一、《鐘山》制造?——“新寫實(shí)”的來龍去脈

作為創(chuàng)作潮流的“新寫實(shí)”的發(fā)生，文學(xué)期刊《鐘山》的幕后策劃提供了重要的助推動(dòng)力。如同杭州會(huì)議被追認(rèn)為“尋根文學(xué)”的起點(diǎn)一樣，由《鐘山》牽頭、《文學(xué)評(píng)論》合辦的“現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派”會(huì)議也常被認(rèn)作“新寫實(shí)”的源頭。根據(jù)參會(huì)者之一陳思和的文章，“這個(gè)問題在1988年秋的‘現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派’討論會(huì)上就被提出來了，記得那次你（指王干——引者注）面對(duì)著浩瀚太湖語驚四座，提出了‘后現(xiàn)實(shí)主義’的命題。不久，見《鐘山》上特辟‘新寫實(shí)小說大聯(lián)展’，正式打出‘新寫實(shí)主義’的旗號(hào)，但內(nèi)容似乎未有變化”。的確，從將“新寫實(shí)”（“后現(xiàn)實(shí)主義”）作為文學(xué)現(xiàn)象提出，到“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”專欄的開辟，《鐘山》的推手作用不容小視。而在“主謀”王干的回憶里，《鐘山》與“新寫實(shí)”的姻緣還可以追溯到更早:

這個(gè)會(huì)之前，大概是在1988年的6、7月份，我和《鐘山》的兩個(gè)副主編徐兆淮、范小天，在北京的川魯餐廳......一起吃飯。......他們就說準(zhǔn)備在十月份搞一個(gè)會(huì)，討論什么話題能引起興趣。徐兆淮的辦刊方向是傾向于現(xiàn)實(shí)主義的，范小天是比較傾向于“新潮”“實(shí)驗(yàn)”“探索”的，也就是所謂“先鋒文學(xué)”的方向。我說其實(shí)可以把你們兩個(gè)人的觀點(diǎn)合起來開一個(gè)會(huì)，因?yàn)閺漠?dāng)時(shí)1987、1988年創(chuàng)作的一些情況看，雖然不能說“現(xiàn)實(shí)主義”與“先鋒派”合流，但是確實(shí)出現(xiàn)了很多交叉的現(xiàn)象，互相之間都有借鑒或者變化吧。......所以這個(gè)會(huì)之前確實(shí)是有在北京的一個(gè)醞釀過程，有事先的謀劃和籌備。

在“先鋒文學(xué)”方興未艾的1987年前后，后被認(rèn)作“新寫實(shí)”代表作的部分作品——《風(fēng)景》《煩惱人生》《塔鋪》《白渦》等——已經(jīng)陸續(xù)刊發(fā)并引起一定關(guān)注，當(dāng)時(shí)便有批評(píng)家稱它們體現(xiàn)出“審美意識(shí)的新變”，也就是王干所說的的“交叉”現(xiàn)象。而在1988年10月的會(huì)議結(jié)束后，《鐘山》編輯部便緊鑼密鼓地投入到“新寫實(shí)小說”的組稿工作中，同時(shí)連續(xù)刊發(fā)《現(xiàn)實(shí)主義與先鋒派文學(xué)筆談》等文章煽風(fēng)點(diǎn)火，并將王干調(diào)入編輯部，充實(shí)班子力量。次年5月，“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”專欄于《鐘山》1989年第3期正式啟動(dòng)，專欄“卷首語”后來成為“新寫實(shí)”的宣言和綱領(lǐng)性文獻(xiàn)。至1991年第3期，《鐘山》在“大聯(lián)展”專欄中共刊載30余篇小說，并配發(fā)陳駿濤、陳思和、潘凱雄、賀紹俊、汪政、曉華、董健、丁帆、費(fèi)振鐘等批評(píng)家的評(píng)論近十篇。

由此觀之，《鐘山》堪稱一手制造了“新寫實(shí)”潮流。其大張聲勢的賣力鼓吹，固然出于對(duì)潮流變化的敏銳覺察，但其深意卻并不在此。從當(dāng)時(shí)的編輯部陣容即可看出，《鐘山》雖人數(shù)不多，卻集結(jié)了一群野心勃勃的年輕才子。從文化身份與個(gè)人才賦來說，他們都不是知識(shí)完備、學(xué)養(yǎng)沛然的學(xué)者批評(píng)家，而是嗅覺靈敏的編輯、作家，和身法靈通的活動(dòng)家。因此，從學(xué)理上駁難“新寫實(shí)”（“后現(xiàn)實(shí)主義”）概念提法的邏輯漏洞自然輕而易舉，卻未免誤解了他們的“良苦用心”——

當(dāng)時(shí)《鐘山》還是希望在全國文學(xué)期刊當(dāng)中，能夠領(lǐng)風(fēng)氣之先，能夠推動(dòng)文學(xué)思潮的發(fā)展，能夠發(fā)現(xiàn)一批好的作家，尤其是能夠把江蘇的一些作家推到全國。所以你看，“新寫實(shí)大聯(lián)展”當(dāng)中江蘇作家占的數(shù)量很大。最初的“新寫實(shí)”的策劃和創(chuàng)意，沒有太多的市場意識(shí)，主要還是帶有思潮前瞻性和對(duì)“文學(xué)話語權(quán)”的爭奪的意思。當(dāng)時(shí)還沒有“話語權(quán)”這個(gè)概念，現(xiàn)在回過頭來看，是想要掌控或者說參與“話語權(quán)”的分享。因?yàn)楫?dāng)時(shí)“文學(xué)話語權(quán)”主要在北京和上海，南京是一個(gè)中間地帶，所以《鐘山》不像《收獲》，也不像《人民文學(xué)》《當(dāng)代》《十月》。

這樣看來，《鐘山》殫精竭慮打造的“新寫實(shí)運(yùn)動(dòng)”，以及其中遠(yuǎn)交近攻、連橫合縱的諸種策略，實(shí)質(zhì)可以視為一套精心設(shè)計(jì)的文化政治方案。確如王干所說，在文化資源配置的意義上，20世紀(jì)80年代存在著以北京、上海為雙中心，權(quán)力高度集中的空間格局。在此格局下文學(xué)思潮的發(fā)展演變，幾乎等同于北京、上海的“雙城記”。因此，《鐘山》策劃“新寫實(shí)”的內(nèi)驅(qū)力，就是在文學(xué)史中另外講述一個(gè)“南京故事”的沖動(dòng)，是嘗試突破“北京-上海”的話語壟斷，以引導(dǎo)文學(xué)潮流的方式爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的空間政治學(xué)。

進(jìn)一步講，《鐘山》制造的“新寫實(shí)運(yùn)動(dòng)”是由“編輯”推動(dòng)的，因此落實(shí)到操作層面的實(shí)際意義，也就只能是“通過這次活動(dòng)”，把“正在崛起的一批作家”的稿子組過來，“把這些作家也收到自己旗下”。而且，在《鐘山》的倡導(dǎo)之前，“新寫實(shí)”的創(chuàng)作潛流已經(jīng)形成，《鐘山》所做的，不過是“看到這么一種涌動(dòng)的暗流，把這種敘事方式、敘事策略從小說中提煉出來，......然后通過刊物策劃的方式把它托出水面”。也就是說，《鐘山》制造了“新寫實(shí)”，但意義僅局限于作品的集中展示，不過是“新寫實(shí)”的外部包裝，它無意解釋文學(xué)思潮更迭的深層動(dòng)因，也無力解釋文學(xué)內(nèi)在精神的微妙變化?！靶聦憣?shí)”真正負(fù)載和牽連的社會(huì)和歷史內(nèi)容，也非《鐘山》所能提供。因此，若僅在《鐘山》所規(guī)劃的路線圖中理解“新寫實(shí)”，就不免過于皮相。

另一個(gè)問題是，囿于20世紀(jì)80年代的文化邏輯，“新寫實(shí)”的最初參與者總局限于學(xué)科內(nèi)部討論和思考。批評(píng)家們挪用和發(fā)明了諸多云山霧罩的概念闡釋“新寫實(shí)”的內(nèi)涵。其實(shí)簡單地說，“新寫實(shí)”就是對(duì)“先鋒文學(xué)”和在當(dāng)代奉為主流的“現(xiàn)實(shí)主義”的雙重抵抗:一方面，反撥“先鋒文學(xué)”的偏至，重新肯定文學(xué)的介入意義，調(diào)整和修復(fù)文學(xué)與社會(huì)、文學(xué)與讀者的緊張關(guān)系。幾位評(píng)家為“新寫實(shí)小說”所提供的社會(huì)生活“信息量”擊節(jié)嘆賞，可謂正中七寸。當(dāng)時(shí)的“先鋒文學(xué)”，已經(jīng)因其畫地為牢的自我封閉而飽受質(zhì)疑。正如一位先鋒批評(píng)家后來的反思，“先鋒文學(xué)和環(huán)境及文革記憶的銜接，到20世紀(jì)80年代的后期逐漸脫開了。它開始在平面滑動(dòng)并向過去的各種文本覓取素材......由于針對(duì)性的減弱和對(duì)讀者涵蓋面的縮小，先鋒文學(xué)愈來愈顯得是一種書寫的事件，我們不再能從中找到和現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，甚至是曲折的隱喻關(guān)系”?？梢哉f，正是先鋒派的困境，構(gòu)成了“新寫實(shí)”的發(fā)展契機(jī)、問題意識(shí)和針對(duì)策略;另一方面，“新寫實(shí)”抵抗所謂“舊現(xiàn)實(shí)主義”的方法論，強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的獨(dú)立性，“其實(shí)當(dāng)時(shí)說成是‘情感的零度’，還是因?yàn)橛行┘芍M，實(shí)質(zhì)是想要把意識(shí)形態(tài)抽空。因?yàn)樵凇聦憣?shí)’之前的寫實(shí)小說，基本上是意識(shí)形態(tài)化的，都是用意識(shí)形態(tài)作為邏輯的體系，然后來模擬人物、組織故事、描寫細(xì)節(jié)”。

在這種雙重的抵抗中，“新寫實(shí)”建構(gòu)起自己生存的空間。而日常生活的書寫便是這種抵抗美學(xué)的方法論。在列斐伏爾的批判理論中，“日常生活”是一種剩余物，它是被所有那些獨(dú)特的、高級(jí)的、專業(yè)化的結(jié)構(gòu)性活動(dòng)挑選出來用于分析之后所剩下來的“雞零狗碎”?！叭粘！辈皇且粋€(gè)對(duì)象或者一個(gè)地方，而是各種關(guān)系的總體性，與一切活動(dòng)有著深層次的聯(lián)系。在“新寫實(shí)小說”最初的批評(píng)當(dāng)中，“日常生活”常被稱為“原生態(tài)”“純態(tài)事實(shí)”“還原生活本相”等，意思不過是講述身邊的故事，以普通人生活中的凡俗性，喚起讀者“對(duì)號(hào)入座”的共鳴情感。這意味著，“新寫實(shí)”暗含真實(shí)性的許諾，以相對(duì)完整的故事直接訴諸“同時(shí)代”讀者的情感結(jié)構(gòu)，因此與社會(huì)的聯(lián)系更為扎實(shí)而廣泛。然而，這種日常生活方法論得以產(chǎn)生的力量，不僅存于文學(xué)邏輯之內(nèi)，更隱藏在歷史邏輯當(dāng)中。而這種方法論的意義及有效性，也只能在文學(xué)與歷史的復(fù)雜互動(dòng)中才能得到解釋。

在寬泛的意義上，“新寫實(shí)”是“長命”的潮流，從《煩惱人生》《風(fēng)景》發(fā)表的1987年一直延伸到20世紀(jì)90年代中期。如果將創(chuàng)作（即作家對(duì)文本的個(gè)人書寫）和評(píng)論（即評(píng)論家對(duì)文本的闡釋和概括）視為“新寫實(shí)”的兩足，那么它恰好一腳踏在20世紀(jì)80年代，一腳踏在20世紀(jì)90年代。如果以“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”展開的時(shí)段作為“新寫實(shí)”話語的“全盛期”，它則正好跨在1989至1992這段充滿爭議的歷史“壓縮期”或“真空期”。若將這三年比作20世紀(jì)90年代的“黑匣子”，那么“新寫實(shí)”也許可以作為探測器，幫助我們破解20世紀(jì)80年代是如何過渡到20世紀(jì)90年代的，揭開年代學(xué)意義上終結(jié)與起源”、斷裂與連續(xù)的歷史秘密。

值得注意的是，無論是文化政治層面的權(quán)力策略，還是文學(xué)思潮層面的理論揚(yáng)棄，都在進(jìn)入1990年代之后由于對(duì)立面的移位而偏離了本意，本來具有的對(duì)抗性意義也隨之喪失，或被悄然置換。英國歷史學(xué)家巴特菲爾德認(rèn)為，“歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生是特定歷史條件和人與人之間互動(dòng)的結(jié)果”，“歷史進(jìn)程不是一條直線，而是一片迷宮，每個(gè)歷史參與者的愿望和行動(dòng)都卷入其中，往往會(huì)產(chǎn)生事與愿違的后果”，即使“最初都有與之相反的音調(diào)......更深層的水流仍然會(huì)裹挾著這些表面的水流，使它們匯入并增強(qiáng)了主導(dǎo)潮流”。在他看來，歷史研究“不是某種漂亮堅(jiān)決的一般論斷，而是一段具體的研究。這是一種關(guān)于復(fù)雜性的研究，是我們可以做出任何歸納的基礎(chǔ)”，“如果說歷史可以做些什么，那就是提醒我們這些復(fù)雜性在顛覆我們的確定結(jié)論”。

本文對(duì)于“新寫實(shí)”的回溯與反思，也就是一段關(guān)于“復(fù)雜性”的“具體研究”。我的問題是:“新寫實(shí)”為何在90年代初的文化“真空期”成為評(píng)論熱點(diǎn)?“日常生活”的書寫怎樣與80、90年代的種種話語交織在一起?它的精神內(nèi)涵又發(fā)生過哪些變化？以及，歷史圖景如何一次次改寫文本的意義，反過來文學(xué)敘事又如何參與歷史和文化的建構(gòu)?

二、“城市改革”與日常生活的位置

被大多數(shù)批評(píng)家忽略的是，城市是許多“新寫實(shí)”小說理解日常的位置，如劉震云、劉恒筆下的北京，池莉、方方書寫的武漢。僅在被文學(xué)史反復(fù)征引的代表作中，以城市為背景的小說就包括《單位》《一地雞毛》《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》《熱也好冷也好活著就好》《白渦》《白駒》《風(fēng)景》《艷歌》等。方方的創(chuàng)作談清晰地顯示出，“都市體驗(yàn)”是潛藏在這些作品結(jié)構(gòu)之中的驅(qū)動(dòng)系統(tǒng)：

我的生活和創(chuàng)作領(lǐng)域在城市。我寫的人物大多是滾滾人流中最普通最平凡最多量的一群人。他們很難站在人群的前邊去主導(dǎo)一個(gè)什么潮流，他們總是被動(dòng)地被生活推著走，踉踉蹌蹌地隨歷史前行之時(shí)又推動(dòng)著歷史。城市的文明質(zhì)量、城市的風(fēng)情和格調(diào)、城市和文化素質(zhì)都是從他們身上得到體現(xiàn)。我若想將城市生活寫深寫透，脫離了他們，我簡直無從落筆。

在方方這里，城市不僅是她的創(chuàng)作源泉，也是她筆下人物游走追逐的活動(dòng)區(qū)域。這段創(chuàng)作談同樣適用于池莉，適用于《煩惱人生》中的主人公印家厚。印家厚也就是“總是被動(dòng)地被生活推著走，踉踉蹌蹌地隨歷史前行”的“滾滾人流”中的一員。有趣的是，這種對(duì)于印家厚的理解，與初刊《煩惱人生》的《上海文學(xué)》的編輯有著高度的相似性。

《煩惱人生》于《上海文學(xué)》1987年第8期發(fā)表時(shí)，受到編輯的大力推崇。當(dāng)期“編者的話”開宗明義：“親愛的讀者，接到本期《上海文學(xué)》，我們希望您首先閱讀湖北青年女作家池莉的中篇小說《煩惱人生》”。而在介紹印家厚的人物形象時(shí)，編者寫道：“作為一個(gè)普通的操作工，人到中年之后，他更多地被‘現(xiàn)世’所拖累。他一會(huì)兒是父親，一會(huì)兒是丈夫，一會(huì)兒是情人，一會(huì)兒是兒子，一會(huì)兒是女婿，一會(huì)兒是工人，一會(huì)兒是師傅，一會(huì)兒是乘客，一會(huì)兒是鄰居，一會(huì)兒是拆遷戶......”在不厭其煩地列舉這些“社會(huì)關(guān)系”之后，編者不禁一聲長嘆：“我們的印家厚太累了！”于是問題來了：“能不能使印家厚一類人到中年的普通公民生活得輕松些呢?”編者緊接著自問自答，結(jié)論卻有些出人意料——或者說，與通過文學(xué)史接觸到《煩惱人生》的后代讀者的閱讀感受有較大反差：——“作者與主人公、與讀者一樣，寄希望于改革?！?/p>

“答案”是否準(zhǔn)確，暫且不去管它。有意思的問題是:編者為什么要給作品罩上“改革敘事”的外套？20世紀(jì)80年代編輯對(duì)于作品的權(quán)力不容小視。他們不僅能夠以只言片語決定作品的聲名成毀，還可以通過對(duì)“解釋策略”的最初占有而創(chuàng)造“意義”。通過“編者的話”，編輯既能夠循循善誘地將讀者引入他所“期待”的“視野”，而且也會(huì)深刻影響批評(píng)家的判斷，乃至泛化為一種模式化解讀。因此我們看到，添加“改革”的認(rèn)識(shí)性裝置，非只《上海文學(xué)》獨(dú)家所有，而成為“新寫實(shí)小說”最初的評(píng)論普遍采納的策略：“早在寫生存狀態(tài)的頭幾部中篇小說相繼問世之初，有的評(píng)論便指出，如果說《煩惱人生》證明人們在呼喚改革，迎接改革；那么，《風(fēng)景》則無疑義地使人們明白了改革的必然性和迫切性?！边@啟發(fā)我們，不要把《煩惱人生》簡單視為池莉個(gè)人創(chuàng)作的“小文本”，而應(yīng)將其視作包括編輯、批評(píng)、傳播、接受一系列環(huán)節(jié)在內(nèi)的敞開的“大文本”，并且置于橫縱雙向的歷史聯(lián)系中重新解讀。在共時(shí)性的意義上，它高度內(nèi)在于1984年起展開的“城市改革”的弊端與困境；在歷時(shí)性的意義上，“改革”無疑讓我們聯(lián)想到作為文學(xué)史概念的“改革文學(xué)”。從而，以《喬廠長上任記》《新星》為代表的作品序列得以重新激活，構(gòu)成“重讀”的歷史視野與潛在參照，由此我們也可看出，在短短十年間，文學(xué)的內(nèi)在精神與社會(huì)功能發(fā)生了怎樣劇烈的變化。

在編輯的指導(dǎo)下細(xì)讀《煩惱人生》，確實(shí)可以從中挖掘出“改革”這條潛在線索。印家厚是卷取車間的操作工，在以武鋼為原型的鋼鐵廠上班。根據(jù)小說的描述，這家鋼鐵廠20世紀(jì)70年代便達(dá)到了世界先進(jìn)水平，它們請(qǐng)日本專家駐廠訓(xùn)練工人，從日本引進(jìn)先進(jìn)設(shè)備，擁有一條直到20世紀(jì)80年代仍然全國領(lǐng)先的全自動(dòng)軋制線。向西方和日本學(xué)習(xí)先進(jìn)技術(shù)和現(xiàn)代化的管理經(jīng)驗(yàn)，這是我們熟悉的“改革開放”前半段的故事。然而池莉讓“故事線”一直延伸到20世紀(jì)80年代中期，建廠時(shí)期的日本專家紛紛撤走，廠子發(fā)展也陷入停滯狀態(tài)。于是在一片改革聲中，一位“知識(shí)分子廠長”走馬上任，他的第一把火就是堅(jiān)持“開放”，全面恢復(fù)和日方的交往合作。因此在小說的最后，印家厚接到廠長欽命，組織接待“日本青年友好訪華團(tuán)”。

如果小說以“知識(shí)分子廠子”的“二次改革”為主線，那就是《喬廠長上任記》的續(xù)集了。然而小說的主人公不是作為“改革者”的廠長，而是“操作工”印家厚。也就是說，由“改革者”而“操作工”，即由改革的總體“設(shè)計(jì)者”轉(zhuǎn)為具體“實(shí)施者”，主角的選擇本身，已經(jīng)暗示了一種革命性的變動(dòng)。“改革文學(xué)”的主流，是以霍大道、喬光樸、李向南為主人公的“改革者”文學(xué)，但“改革文學(xué)”的另一重要功能，就是詢喚“社會(huì)主義新人”的出現(xiàn)，讓廣大青年將“革命激情”轉(zhuǎn)化為“工作倫理”，投入到各行各業(yè)的“現(xiàn)代化”建設(shè)中去。再看小說對(duì)印家厚的描述，“他不是一般廠子的一般操作工，而是經(jīng)過了一年理論學(xué)習(xí)又一年日本專家嚴(yán)格培訓(xùn)的現(xiàn)代化鋼板廠的現(xiàn)代化操作工。他操作的是日本機(jī)械手”。由此延伸，印家厚正是為“改革文學(xué)”熱切詢喚的“專業(yè)能手”，按照“現(xiàn)代化”的許諾與想象，他此時(shí)本應(yīng)意氣風(fēng)發(fā)、大有作為。然而，小說中的印家厚卻是又“煩”又“累”的灰色人物，被牢牢鎖定在生活的流水線上。生活按照機(jī)械系統(tǒng)的節(jié)奏飛速前進(jìn)，晝夜不息，印家厚狼狽地追趕著，在疲于奔命中喪失了原有的激情。這是一種以“生活”為對(duì)象的“異化勞動(dòng)”，“生活”成為印家厚的異己力量，反過來統(tǒng)治著他的分分秒秒。

進(jìn)一步講，《煩惱人生》與“改革文學(xué)”的區(qū)別，在于對(duì)“生活”的想象方式，也就是說，二者所揭示的“生活”的范圍與層面迥然有異。如程光煒?biāo)裕案母镂膶W(xué)”實(shí)際上殘留著“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的諸多因子，因此它所表現(xiàn)的生活，是一種高度虛構(gòu)和抽象的生活。這種“抽象生活”，常常是以“典型人物”為主體的“英雄生活”。在這里，“日?！北豢醋魇且シ穸ê驼鞣膶?duì)象，日常中的吃喝拉撒，以及喜怒哀樂的情緒變化，都應(yīng)得到嚴(yán)格地控制和管理，以服從于更高的目標(biāo)。而《煩惱人生》所表現(xiàn)的生活層面，恰恰是被“改革文學(xué)”所忽略的“日常生活”。在20世紀(jì)80年代文學(xué)的意義上，“日常生活”是一個(gè)革命性的概念，它反對(duì)“抽象生活”的矯飾，并由此建構(gòu)它自己的合法性。但在另一層意義上，韋伯曾把所有的“倫理”分為“普通倫理”與“英雄倫理”兩種，“普通倫理”把個(gè)人的日常屬性當(dāng)作最高要求，而“英雄倫理”則“把自己的生活環(huán)繞在一個(gè)終極目標(biāo)的周圍，這一終極目標(biāo)提出了個(gè)人只有在其生命最高點(diǎn)才能做到的基本要求，這些要求像路標(biāo)一樣為他在生命中的無限奮進(jìn)指明了道路”。在韋伯看來，只有“英雄倫理”才能被稱為理想主義。因此，對(duì)日常生活價(jià)值的承認(rèn)，往往以理想主義的喪失為代價(jià)，也意味著為某一“終極目標(biāo)”而奮斗的“信仰”的消逝。

與“倫理”區(qū)分緊密相連的，就是不同的“結(jié)局”，也即不同的“拯救”或“解答”模式?！渡虾Ｎ膶W(xué)》編輯將《煩惱人生》與《人到中年》相提并論：“自《人到中年》問世以來，我們已很久沒有讀到這一類堅(jiān)持從普通公民日復(fù)一日、月復(fù)一月、平凡且又顯得瑣碎的家庭生活、班組生活、社交生活中去發(fā)現(xiàn)‘問題’與‘詩意’的現(xiàn)實(shí)主義力作了”，然而“在《人到中年》中，女主人公陸文婷常常用理想主義的精神漫游來解脫實(shí)在生活的煩惱;《煩惱人生》的主人公印家厚卻缺少這種氣質(zhì)”。陸文婷實(shí)現(xiàn)自我解脫的“氣質(zhì)”，其實(shí)就是一種充分物質(zhì)性卻又高度文學(xué)化的理想主義：第一，它體現(xiàn)為對(duì)“主觀意志”的變革力量的深信，因而是一種可以將“膽量”變?yōu)椤爱a(chǎn)量”的“物質(zhì)性”力量；第二，它常常借助文學(xué)性情節(jié)（閱讀的與想象的）對(duì)主人公實(shí)施療救，如我們在《班主任》《人啊，人》《人生》中所看到的那樣。而在《煩惱人生》中，池莉原本將希望寄托在莫須有的“運(yùn)氣”之上——“這世界上沒有什么人比別人高一等，他印家厚也不比任何人低一級(jí)。誰能料知往后的日子有怎樣的機(jī)遇呢?”“編者”巧妙地將這過于消極的答案“改寫”為“寄希望于改革”，實(shí)則語意曖昧地表達(dá)了理想主義的失效。更精彩的是，《煩惱人生》還描寫了“印家厚讀書”這樣一個(gè)極具儀式性的情節(jié)：印家厚下班后接上兒子，登上回家的輪渡，坐在船頭的甲板上，夕陽西下，“印家厚摸出了梁羽生的《風(fēng)雷震九州》，他想總該可以看看書了”，然而“他看了不到一頁”，就被兒子要吃冰淇淋的愿望打斷，經(jīng)過一番吵鬧，“他收起了小說。累些，再累些罷。為了孩子”。在文學(xué)象征的意義上，這是充滿轉(zhuǎn)折意味的歷史轉(zhuǎn)瞬，就在手中的書一開一合的幾分鐘里，20世紀(jì)80年代過去了，主體與世界的精神性關(guān)系在此被切斷。不再提供答案不只是文學(xué)功能變化的隱喻，也同時(shí)意味著未來向度的取消。如果說“日常生活”革命的意義在于拒絕烏托邦，但它卻無法提供一個(gè)足以作為替代的未來方案。

在以上以“改革敘事”為紐帶的比較分析中，《煩惱人生》通過塑造灰色人物、書寫日常生活、消解理想主義的結(jié)局，在無意識(shí)的敘事中全面“反寫”了“改革文學(xué)”。在20世紀(jì)80年代的一頭一尾，從“專業(yè)能手”淪為“異化勞動(dòng)”，印家厚的故事實(shí)際上是改革危機(jī)的隱喻。但深層的問題是，怎樣解釋與《煩惱人生》分享相同的審美意識(shí)與敘事策略的“新寫實(shí)小說”潮流的發(fā)生？“新寫實(shí)小說”又為何能夠引發(fā)批評(píng)的關(guān)注與讀者的共鳴？

一方面，這是強(qiáng)調(diào)文學(xué)自主性的20世紀(jì)80年代文化邏輯的結(jié)果?！靶聦憣?shí)”與“先鋒文學(xué)”的共同之處，就是都把“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為敵人?！跋蠕h文學(xué)”對(duì)形式的極端強(qiáng)調(diào)，實(shí)為一種“諷喻式”的抵抗；而“新寫實(shí)”的抵抗則更為直接，雖然仍舊小心翼翼。當(dāng)批評(píng)家們迂回乃至有失準(zhǔn)確地用“情感的零度寫作”“生活的現(xiàn)象學(xué)還原”來概括“新寫實(shí)”之時(shí)，他們的意思無非是，與假想的“舊現(xiàn)實(shí)主義”相比，“新寫實(shí)”之“新”，就在于它是反抗典型人物和抽象生活的“寫實(shí)”。因此，“新寫實(shí)”最初的“敘事策略”，攜帶著明確的現(xiàn)實(shí)針對(duì)和批判潛力。而《煩惱人生》在發(fā)表之際所受到的公開稱許，以及批評(píng)的迅速跟進(jìn)，意味著這種塑造人物與想象生活的方式，重新獲得了屬于它們的文學(xué)史位置。

另一方面，《煩惱人生》在讀者中引起的巨大共鳴，意味著“新寫實(shí)小說”的及物性，以及“作者、主人公、讀者”在現(xiàn)實(shí)生活中的同構(gòu)性。印家厚的“煩”和“累”，也就是普通人在城市改革進(jìn)程中的不適感，對(duì)應(yīng)著20世紀(jì)80年代末期普遍的社會(huì)情緒。在印家厚充滿“挫敗”的日常生活中，處處有著難以解決的現(xiàn)實(shí)問題。在小說中，“議論菜市價(jià)格”是印家厚和妻子每天晚飯時(shí)間交流的開端和必然內(nèi)容：白菜三角一斤，全精肉兩塊八，一頓飯三塊三，諸如此類。而我們知道，在《煩惱人生》寫作與刊發(fā)之時(shí)，民眾生活的最大焦慮，就是日益嚴(yán)重的通貨膨脹。某種意義上，“新寫實(shí)小說”可以說是關(guān)于城市改革的“問題小說”。《煩惱人生》之外，《單位》描寫的大學(xué)畢業(yè)生工作分配問題、黨政機(jī)關(guān)的腐敗，《風(fēng)景》涉及的社會(huì)平等與貧富差距問題，都在80年代末期愈演愈烈。因此，盡管“新寫實(shí)小說”的作家都未曾直面改革，更無意自上而下地思考改革困境的根源與解決可能，但他們確實(shí)以小說的形式，保留了一份充滿問題的社會(huì)文獻(xiàn)。這也正是“日常生活”書寫的有效性所在，它是介入的、及物的、暴露的，盡管缺少超越性的高度。

三、20世紀(jì)90年代如何寫作？——日常生活的意識(shí)形態(tài)性

隨著20世紀(jì)80年代的終結(jié)，經(jīng)歷沉重打擊的文學(xué)界，也走向分化瓦解的歷史拐點(diǎn)。莫言曾略顯“粗暴”地將“后三十年”的當(dāng)代文學(xué)截為兩段：“整個(gè)中國新時(shí)期文學(xué)應(yīng)以1989年作為一個(gè)分界線。1989年以前大家對(duì)文學(xué)熱情很高，1989年以后整個(gè)社會(huì)調(diào)整過來，進(jìn)入商品社會(huì)，很多文人下海，文學(xué)突然從社會(huì)的熱點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)變得非常邊緣了，沒人再理睬了。”莫言的看法雖不新鮮，卻大致可以代表20世紀(jì)80年代親歷者的歷史感覺。但如果觀察具體的文學(xué)現(xiàn)象，莫言們的經(jīng)驗(yàn)判斷只是部分有效。在意識(shí)形態(tài)緊繃的20世紀(jì)90年代初期，“先鋒文學(xué)”的形式探索音塵斷絕，但“新寫實(shí)小說”反而逆勢上揚(yáng)，進(jìn)一步擴(kuò)展領(lǐng)地。

對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)研究的索引式考察，確證了當(dāng)事者的感性記憶。在期刊資料庫“中國知網(wǎng)”中以“新寫實(shí)”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，獲得相關(guān)文章按年份顯示的結(jié)果是：1989年3篇；1990年11篇；1991年25篇；1992年33篇；1993年上升到43篇。1990年之后，除《鐘山》之外，天津的《文學(xué)自由談》也迅速跟進(jìn)，刊發(fā)大量評(píng)論文章;《小說評(píng)論》《當(dāng)代作家評(píng)論》都曾組織“新寫實(shí)”研究專輯；中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所當(dāng)代文學(xué)研究室也曾召開專題討論會(huì)。三種“新寫實(shí)小說”選本——馬相武編《東方生活流——新寫實(shí)小說精選》（中國人民大學(xué)出版社）、陳曉明編《中國新寫實(shí)小說精選》（甘肅人民出版社）、金健人選評(píng)《新寫實(shí)小說選》（浙江文藝出版社），也于1993年同年出版?！靶聦憣?shí)”在研究界的不斷升溫，以至對(duì)其持批判態(tài)度的論者也不得不承認(rèn)，“80年代末至90年代初的幾年間，在沒有更值得關(guān)注和更便于關(guān)注的文學(xué)現(xiàn)象的情況下，‘新寫實(shí)’成為評(píng)論熱點(diǎn)”。王干將這種現(xiàn)象歸因?yàn)椤叭粘＞瘛钡膿嵛抗δ埽?/p>

因?yàn)椤靶聦憣?shí)小說”的調(diào)子都是比較灰色的，是往下走的而不是往上走的，比如《煩惱人生》也好，《風(fēng)景》也好，劉恒的《白渦》也好，劉震云后來寫的《一地雞毛》也好，整個(gè)調(diào)調(diào)都是降調(diào)，就是我講的“坡度”。實(shí)際上經(jīng)過1989年以至整個(gè)80年代的激情燃燒之后，人人都需要降落，“新寫實(shí)”正好提供了這么一種降落的功能。所以，它實(shí)際上是八九十年代文化交際的一個(gè)坡度，因?yàn)橐獜募で槿紵氐揭环N正常的狀態(tài)，那么“新寫實(shí)”所寫的日常生活，以及日常生活里面包藏的日常精神，給人們提供的正是一種安慰的功能。它對(duì)應(yīng)著當(dāng)時(shí)人們的內(nèi)心需要，就是經(jīng)過了這種大風(fēng)大浪、大起大落之后，要回歸到日常狀態(tài)當(dāng)中。在王干看來，這種提供收縮、降落、后退的“坡度”功能的“新寫實(shí)”，此時(shí)已經(jīng)不只是一種創(chuàng)作潮流，而是衍化為一種“世俗精神”，并與大眾傳媒相結(jié)合，走進(jìn)千家萬戶普通人的生活。

“新寫實(shí)”的精神后來輻射到很多方面去了，輻射到電影、電視劇，......包括流行音樂，像李春波的《一封家書》什么的。所以我覺得在某種程度上，“新寫實(shí)”到了后來已經(jīng)不是一個(gè)文學(xué)思潮了，實(shí)際上變成一種人生態(tài)度、藝術(shù)精神和準(zhǔn)哲學(xué)理念了，就是什么事情都淡化，都向后退，都用無言來表達(dá)。

把“新寫實(shí)”提升為藝術(shù)精神和哲學(xué)理念看待，固然含有自我標(biāo)榜的夸大成分。但在20世紀(jì)90年代初期，“新寫實(shí)”在影響日益擴(kuò)大之時(shí)，也的確逐漸固化為一種被大量效仿和復(fù)制的藝術(shù)模式。問題也正由此而來。“新寫實(shí)”作為潮流在20世紀(jì)80年代末期涌現(xiàn)之時(shí)，支撐其合法性的是一套關(guān)于“日常生活”的知識(shí)。如前所述，因?yàn)轭A(yù)先存在“先鋒文學(xué)”和所謂“舊現(xiàn)實(shí)主義”作為兩個(gè)對(duì)立面，“日常生活”的書寫才能成為具有革命性的解構(gòu)式寫作，并由此確立有效性，贏得生存的空間。但當(dāng)歷史出現(xiàn)巨大裂隙，“先鋒文學(xué)”的語言實(shí)驗(yàn)已經(jīng)消失或徹底變形，而文學(xué)爭取獨(dú)立性的20世紀(jì)80年代邏輯已經(jīng)失效之時(shí)，這種寫作還能否有效？或是在新的歷史起點(diǎn)上別具意識(shí)形態(tài)意味？某種意義上，“新寫實(shí)”在20世紀(jì)90年代的問題，可以轉(zhuǎn)化為20世紀(jì)90年代如何寫作的問題。

20世紀(jì)90年代初期的“新寫實(shí)”創(chuàng)作，只是由20世紀(jì)80年代延伸而來的慣性寫作，沒有新的知識(shí)作為支撐，更無論對(duì)于現(xiàn)實(shí)問題的認(rèn)知與回應(yīng)。劉震云的《一地雞毛》、池莉的《冷也好熱也好活著就好》，依然承襲著《煩惱人生》對(duì)于生活的想象。如同蔡翔所說的“日常生活的詩情消解”，“吃”與“詩”的對(duì)立，仍舊是結(jié)構(gòu)作品的軸心，結(jié)局也總是“吃”的完全勝利。生活永遠(yuǎn)灰蒙蒙，主人公依然不讀書，即使是大學(xué)畢業(yè)的小林，每天也只“看幾頁報(bào)紙就睡了......”。文學(xué)成了生活的累贅，《活著就好》中的作家是被嘲諷的對(duì)象，而《一地雞毛》中讀書時(shí)都喜寫詩的“小林”和“小李白”，后來都在“賣鴨子”中自得其樂。這種隱含著主體參與危機(jī)的文學(xué)想象，借助歷史空當(dāng)期特殊的社會(huì)氛圍而完成了最終的落地。

20世紀(jì)90年代如何寫作絕不是一個(gè)簡單的文學(xué)問題，而是一個(gè)遠(yuǎn)為復(fù)雜的綜合性事務(wù)。如果考慮到官方的政策調(diào)整與文藝管控方式的轉(zhuǎn)變，只著眼于當(dāng)下、不提供未來向度的“新寫實(shí)”在20世紀(jì)90年代初期的興起，就不僅是大環(huán)境下的心態(tài)反映，也因其為一種相對(duì)安全的想象模式，才能夠被許可生產(chǎn)。最能體現(xiàn)這種社會(huì)環(huán)境的例證，是由鄭曉龍、李曉明、王朔、鄭萬隆、陳昌本（時(shí)任文化部副部長）等七人聯(lián)合編劇的《渴望》，其時(shí)被作為“主旋律”的典型而大力宣傳。在幾位編劇的回憶里，《渴望》就是一部格調(diào)庸俗、制作粗糙的電視劇：“室內(nèi)劇就是寫這些平凡人的平凡之事，白菜豆腐，豆腐白菜......就是要搞一個(gè)俗故事，不搞高雅、帶哲理性的東西”（鄭萬隆）；“這個(gè)戲開始攢的時(shí)候就說是思想上一定不要有追求，你有什么好想法千萬別上這兒來使，就按最傳統(tǒng)的價(jià)值觀走”（王朔）；“與寫小說不一樣，電影、電視劇更像生產(chǎn)。......我們目前大量需要的是格調(diào)不那么很高、構(gòu)思不那么很嚴(yán)謹(jǐn)、制作不那么很精美、但很好吃、有營養(yǎng)、好消化的食品，像漢堡包。對(duì)于這樣制作出來的東西，大家就不要把它當(dāng)精品來看”（李曉明）。然而就是這部《渴望》，1990年冬天播出時(shí)不僅在全國引發(fā)巨大轟動(dòng)，創(chuàng)造了空前絕后96.4%的收視率，也獲得了官方的青睞。當(dāng)時(shí)主管宣傳工作的政治局常委李瑞環(huán)在中南海接見了《渴望》劇組，稱贊他們創(chuàng)造性地拍攝了一部“描寫平凡生活的電視劇”，并且著力表現(xiàn)了體現(xiàn)“中華民族傳統(tǒng)的美德”的新型人際關(guān)系。

同樣以日常生活作為對(duì)象，《渴望》可以視作“新寫實(shí)”的狂歡化形式?！犊释分徊贿^重新講述了一個(gè)具有傳統(tǒng)美德的女性的老套故事，劉慧芳這一形象的意義不在于“新”，而在于“舊”，也正因其完全放逐精神性追求之“舊”而被主流話語所需要。在世俗化與市場化即將攜手而來之際，《渴望》模式可以視作一次官方介入文化市場的探索性預(yù)演。也就是說，在與大眾傳媒相結(jié)合而由文學(xué)敘事衍化為世俗精神的進(jìn)程中，“日常生活”的批判性已經(jīng)消失，而成為各種話語的爭斗之場。在批評(píng)者看來，“新寫實(shí)”在20世紀(jì)90年代運(yùn)行在得到認(rèn)可的空間之內(nèi)，“日常生活”的溫情敘事轉(zhuǎn)換為曖昧的肯定，因此逐漸被“主旋律”所包容。而當(dāng)上層越來越傾向于以《渴望》模式管理文藝領(lǐng)域時(shí)，知識(shí)分子的自我選擇與定位問題就從中凸顯。

由此，作家對(duì)于日常生活的書寫不再被看作單純的文學(xué)選擇，而成為作家姿態(tài)與寫作倫理問題。知識(shí)分子的分歧由這一支脈展開。在有的評(píng)論家看來，“新寫實(shí)”是“走向從容啟示時(shí)代”的“反抗危機(jī)”；而在另外一些評(píng)論家那里，“新寫實(shí)”成為熱點(diǎn)是值得憂慮的現(xiàn)象：“題材的選擇本無可指責(zé)，但如今我們看到的卻是，人物在生活中的無奈與作家在藝術(shù)創(chuàng)造方面的無奈已黏連在一起?！聦憣?shí)’旗下不少作家的創(chuàng)作桎梏在慣性的軌道上，智性空間和感性空間已經(jīng)收縮”；“它對(duì)意義引出和價(jià)值判斷的拒絕以及理論批評(píng)對(duì)這種拒絕的激賞或默許已經(jīng)標(biāo)明并且仍在標(biāo)明，把一種根本性的精神活動(dòng)降低到日常行為水平的自覺努力，是一種多么自以為是的可悲的沉淪”。

對(duì)“新寫實(shí)”臧否的漸次分化，也是人文知識(shí)分子共識(shí)破裂的過程。從雙方的論證邏輯中即可看出，論戰(zhàn)雙方仍然共享著20世紀(jì)80年代所形成的對(duì)于知識(shí)分子功能的認(rèn)識(shí)，因此“日常生活”的內(nèi)涵移易與“新寫實(shí)”在90年代的流變，歸根結(jié)底是一個(gè)知識(shí)分子問題。對(duì)“新寫實(shí)”的不同論調(diào)，實(shí)為人文知識(shí)界1993年全面展開的討論與批判的先聲。

作者單位：中央民族大學(xué)中國少數(shù)民族語言文學(xué)學(xué)院