近日，電視劇《危險(xiǎn)關(guān)系》熱播，與大部分劇集受到關(guān)注的多為演員不同，《危險(xiǎn)關(guān)系》受到矚目的是導(dǎo)演。這自然是因?yàn)樗膶?dǎo)演薛曉路在20多年前就拍出了《不要和陌生人說(shuō)話》，該劇至今仍被視為家暴題材影視劇中以一當(dāng)十的力作，乃至“安嘉和”已經(jīng)成為像“娜拉”一樣具有通用意義的象征符號(hào)?！段ｋU(xiǎn)關(guān)系》的意義亦在于此，作為國(guó)內(nèi)首部全景式呈現(xiàn)精神控制（PUA）運(yùn)作機(jī)制的劇集，它的議題性和當(dāng)下性都顯示出大眾文化產(chǎn)品介入現(xiàn)實(shí)生活的充沛能量。

議題的勝利

議題性無(wú)疑是《危險(xiǎn)關(guān)系》最鮮明的底色。2019年，牟林翰持續(xù)高頻精神凌辱女友“包麗”（化名）致其自殺身亡，最終因虐待罪被判三年二個(gè)月。2025年11月，該案件被最高人民法院選為反家庭暴力典型案件。

導(dǎo)演薛曉路在《人物》的訪談中提到，《危險(xiǎn)關(guān)系》的創(chuàng)作沖動(dòng)確實(shí)來(lái)自于牟林翰案。從20多年前對(duì)肢體暴力的直視，到今天對(duì)隱蔽性更強(qiáng)的PUA的解剖，薛曉路完成了一次從身體疼痛到意志消磨的議題升級(jí)。如果說(shuō)“安嘉和”標(biāo)志著在法律尚未健全、社會(huì)認(rèn)知尚停留在“家丑不可外揚(yáng)”的時(shí)代里的肉身恐懼，那么“羅梁”（《危險(xiǎn)關(guān)系》男主人公）則精準(zhǔn)地踩中了當(dāng)下都市文明中最為脆弱的神經(jīng)：一種基于情感勒索與認(rèn)知操弄的深層絞殺。

這種升級(jí)不僅體現(xiàn)在題材的拓荒，更在于它試圖打破一種根深蒂固的敘事偏見(jiàn)——即受害者必然是單純無(wú)知或缺乏資源的弱者。正如當(dāng)年牟林翰案帶給社會(huì)的認(rèn)知震蕩，《危險(xiǎn)關(guān)系》將女主人公顏聆設(shè)定為一名36歲、具備強(qiáng)大邏輯與行動(dòng)能力的大學(xué)教師。這種設(shè)定具有鮮明的反刻板印象意圖：當(dāng)一個(gè)擁有智力資源與社會(huì)地位的成熟女性亦一步步地踏入陷阱，觀眾便無(wú)法再以“受害者有罪論”的上帝視角進(jìn)行冷嘲熱諷，轉(zhuǎn)而必須直面那種“無(wú)孔不入的危險(xiǎn)”。

在這一層面，《危險(xiǎn)關(guān)系》與近年來(lái)涌現(xiàn)的《不完美受害人》《無(wú)盡的盡頭》等作品構(gòu)成了某種互文，或許可以把它們視為普法欄目劇的某種當(dāng)代升級(jí)版本：姑且稱之為“科普向”劇集。這類(lèi)影視創(chuàng)作的社會(huì)學(xué)意義在于對(duì)弱勢(shì)者視角的“二次復(fù)述”，它不再滿足于展示暴力，而是致力于拆解暴力發(fā)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)與心理機(jī)制。正如引進(jìn)中國(guó)內(nèi)地的NTLIVE（英國(guó)國(guó)家劇院現(xiàn)場(chǎng)）舞臺(tái)紀(jì)錄電影《初步舉證》《非窮盡列舉》通過(guò)女律師和女法官的自白完成對(duì)法律盲區(qū)的拷問(wèn)，該劇的意義亦在于它讓那些看不見(jiàn)的暴力通過(guò)受害者的感官顯影，從而在法律證據(jù)之外，建立起一套關(guān)于情感主權(quán)的普遍常識(shí)。

然而，和許多同類(lèi)型佳作所面臨的困境一樣，作為“科普向”的劇集，《危險(xiǎn)關(guān)系》即使敘事性和完成度都在線，且演員陣容強(qiáng)大，也受困于收視數(shù)據(jù)的慘淡。一方面，觀眾確實(shí)對(duì)于消費(fèi)受害者的苦難有所警惕；另一方面，不少觀眾也在某種程度上回避著切膚之痛。

男主的升級(jí)

《危險(xiǎn)關(guān)系》設(shè)置了一個(gè)心智成熟的受害者，就需要一個(gè)“勢(shì)均力敵”的施害者，這樣才有可能讓二人的關(guān)系在邏輯上和敘事上變得可信?！段ｋU(xiǎn)關(guān)系》的另一重成功，正在于對(duì)羅梁這一角色的塑造。

20多年前《不要和陌生人說(shuō)話》中的安嘉和是一位優(yōu)秀的醫(yī)生，一位接受過(guò)良好教育的知識(shí)分子，但無(wú)論以彼時(shí)還是此刻的眼光看，與其說(shuō)他是一位具有魅力的男性，不如說(shuō)他是一個(gè)適合結(jié)婚的對(duì)象。羅梁則不同，在具備了種種“硬件”條件的同時(shí)，他還是一個(gè)非常符合當(dāng)下情感需求的理想戀人：初識(shí)階段保持禮貌卻不疏離，試探階段表現(xiàn)熱情的同時(shí)又有分寸，曖昧階段進(jìn)退有度毫不油膩，表達(dá)關(guān)懷提供幫助時(shí)甚至也找不出一絲“爹味”。假如他不是一個(gè)PUA慣犯，誰(shuí)會(huì)不樂(lè)意與他進(jìn)入一段高質(zhì)量的親密關(guān)系呢？

在賦予羅梁個(gè)性魅力的同時(shí)，劇集僅僅通過(guò)一個(gè)行為就充分展現(xiàn)了他的危險(xiǎn)：他把與顏聆的微信聊天界面投屏在家中的電視上，隨時(shí)關(guān)注，隨時(shí)玩味。當(dāng)彈幕紛紛表示自己“清醒著沉淪”“不管羅梁有毒沒(méi)毒，先磕了再說(shuō)”的時(shí)候，羅梁的欺騙性在敘事上也就趨向了完美：觀眾擁有顏聆所沒(méi)有的“上帝視角”，仍然無(wú)法從這個(gè)騙局中全身而退，這段關(guān)系的危險(xiǎn)性也就不言而喻了。當(dāng)然，這個(gè)完美的騙局離不開(kāi)扮演者吳慷仁外科手術(shù)般精準(zhǔn)的演技。

科普的消解

然而隨著劇情的進(jìn)展，羅梁的身份被層層揭開(kāi)，他不僅僅是一個(gè)具有自戀型人格障礙（NPD）傾向的PUA高手，還是一個(gè)職業(yè)騙子，甚至是一個(gè)殺人犯。這樣極端化的人物設(shè)定在戲劇沖突上進(jìn)一步加劇了他的危險(xiǎn)性，但這種危險(xiǎn)性僅僅是針對(duì)劇中人的，也正因如此，它反而降低了觀眾的代入感與警惕性。運(yùn)用PUA技術(shù)實(shí)施犯罪是可以被識(shí)別的，殺人更是極端偶發(fā)事件，而自戀型人格障礙在生活中卻并不罕見(jiàn)。換句話說(shuō)，一個(gè)NPD并不必然走上PUA乃至殺人的道路。正如在牟林翰案中，沒(méi)有任何證據(jù)顯示，他曾經(jīng)有意識(shí)地、系統(tǒng)性地學(xué)習(xí)過(guò)PUA技術(shù)，他對(duì)女友進(jìn)行的精神虐待全然是自發(fā)的。

實(shí)際上，我們?cè)谌粘Ｉ钪杏鲆?jiàn)牟林翰的概率遠(yuǎn)高于遇見(jiàn)羅梁。因此，當(dāng)危險(xiǎn)具象化為殺人放火的刑事犯罪，當(dāng)施害者羅梁從NPD掠奪者“異化”為殺人犯，劇集便呈現(xiàn)出從議題介入到奇觀消費(fèi)的某種倒退。這種倒退帶來(lái)的是對(duì)自身“科普向”的消解：一方面，有的觀眾會(huì)產(chǎn)生“我也遇不到這種魔頭”的幸存者偏見(jiàn)，從而消解了對(duì)現(xiàn)實(shí)中那些不犯法卻致命的心理虐待的警惕；另一方面，警惕性過(guò)高的觀眾又可能會(huì)陷入對(duì)于親密關(guān)系的徹底懷疑，“對(duì)我太好的人會(huì)不會(huì)別有所圖”。

爽劇的痕跡

同樣是情感絞殺和精神控制，美劇《都是她的錯(cuò)》塑造了一個(gè)更為“普通”的男主人公。Peter極度自戀，習(xí)慣性地推卸責(zé)任并對(duì)伴侶和家人進(jìn)行日常道德綁架：暗示妻子對(duì)孩子疏于照顧才導(dǎo)致孩子被綁架，暗示妹妹總是搞砸一切需要自己來(lái)收拾爛攤子，暗示腿部殘疾的弟弟不可能脫離自己的保護(hù)而獨(dú)立生活。全劇主線和副線揭露的都不是Peter違法犯罪的事實(shí)，而是他如何用持續(xù)的謊言掩蓋自己的重大過(guò)錯(cuò)，為自己打造全能幻覺(jué)的同時(shí)，讓身邊的人逐漸陷入自我否定和情感失能。雖然結(jié)局也是俗套的“女主反殺”，但男主人公的平庸之惡營(yíng)造出的窒息感，顯然更加貼近真實(shí)生活，也更加精準(zhǔn)地?fù)糁辛擞^眾的焦慮。

當(dāng)然，《危險(xiǎn)關(guān)系》同樣也存在著反殺爽劇的痕跡。相比于梅湘南（《不要和陌生人說(shuō)話》的女主人公）掙扎、反復(fù)、鮮血淋漓的逃離，顏聆的反擊來(lái)得如此“戰(zhàn)術(shù)化”且輕而易舉。這當(dāng)然與劇集旨在全景展示PUA的運(yùn)作機(jī)制而非受害者的創(chuàng)傷重建有關(guān)，也與前文已經(jīng)提到的對(duì)男主的極端化處理有關(guān)——既然羅梁是犯罪分子，敘事邏輯就必須轉(zhuǎn)向案件偵破和罪犯抓捕。

然而，回避受害者的創(chuàng)傷重建就是回避復(fù)雜性，但話又說(shuō)回來(lái)，充分挖掘了情感詐騙受害人心理復(fù)雜性的《鸚鵡殺》，也沒(méi)能被大部分觀眾所認(rèn)可。或許復(fù)雜性的消失，也是一場(chǎng)創(chuàng)作者與觀眾在流量時(shí)代的無(wú)奈共謀。但如果危險(xiǎn)總是被推向極端，我們便永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)在平凡日常里，識(shí)別那些以愛(ài)為名的控制。