàn)代文化史上數(shù)次關(guān)于大眾化的討論和爭論，都是對這一問題的直接回應(yīng)。問題在于，因為歷史條件的限制，比如中國人口在1950年代以前極低的識字率以及發(fā)表印刷所要求的高成本，大眾化始終存在一種限度：大眾化其實是“化大眾”，也就是文化精英降低自己的姿態(tài)，通俗化自己的表達，以此去教育、引導(dǎo)甚至啟蒙大眾。即使是趙樹理這樣踐行大眾化道路最為徹底的作家，他自稱為“地攤文學(xué)”的作品也不得不局限在極少數(shù)的具有閱讀能力的大眾群體里。如果將新大眾文藝放在這樣一個歷史的脈絡(luò)中來進行觀察，我們就會發(fā)現(xiàn)，新大眾文藝至少在三個方面發(fā)生了“新”突破。第一是在創(chuàng)作主體方面，從文化精英為“大眾”代言到“大眾”自己發(fā)聲表達，大眾完成了從“被凝視”的對象到“凝視”主體的轉(zhuǎn)換。在這一過程中，現(xiàn)代思想文化結(jié)構(gòu)中傳統(tǒng)的“啟蒙—被啟蒙”的不平等關(guān)系遭到了顛覆性的改寫，一種基于多元對話的新結(jié)構(gòu)開始浮現(xiàn)。第二是在媒介與傳播層面，借助發(fā)達的互聯(lián)網(wǎng)及AI技術(shù)以及這一技術(shù)的下沉，新大眾文藝的創(chuàng)作者們獲得了空前的創(chuàng)作、發(fā)表、閱讀和傳播的便利。這一便利同樣也反過來強化了大眾作為文化書寫和文化創(chuàng)造的“主體自信”。第三是在文類層面，因為技術(shù)手段的更新，新的創(chuàng)作方式和新的文類開始大量涌現(xiàn)，在打破傳統(tǒng)文類桎梏的同時，也動搖了依賴傳統(tǒng)文類所建構(gòu)起來的固有文化格局。

從長歷史時段來看，新大眾文藝是中國自晚清以來思想文化邏輯現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種歷史結(jié)果。但這一演變的趨勢在2020年代蔚為大觀且成就斐然，卻有著深刻的短歷史語境的“同時代性”。具體說來，有幾個方面的因素促進了“大眾文藝”向“新大眾文藝”的激變。第一，1990年代以來，隨著中國中等教育和高等教育的普及，造就了一大批具有讀寫能力、能夠進行創(chuàng)作表達的人群。根據(jù)教育部發(fā)布的《2024年全國教育事業(yè)發(fā)展統(tǒng)計公報》顯示，中國高等教育毛入學(xué)率已達60.8%，正式進入高等教育普及化階段。這是中國自1990年代以來一系列鼓勵、支持高等教育發(fā)展的結(jié)果。高等教育的普及化為新大眾文藝儲備了大量潛在創(chuàng)作主體與受眾。第二，中國高等教育普及率大幅度提高所造就的優(yōu)質(zhì)“人力資源”在2000年以后的歷史中并沒有大規(guī)模地“白領(lǐng)化”或“中產(chǎn)階層化”。相反，因為就業(yè)形勢的變化，這些人或主動或被動地進入到不同的行業(yè)，更多樣的生活經(jīng)歷和生命體驗為創(chuàng)作提供了豐富的主題和素材。第三，中國在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域的高速發(fā)展提供了新大眾文藝必要的載體和工具，尤其是抖音、快手、小紅書等互聯(lián)網(wǎng)社交媒體的出現(xiàn)并迅速下沉，使得創(chuàng)作、發(fā)表、閱讀從單向度的行為變成了一個互動、共創(chuàng)的群體行為。每一個個體都成為文藝生產(chǎn)流程中的一個節(jié)點，即時性地加入創(chuàng)作、接受和反饋。這也使得新大眾文藝天然就具有“可產(chǎn)業(yè)化”的傾向。就產(chǎn)業(yè)層面來說，新大眾文藝突破了傳統(tǒng)文藝生產(chǎn)從“創(chuàng)作”到“產(chǎn)業(yè)化”的漫長鏈條，而是以一種加速度完成產(chǎn)業(yè)化，在短視頻、微電影等文藝類型里，甚至可以顛倒過來，先有“產(chǎn)業(yè)化”的預(yù)演，然后再進行創(chuàng)作。當(dāng)然，在最現(xiàn)實的層面，產(chǎn)業(yè)化提供了大量靈活的就業(yè)崗位和靈活的收入來源。從這一點來看，新大眾文藝實際上也為中國經(jīng)濟的整體轉(zhuǎn)型提供了助力。第四，在各種充分條件都具備的前提下，還有一個必要條件必須滿足才能出現(xiàn)新大眾文藝勃興的局面。這一最重要的必要條件就是主體創(chuàng)作的動力。與以往的一些文藝現(xiàn)象不太一樣的是，新大眾文藝是一個由下而上的社會群體行為，在缺乏召喚機制的前提下，主體的動力就變得極其重要。在我看來，2016年以來，中國社會已經(jīng)開始發(fā)生重要的變化，這一變化就是從“經(jīng)濟驅(qū)動型國家”向“經(jīng)濟-文化雙輪驅(qū)動型國家”轉(zhuǎn)變。在這一轉(zhuǎn)變的過程中，社會心理也在同步位移：2016年以前，普通中國民眾更注重的是物質(zhì)的追求和經(jīng)濟利益的實現(xiàn)，更高的收入、更多的資產(chǎn)是人生的主要追求，但在經(jīng)過長達幾十年的高速發(fā)展之后，普通民眾意識到，人生的幸福僅僅依靠物質(zhì)和經(jīng)濟并不能實現(xiàn)，于是，對精神的追求、對文化的渴望開始重新浮出水面。與此同時，普通人在時代發(fā)展和社會變遷中積累了大量的故事，蓄積了太多的情緒需要進行表達，這就形成了一個“每個人都有故事，每個人都有能力講故事，每個人講的故事都可能被看到”的社會氣氛。在這樣的時代氛圍中，新大眾文藝的出現(xiàn)和勃興就順理成章了。

既然新大眾文藝承載了如此豐富的文化和現(xiàn)實的價值，那么，對于它的“爭奪”也就在情理之中。目前來看，民間、資本和主流意識形態(tài)都在這里找到了闡釋空間和實踐落腳點，并達成了一種“共贏”的局面，但這種局面究竟能持續(xù)多久卻是一個問題。在我看來，新大眾文藝在未來的走向中充滿了某種不確定性。傳統(tǒng)文學(xué)正試圖通過新大眾文藝來激活自身的活力，但同時也試圖用傳統(tǒng)文學(xué)的審美評價標準來影響新大眾文藝的審美取向；主流意識形態(tài)一方面鼓勵這種“新大眾化”，但另一方面又需要警惕其中的“雜音”和“冒犯性”；平臺在新大眾文藝的勃興中發(fā)揮了非常重要的作用，它的“投流”方向不但能夠決定個體創(chuàng)作的生死存亡，也能影響整個行業(yè)的發(fā)展走向。在與這種種力量的博弈和對話中，新大眾文藝自身也變成了一個“變量場”。新大眾文藝當(dāng)然要汲取來自各個方面的元素來擴容自身的能量，但更重要的是，新大眾文藝必須對自我的歷史、邊界、核心特質(zhì)、審美取向和價值立場有著清醒的認知和建構(gòu)，擁有邊界的擴容才叫擴容，否則就會被各種力量征用并沖散?！罢l在創(chuàng)造新大眾文藝”中的這個主語“誰”并不是不言自明的，它甚至可能被懸置、被虛化甚至被替換。對“誰”的追問，也就是新大眾文藝一步一步進行自我建構(gòu)、自我主體化的過程。大眾的故事由大眾來講述，人民的歷史由人民來書寫，這一現(xiàn)代性的愿景，在今天依然需要不懈地努力。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院教授）