愛爾蘭國土面積不大，人口也不多，卻涌現(xiàn)出了一大批蜚聲世界的作家，堪稱一座神奇的文學(xué)國度。除了“都柏林文學(xué)四杰”，這個名單還可以列出長長一串：威廉·特雷弗、埃德娜·奧布萊恩、謝默斯·希尼、約翰·班維爾、科爾姆·托賓、塞巴斯蒂安·巴里、科倫·麥凱恩、薩莉·魯尼……從這份名單可以看出，不像曾經(jīng)輝煌的俄國文學(xué)或者“爆炸”的拉美文學(xué)，愛爾蘭文學(xué)前赴后繼，賡續(xù)綿延，沒有出現(xiàn)明顯的斷層。

還有一點(diǎn)十分難得，那就是上世紀(jì)80年代以來，后愛爾蘭女作家群體的崛起和閃耀。她們描寫了女性生活的困境和國家的歷史，并勇敢反抗頑固的父權(quán)制與宗教文化，將自身從主題變成了主體。在這些女作家中，克萊爾·吉根的聲音尤其響亮。1968年吉根出生于威克洛郡，后前往美國南方求學(xué)，返回愛爾蘭后專事寫作和教學(xué)。從1999年出版第一部短篇小說集《南極》后，她相繼推出了《走在藍(lán)色的田野上》《收留》《像這樣的小事》等作品。

吉根作品不多，卻篇篇錦繡，作品被翻譯成多國語言，既得到了作家同行和評論家的高度認(rèn)可，也俘獲了無數(shù)普通讀者的喜愛，她本人如今已成為愛爾蘭文學(xué)的中堅(jiān)力量。在作家喬治·桑德斯看來，吉根已經(jīng)是“當(dāng)今世界上最偉大的小說家之一”，她的小說到底有何魔力，可以讓理查德·福特、科爾姆·托賓、大衛(wèi)·米切爾等一眾大家對其贊譽(yù)有加？不妨從近期出版的中文版短篇小說集《天色已晚》和中篇小說《收留》切入，看看這些小說中蘊(yùn)藏著怎樣的機(jī)巧。

“魔鬼”就在細(xì)節(jié)中

從這些小說可以看出，吉根無意于書寫宏大的主題，而是著眼于普通的日常生活，對人與人之間的關(guān)系和情感進(jìn)行深描，包括戀人之間（《天色已晚》）、父母子女之間（《收留》），乃至于陌生人之間（《漫長而痛苦的死亡》《南極》）。吉根的高明之處在于，她敏銳地捕捉到了“像這樣的小事”中所蘊(yùn)含的能量爆表的風(fēng)暴和驚心動魄的時刻，正如科爾姆·托賓所說的——“克萊爾·吉根讓她筆下的瞬間變得真實(shí)，賦予它們意義”。這些真實(shí)瞬間和日常情節(jié)所呈現(xiàn)的巨大張力，用魯迅先生的話來講，則是“于無聲處聽驚雷”。

吉根說自己“并不是一個天賦與靈感的信徒”，她的經(jīng)驗(yàn)便是反復(fù)重寫、打磨，使之臻于完美。這或許是吉根作品產(chǎn)量不高的重要原因，也意味著那些風(fēng)格純熟、情節(jié)精確的小說凝結(jié)了作家一字百煉、精益求精的心力。對于小說家來說，細(xì)節(jié)就是全部，在我看來，吉根的小說便勝在對細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把控上，這也是她字斟句酌的重點(diǎn)。

以《天色已晚》為例——正如原名《厭女癥》所示——吉根想用這部小說探討愛爾蘭社會中普遍存在的“厭女癥”。主人公卡赫爾是一位現(xiàn)代社會下的上班族，在與女友薩比娜相處過程中，看似平等以待，潛意識中卻根植著“厭女思想”。薩比娜一語道破：“厭女癥”的核心就是“不肯付出”，“不管是認(rèn)為不該給我們投票權(quán)，還是不幫我們洗碗——都是一攬子事”，這最終導(dǎo)致兩人沒有走向婚姻的殿堂。

坦白來講，我認(rèn)為指責(zé)卡赫爾患有“厭女癥”還是略顯牽強(qiáng)，不過小說中提到的一處細(xì)節(jié)，為這處牽強(qiáng)注入了令人信服的解釋：卡赫爾的母親伺候一家人的衣食起居，有次她做好飯端上桌，他的哥哥突然把母親的椅子后挪，母親摔倒在地，此時父子三人的反應(yīng)卻是——“父親卻哈哈大笑——父子三人都笑了，笑得很開心。當(dāng)母親從地板上撿起煎餅和盤子的碎片時，他們一直笑個不停”。

要求女性做一個盡職盡責(zé)的家庭主婦，是“厭女癥”的表現(xiàn)之一。除了《天色已晚》，《南極》和《收留》同樣描寫了這樣一位為了家庭犧牲自我的女性，我相信這兩處不經(jīng)意的細(xì)節(jié)并非偶然為之，而是吉根用心設(shè)計(jì)的閑筆。《南極》的主人公是一位已婚的中年女性，小說的結(jié)局隱約批判其婚姻上的越軌，一處十分次要的細(xì)節(jié)似乎又表達(dá)了某種寶貴的理解：尋求刺激的短暫生活結(jié)束后，她仍需回歸家庭，“她回到家里時，將要面對的是亂糟糟的房間、骯臟的地板、受傷的膝蓋、扔著山地車和輪滑鞋的門廳。數(shù)不清的麻煩事?！?/span>

《收留》中的母親與《天色已晚》中的母親同樣是小說中的邊緣角色（恰如她們在愛爾蘭家庭生活中的位置），同樣承擔(dān)了繁重的家務(wù)：“母親總有干不完的活：照顧我們，做黃油，做一日三餐，洗碗，招呼我們起床，準(zhǔn)備去做彌撒和上學(xué)，給小牛斷奶，雇人來犁地和耙地，精打細(xì)算地花錢，設(shè)置鬧鐘。”

正是在這些毫不起眼的細(xì)節(jié)的鋪陳中，吉根描繪了一幅制度性“厭女”的社會圖景。在這幅黯淡的圖景中，無論是否被賦予了姓名（大部分是闕如的），她們都被化約為“母親”，一個隱匿在家務(wù)勞動中的小角色，有學(xué)者稱其為“被侮辱和被損害的女性孤獨(dú)者”，這是很有道理的：“吉根筆下不同的被侮辱與被損害的女性有鮮明的相似性：這些大多是孤獨(dú)的無名氏。”

與威廉·特雷弗、埃德娜·奧布萊恩一樣，吉根也有“愛爾蘭的契訶夫”之贊譽(yù)，事實(shí)上，她也是契訶夫的擁躉。契訶夫曾說過：“優(yōu)雅，就是用最少的力氣達(dá)成行動的預(yù)期效果。”吉根可以說完美地踐行了契訶夫的文學(xué)主張，她的小說簡省克制，精準(zhǔn)有力，好似四兩撥千斤，看似漫不經(jīng)心的細(xì)節(jié)，卻極為傳神地表現(xiàn)了人物微妙的情緒和心理，這自然離不開作家對生活的細(xì)膩體察。

比如，在《天色已晚》中，面對女友的詰問，卡赫爾無力反駁，試圖用打岔化解尷尬，卻不知如何開口：“他覺得也許可以開個玩笑，化解兩人之間產(chǎn)生的矛盾，但什么也想不起來。接著那一刻就過去了，她把頭轉(zhuǎn)開。”再以《收留》為例，主人公剛被父親送到寄養(yǎng)家庭，面對全新的環(huán)境和陌生的“父母”，她手足無措，局促的心態(tài)暴露無遺：“我希望自己在外面，在干活，因?yàn)槲也涣?xí)慣坐著不動，兩只手不知道該做什么。我一方面希望父親把我留在這里，一方面又希望他把我?guī)Щ厝ィ氐轿沂煜さ牡胤??！?/span>

擅長塔迪斯式敘事的高手

吉根的小說很少有精彩、緊張或者強(qiáng)戲劇性的情節(jié)，卻蓄積了十足的內(nèi)在張力，潛藏著引人入勝的魅力。之所以能做到這一點(diǎn)，與其所運(yùn)用的塔迪斯式敘事密切相關(guān)。作為一個文學(xué)概念，塔迪斯式敘事?lián)f源于英劇《神秘博士》中的時間機(jī)器和宇宙飛船TARDIS，即“Time And Relative Dimension In Space”（時間和空間中的相對維度）的縮寫。具體來講，塔迪斯式敘事是指一種外小內(nèi)大、表淺里深的敘事結(jié)構(gòu)，具有外部簡單內(nèi)部復(fù)雜、非線性與時間跳躍、內(nèi)容密度遠(yuǎn)超形式容量等特征。

塔迪斯式敘事看似簡單，但如何將其熟稔地融入小說故事之中，是對作家的一大考驗(yàn)。整體來看，成功的案例并不算多，典型作品如伍爾夫的《達(dá)洛維夫人》、博爾赫斯的《小徑分岔的花園》、馮內(nèi)古特的《五號屠場》、特德·姜的《你一生的故事》。吉根顯然是擅用塔迪斯式敘事的高手，她的小說精雕細(xì)琢，言近旨遠(yuǎn)?，平靜的敘述下暗藏著機(jī)鋒，意味深長。在這四篇小說中，她更是將其運(yùn)用得淋漓盡致。

在一次訪談中，吉根說“短篇小說可以很好地探索人與人之間的沉默、孤獨(dú)與愛”，《收留》在這三者之間實(shí)現(xiàn)了完美的平衡與過渡。小主人公剛被收養(yǎng)時，養(yǎng)母告訴她“哪里有秘密，哪里就有丑事——我們不要丑事”，可在一次交談中，鄰居揭露了她被收留背后的秘密：養(yǎng)父母的兒子在泥塘里淹死了，她似乎只是穿著死去兒子的衣服的替代品。小說至此驟然凸顯了驚悚、陰謀的面相，然而讀者的“期待”落空了，養(yǎng)父母用溫暖的愛融化了小女孩的沉默與孤獨(dú)，在后者眼中，他們勝似親生父母。吉根的小說不乏情欲、出軌、謀殺等元素，但這篇小說像是一首恬靜美好、雋永綿長的田園詩，“在美好人性的驅(qū)動和接力之下，頑固的冰雪必會崩塌，被認(rèn)為理所當(dāng)然的沉默也終會瓦解?！?/span>

海明威的冰山理論與契訶夫的上述主張一脈相承，吉根自然也是這一理念的忠實(shí)信徒，她曾說過：“我相信讀者的智力，冰山的尊嚴(yán)正在于它永遠(yuǎn)只顯露出自己九分之一的面貌。如果一個小說家知道要寫什么的話，那么他寫出來的東西就應(yīng)該更少?！痹诜磸?fù)重寫的過程中，她必然舍棄了很多必要或不必要的情節(jié)，只保留了那些精簡的枝干，使得小說顯現(xiàn)出嶙峋的面貌，余下則是大量的留白，激起讀者與作家及其作品的有效互動，達(dá)到“無聲勝有聲”之效。也即，作品沉默不語，讀者心領(lǐng)神會，這不是小說家的至高勝利嗎？就像《收留》，吉根用簡短的對話勾勒出了家庭環(huán)境、人物性格和心理狀態(tài)，但讀者依然可以充分發(fā)揮想象力，填充、豐富故事的內(nèi)容。

此外，吉根的小說結(jié)尾很有沖擊力，但又不是重錘般粗暴地杵到讀者的心口，而是一種讓人無法拒絕的、綿柔卻持續(xù)的情感沖擊，比如《漫長而痛苦的死亡》的尾聲，身為作家的主人公如何將那位討厭的德語文學(xué)教授寫進(jìn)小說之中；《南極》的結(jié)尾戛然而止，我們會好奇女主人公的命運(yùn)走向；《天色已晚》的結(jié)尾同樣很有沖擊力，形式結(jié)構(gòu)上則采用了非線性敘事，在插敘、倒敘中，卡赫爾與薩比娜的感情發(fā)展被描繪了出來。《天色已晚》這篇小說形象地示范了塔迪斯式敘事的妙處，它就像奇妙的千層鏡，為小說擴(kuò)展出了可靈活伸縮的彈性空間，原本平平無奇的故事，經(jīng)過巧妙的敘述煥發(fā)出了嶄新的活力。

有學(xué)者如此評價道：“吉根以人際關(guān)系的缺口為人生故事敘述的起點(diǎn)，以呈現(xiàn)和打破精神困境為要旨，致力于詮釋愛爾蘭社會以及愛爾蘭小鎮(zhèn)居民的特征與問題，描繪了當(dāng)代愛爾蘭社會男人與女人之間的情感問題和生活現(xiàn)狀，凸顯了人們在傳統(tǒng)與現(xiàn)代生活之間，在個人意志與群體意志之間的倫理混沌，并暗含著對倫理因果的闡釋?！?/span>

是的，吉根所書寫的幾乎都是日常生活中的小事：破裂的感情、無效的溝通、失控的出軌、家庭的秘密……但這些小事如一面鏡子，映照出了愛爾蘭人乃至現(xiàn)代人的精神困境——那些不被說出的欲望、無法連接的孤獨(dú)、被日常掩埋的創(chuàng)傷，以及道德與本能之間的無聲角力。當(dāng)然，并非作家創(chuàng)造了這些困境，她只是替我們說出了我們已經(jīng)習(xí)慣沉默的東西。

進(jìn)一步講，吉根通過對關(guān)系和情感的書寫，讓我們看見現(xiàn)代人如何在親密中孤獨(dú)、在創(chuàng)傷中失語、在信仰中迷失、在日常生活中麻木。吉根的小說從不給出答案，因?yàn)樗溃嬲睦Ь硾]有簡單的出口。她所做的，是用她那冰錐似的文字，精準(zhǔn)地描摹出現(xiàn)代人精神困境的真實(shí)紋理，并讓每一個讀者都可以從中看到自己的影子——在那些看似波瀾不驚的日常生活之下，隱伏著無數(shù)沉默、孤獨(dú)與未被言說的心靈風(fēng)暴。