“只有瓦格納的曾孫女敢這么改！”這是“拜羅伊特在上?！比旮鑴∮?jì)劃推出的、全新制作的《女武神》登陸上海大劇院后，音樂圈獲得最多共鳴的一句話。在《尼伯龍根指環(huán)》上演150周年之際，這座由作曲家本人親手打造的劇院已厭倦扮演權(quán)威，主動(dòng)發(fā)起挑戰(zhàn)與叩問。它不但給出與原作“大相徑庭”的敘事，也改變了音樂“臨響”體驗(yàn)。我們親眼目睹了在上海的歌劇舞臺(tái)上，經(jīng)典正在突破博物館式的靜態(tài)陳列，并在世界維度上、在當(dāng)代生活中，尋找新的坐標(biāo)。

全長300分鐘的歌劇被設(shè)計(jì)成一場(chǎng)密室逃脫游戲，原劇的兄妹愛情降格為生存策略。他們完全規(guī)避了瓦格納原本設(shè)計(jì)的戀愛流程（腳本中兩人有一個(gè)長時(shí)間的凝望），更像是壓力下的暫時(shí)結(jié)盟——他們成功逃脫后的擊拳禮更強(qiáng)化了這一點(diǎn)。這種處理當(dāng)然也會(huì)重構(gòu)音樂敘事。壓力通過砸門、捶樹、找兵器、扔蘋果等動(dòng)作直白地表現(xiàn)，噪音前所未有地成為音響的一部分。大提琴領(lǐng)奏的愛情主題被干擾，但另一些要素——例如“寶劍動(dòng)機(jī)”充當(dāng)了戲劇分水嶺：隨著齊格蒙德找到鑰匙，角色的小動(dòng)作停止了，噪音消失了，戲劇終于有了焦點(diǎn)。

其次是刻意為之的反沉浸感。導(dǎo)演借鑒了電子游戲的箱庭概念——在有限空間內(nèi)上下左右被切割出多個(gè)精致場(chǎng)景，臺(tái)上再搭建出各種小空間以模擬遞進(jìn)的關(guān)卡，演員因此更靠內(nèi)、離樂池更遠(yuǎn)，活動(dòng)也受限。尤其是第二幕布景空間極為繁復(fù)炫目，包含三層錯(cuò)落結(jié)構(gòu)與夾層。沃坦、弗里卡與布倫希爾德扮演管理者，全程偏居舞臺(tái)一隅，龜縮在右側(cè)二層的狹小“牢籠”中爭辯游戲走向，沃坦甚至幾乎隱入側(cè)幕。這導(dǎo)致所有人的聲量都小了一號(hào)，當(dāng)布倫希爾德在籠子后方亮相時(shí)，自動(dòng)獲得了如同在幕后演唱的效果，她的戰(zhàn)吼在樂隊(duì)聲浪中顯得疲憊徒勞，幾乎有呼救意味。

這種錯(cuò)位延續(xù)到了第三幕。女武神們降格為面貌模糊的工作人員，手中的掃把和清潔工具與其承擔(dān)的音樂分量（歸功于指揮許忠、“蘇交”與八位女演員的精彩表現(xiàn)），形成巨大反差。觀眾幾乎絕無可能再如瓦格納期盼的那樣，被一個(gè)宏大宇宙及其情感洪流所攥住，而是只能冷靜觀察那個(gè)叫“瓦爾哈拉”的箱庭中所發(fā)生的一切。瓦氏的“整體藝術(shù)”素以對(duì)觀眾的強(qiáng)控制力而聞名，拜羅伊特此番制作卻似乎想挑戰(zhàn)這一點(diǎn)本身，哪怕在風(fēng)格多元的當(dāng)代詮釋中，這亦不多見。

但當(dāng)?shù)谌谎萃?，制作在邏輯和情感上均達(dá)到了某種自洽。面對(duì)沃坦的懲罰，布倫希爾德不再卑微祈求，反以一己之力把父母扔進(jìn)火圈。這個(gè)倒反天罡的改動(dòng)，其實(shí)是把《諸神的黃昏》最終結(jié)局給提前搬了上來，當(dāng)沃坦跪在火圈里（旁邊是死去的弗里卡）唱出離別之歌，樂隊(duì)和沈洋的表現(xiàn)讓音樂震撼不減分毫，但它與和解無關(guān)，是舊秩序在諷刺的巨大轟鳴中提前崩塌。這種“解決”路徑當(dāng)然和原作很不一樣，但在更宏觀的尺度上依然具備詮釋有效性。早就知道《女武神》可以當(dāng)獨(dú)立故事去演，卻沒想到拜羅伊特給出了一個(gè)如此決絕的詮釋——它無法，也不再需要和后兩部共存。憤怒取代了自我犧牲、寬容忍耐等傳統(tǒng)的“美好品質(zhì)”，成為主宰歌?。ㄓ绕涫桥越巧┑闹饕?jiǎng)幽堋?/p>

五小時(shí)的觀演并不輕松，但我并不認(rèn)為卡特琳娜·瓦格納意在冒犯觀眾。相反，布景水準(zhǔn)、演員演繹與樂隊(duì)協(xié)作，均展現(xiàn)出十足的藝術(shù)誠意。無論如何，拜羅伊特版《女武神》將注定成為上海歌劇生態(tài)的重要節(jié)點(diǎn)：它記錄了成熟的工作模式、中國觀眾的敏銳反饋，以及這座城市對(duì)先鋒藝術(shù)探索的包容與回應(yīng)。

（作者為上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)研究院編譯）