在國(guó)族敘事之外

自2024年簡(jiǎn)體中文版出版以來(lái)，華裔作家張辰極的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《金山的成色》引發(fā)部分讀者的關(guān)注。這部以19世紀(jì)美國(guó)西部淘金熱為背景的華裔移民小說(shuō)，在2020年入圍布克獎(jiǎng)名單，并被李安選中改編為電影《老金山》（計(jì)劃今年開(kāi)機(jī)）。然而，縱觀目前主流評(píng)論，對(duì)該小說(shuō)的解讀路徑難免顯得單向——對(duì)華人被主流歷史抹殺的揭露，對(duì)排華法案等制度暴力的控訴，對(duì)少數(shù)族裔身份政治的重申。這些分析當(dāng)然有合理性：任何一個(gè)讀到暴風(fēng)雨夜“胡狼”搶走金子的讀者，看著“胡狼們的力量不在于他們偷走的金子，也不在于他們有槍?zhuān)谶@張紙上。這張紙讓他們一家向往的未來(lái)胎死腹中……那項(xiàng)法規(guī)剝奪了所有并非出生在這片土地上的人擁有金子或土地的權(quán)利”等字句，都不免對(duì)那段充斥不公的歷史心生恥辱與憤恨。

但筆者始終不能忘卻那個(gè)震撼人心的片段：薩姆與其他采礦工人在金子上刻下母親的姓名、河流的名字、部落的標(biāo)記，奮力將它們拋入大海，讓土地守護(hù)它們并保存他們存在的痕跡；在人類(lèi)歷史難以企及的某天，這些金子會(huì)被沖到岸上，作為他們存在過(guò)的證明。于是，小說(shuō)向我們呈顯了國(guó)族敘事外的另一個(gè)向度——世界主義與自然主義。張辰極自己也在采訪中說(shuō)：“放眼全球歷史上的人類(lèi)遷徙，人類(lèi)試圖定義‘原住民’和‘移民’群體究竟意味著什么——真的好蠢。然而，只要人類(lèi)依然渴望劃分出群體，這些標(biāo)簽就永遠(yuǎn)不會(huì)消失。我不確定文學(xué)能做到什么?；蛟S，能給出一種全球通用、能暫時(shí)抹去這些界限的‘通行證’吧?！?/p>

張辰極

本文可視為對(duì)這一解讀路徑的探索：首先，我們從《金山的成色》的文本內(nèi)容出發(fā)，揭示小說(shuō)內(nèi)在的世界主義傾向及其與自然的深層聯(lián)系；緊跟此點(diǎn)，我們必須回應(yīng)小說(shuō)中多次對(duì)“技術(shù)促逼自然”的警示；隨后，我們從小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的詞匯“歷史”著手，以海德格爾《存在與時(shí)間》中的“歷史性”觀照小說(shuō)對(duì)身份探尋與歷史性追尋的書(shū)寫(xiě)；最后，我們將視野投向李安的電影序列，對(duì)即將上映的《老金山》作出或許并不成熟的預(yù)測(cè)。

世界主義視野與自然的回歸

小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)這樣的追問(wèn)：“家之所以是家，靠的是什么？”在移民文學(xué)的外表下，小說(shuō)中露西一家四口卻展現(xiàn)了“華裔”這一標(biāo)簽難以完全統(tǒng)攝的身份圖譜：父親雖然是華裔移民，但從小在土著的營(yíng)地中長(zhǎng)大，實(shí)際的身份認(rèn)同更接近美國(guó)西部的原住民；母親始終懷抱著對(duì)故土的鄉(xiāng)愁，“（心中）裝滿了大洋的眼淚”，那個(gè)“想象中的中國(guó)”構(gòu)成了她永遠(yuǎn)無(wú)法抵達(dá)的精神錨點(diǎn)，她想象歸鄉(xiāng)時(shí)萬(wàn)分興奮，就好像她的父親沒(méi)有逝世，自己沒(méi)有被許配給老漁民一樣；而露西和薩姆出生在西部的土地上，她們的生命經(jīng)驗(yàn)早已與丘陵、溪流、荒漠的肌理交織在一起，以至于最后的逃亡路上，露西對(duì)這片土地心生出“近乎于愛(ài)的悲傷”。小說(shuō)中“三個(gè)世界”的說(shuō)法鮮明地展示了這種區(qū)隔：“她（露西）開(kāi)始看到，在爸追求的世界和媽想要的世界之間，另有一個(gè)地方。爸的世界是失落的世界，注定讓現(xiàn)在和未來(lái)都失去光彩。媽的世界則狹隘得只能容下一人。但有一個(gè)地方，一片幾乎是新的土地，也許露西和薩姆能一同前往?！?/p>

這種身份構(gòu)成的復(fù)雜性意味著，任何單一維度的歸屬（血緣、語(yǔ)言、土地、記憶、想象）都無(wú)法為“家”提供確定的答案。也正因此，露西無(wú)論身處何處都感到孤獨(dú)。小說(shuō)中第一次明確出現(xiàn)孤獨(dú)是在露西抵達(dá)甜水鎮(zhèn)兩年后，“那如鯁在喉的孤獨(dú)感，喝多少水都無(wú)法澆滅”。作為甜水鎮(zhèn)這一“文明”社會(huì)中的異質(zhì)存在，露西在被邊緣化的處境中感到孤獨(dú)似乎不難理解。第二次是小說(shuō)結(jié)尾，露西成為性工作者后，在服務(wù)一位中國(guó)人時(shí)，她錯(cuò)誤地以為能從他身上獲得某種對(duì)故鄉(xiāng)的歸屬感，結(jié)果身上被打出不少淤青?！凹词股碓陂L(zhǎng)得像她的那群人中，她仍可能是孤單的?！边@不由得讓我們想象踏上歸鄉(xiāng)路的薩姆的結(jié)局。未被中華文化浸潤(rùn)的她，承載著母親對(duì)故鄉(xiāng)的虛假想象的她，真能如露西所想，在陌生的土地上“盡情施展自己”嗎？筆者對(duì)此不抱太大希望?！澳瞧恋卦龠|闊，也已無(wú)她的容身之地?！?/p>

這對(duì)姐妹的孤獨(dú)當(dāng)然具有地緣政治意義上“流散”的意味，但不能忽視存在論意義上的“無(wú)家可歸”。由此，小說(shuō)的重心不在于“華裔如何歸鄉(xiāng)”，而是“在任何文化都無(wú)處容身的個(gè)體如何尋根”，這是跨越民族的、屬于全人類(lèi)的關(guān)乎存在的困境。

在人類(lèi)社會(huì)的維度以外，張辰極在文本中還穿插植入了大量無(wú)法被國(guó)族敘事收編的自然元素。主要表現(xiàn)為以下兩種特質(zhì)：

薩姆畫(huà)的路線圖

其一是地理空間的模糊化、詩(shī)意化。小說(shuō)有意避免使用具體的地名和清晰的路線圖而以露西和薩姆穿越的地貌——鹽灘、丘陵、荒漠、河岸——來(lái)呈現(xiàn)她們的流浪軌跡。讀者無(wú)法把她們的旅程還原為歷史地圖上的線段，卻能在想象中看見(jiàn)那些被視覺(jué)記憶儲(chǔ)存的景觀——被碎石堵塞的溪流、枯到可以吸血的野草、櫟樹(shù)的綠葉間游走的金光、在雨季咆哮的河流。諸多自然意象，如野牛的骸骨、老虎的爪印以“神話性景觀”的身份被展示給讀者。在父親的故事中，是野牛的蹄子耕開(kāi)了荒蕪的土地，踩出溝壑從而生成溪流，它們的翻滾形成山谷，用腳步丈量這個(gè)國(guó)家的每一寸土地，也見(jiàn)證了慘烈的印第安人大屠殺。它們是死亡與消逝的象征，承載著厚重的美洲印第安人文化。而本不可能在美國(guó)西部出現(xiàn)的老虎也被創(chuàng)造性地置入自然圖景中，與兩只老虎的兒歌相呼應(yīng)，作為血脈中的一部分，時(shí)刻準(zhǔn)備噴涌而出。

其二是時(shí)間的源始化。小說(shuō)拒絕使用鐘表時(shí)間，而采用“狼之時(shí)”“蛇之時(shí)”“貓頭鷹之時(shí)”“蚯蚓打洞之時(shí)”等說(shuō)法，把時(shí)間從均勻流逝的可測(cè)量的現(xiàn)在序列，還原為生命對(duì)自然節(jié)律的主觀體驗(yàn)。此外，每一部開(kāi)篇用“XX62”來(lái)標(biāo)識(shí)年份，有意虛化時(shí)間（當(dāng)然也是為了貼合露西的主視角）。

空間的模糊化與時(shí)間的源始化一方面使小說(shuō)偏離了單向度歷史敘事，另一方面也重建了人與自然的有機(jī)關(guān)聯(lián)。最能說(shuō)明此點(diǎn)的莫過(guò)于這句話：“大雨傾盆而下，一落到地面便激蕩起白色的薄霧，仿佛形成了一片結(jié)界，給雨中的世界包裹上參差不齊的胎膜?！蔽覀兌际亲匀坏暮⒆樱谏婊顒?dòng)中了解她、親近她。唯有在熟悉的土地上，我們才能感受到“云朵圍繞著自己旋轉(zhuǎn)”“伸手碰到遠(yuǎn)方那藍(lán)色的山”的歸屬感；相比之下，準(zhǔn)確的地名、方位、精確到毫秒的時(shí)間反倒顯得陌生。正如張辰極自己所說(shuō)：“于我而言，相比對(duì)土地本身更深層次的聯(lián)結(jié)，人為的各種標(biāo)簽反而有點(diǎn)含糊不清?！迸c其說(shuō)是自然回歸了我們，不如說(shuō)是我們回歸了自然。

被掏空的金山

對(duì)自然的回歸并不單是浪漫主義的懷舊，問(wèn)題在于：為什么自然需要被回歸？是什么將它從我們的生存體驗(yàn)中被驅(qū)逐出去，以至于它的重新在場(chǎng)居然成為了一個(gè)值得關(guān)注的事件？這些問(wèn)題指向了小說(shuō)中多次出現(xiàn)的對(duì)“技術(shù)促逼自然”的批判。

海德格爾在《技術(shù)的追問(wèn)》中說(shuō)：“什么是現(xiàn)代技術(shù)？它也是一種解蔽……在現(xiàn)代技術(shù)中起支配作用的解蔽乃是一種促逼，此種促逼向自然提出蠻橫要求，要求自然提供本身能夠被開(kāi)采和貯藏的能量?！币环矫?，現(xiàn)代技術(shù)強(qiáng)硬地剝奪了事物的自身規(guī)定，把自然界的萬(wàn)物理解成召之即來(lái)?yè)]之即去的持存物。萊茵河不再是荷爾德林詩(shī)中“最高貴的河流”，而是被預(yù)置為水壓的提供者、電力的來(lái)源、旅游業(yè)的景觀資源，被“訂造”入隨時(shí)被征用的資源系統(tǒng)中。另一方面，技術(shù)還將（也許正在）改造人理解世界的方式。在科技時(shí)代，對(duì)我們來(lái)說(shuō)最重要的事就是從一切事物中獲取“最大可能的使用”。于是我們用基因工程去改造自然，渴望創(chuàng)造我們想要的一切東西。也許在未來(lái)某天，我們根據(jù)自己的需求筑造一個(gè)人的有機(jī)存在，對(duì)一切都不必有敬畏之心，并甘愿讓自己淪為“人力資源”。于是，主體和客體都喪失了自身。更進(jìn)一步，海德格爾認(rèn)為不是現(xiàn)代技術(shù)的產(chǎn)生改變了人的思維方式，而是“集置與促逼”的詮釋方式預(yù)先規(guī)定了我們：“作為如此這般受促逼的東西，人處于集置的本質(zhì)領(lǐng)域之中。人根本上不可能事后才接受一種與集置的關(guān)系?！庇谑?，我們自己鎖閉了另一種可能性：“更原初地參與到無(wú)蔽領(lǐng)域之本質(zhì)及其無(wú)蔽狀態(tài)那里，以便把所需要的與解蔽的歸屬狀態(tài)當(dāng)做解蔽的本質(zhì)來(lái)加以經(jīng)驗(yàn)。”

《演講與論文集》的第一篇就是《技術(shù)的追問(wèn)》

這樣來(lái)看，我們就不難理解小說(shuō)中露西、薩姆、父親流露出來(lái)的對(duì)掘金者的或多或少的恨意。誰(shuí)有權(quán)宣稱(chēng)自己擁有這片土地，又像一群野狗一樣把她撕得粉碎？誰(shuí)有權(quán)吸干她的力量，盜取她的美麗？誰(shuí)有權(quán)堵塞河道、濫伐林木，過(guò)度捕獵導(dǎo)致動(dòng)物滅絕，開(kāi)采礦區(qū)導(dǎo)致山土像墨水般流走？誰(shuí)都沒(méi)有。掘金者們受“金山”之名許諾的財(cái)富誘惑而來(lái)，以為自己是征服金山的主體，但當(dāng)他們雙手的指紋在礦渣的腐蝕下消失，皮膚因汞中毒而布滿藍(lán)色斑點(diǎn)時(shí)，自己也成為淘金系統(tǒng)中可替換的零件。

在批判之余，張辰極在小說(shuō)中隱約暗示著一種前技術(shù)的、與自然循環(huán)共生的生命倫理，集中表現(xiàn)在“尸體”“骨頭”等意象上。父親的尸體成為蒼蠅們的食物“慷慨地喂養(yǎng)了數(shù)不清的生命”；母親在懷孕極度饑餓時(shí)吃下蚯蚓、卵石、古老的枝條等，享受“來(lái)自土地的、潮濕的秘密盛宴”，并在后來(lái)喝下加有骨粉的水，將“幾個(gè)世紀(jì)沉積的生命注入寶寶體內(nèi)”；露西從母親烹飪蛇的尸體學(xué)到“埋葬只是另一種料理”的生命哲學(xué)。這種“汲取”的態(tài)度與“開(kāi)采”形成對(duì)照，重新承認(rèn)了自然的優(yōu)先地位。盡管如此，被掏空的金山還能回來(lái)嗎？答案很可能是否定的。于是薩姆與那些被迫采礦的工人們一起，把閃耀的金子擲入浩瀚的海洋里，“以自己的方式，給這片土地一場(chǎng)像樣的葬禮”。

歷史、身份與生存的演歷

在展開(kāi)對(duì)“歷史”的分析之前，我們不妨先回顧小說(shuō)中關(guān)于歷史的一段有趣的敘述：黃金不是在四八年首先被發(fā)現(xiàn)的，而是四二年。父親和朋友比利首先摸到了黃金，但他們讓它從指縫間溜走。七年后，成隊(duì)的車(chē)馬和成車(chē)的炸藥向西部奔來(lái)，帶來(lái)了不計(jì)其數(shù)的毀滅。作為歷史親歷者的父親卻被“歷史”排斥在外，作為“外來(lái)者”被剝奪了對(duì)這片土地的所有權(quán)。

上述敘述展現(xiàn)了父親代表的原住民的沉默的、口傳的、與土地節(jié)律交織的歷史與白人（在小說(shuō)中以利老師為代表）的書(shū)寫(xiě)的、官方的、以“文明”為標(biāo)志的歷史敘事之間的張力。

事實(shí)上，小說(shuō)多次諷刺白人“文明社會(huì)”的虛偽。利老師有意制造學(xué)生間的等級(jí)秩序（例如在露西表現(xiàn)優(yōu)異時(shí)讓她坐第一排），間接地實(shí)現(xiàn)了對(duì)學(xué)生心理的控制（每個(gè)人都想在老師面前表現(xiàn)出無(wú)辜、聰明、值得憐愛(ài)的樣貌）。他教導(dǎo)露西要互幫互助，自己卻在暴風(fēng)雨襲來(lái)時(shí)拒絕幫助礦工們，在會(huì)客室內(nèi)咀嚼他們的痛苦。他想要寫(xiě)一本歷史學(xué)的專(zhuān)著，介紹華裔的生存狀態(tài)，卻在露西表示自己將要離開(kāi)這片土地、無(wú)法完成采訪時(shí)勃然大怒，并在最后將她們簡(jiǎn)化成“粗鄙的、幾乎無(wú)法辨認(rèn)的東西”。更進(jìn)一步看，教華人勞工語(yǔ)言，又何嘗不是權(quán)力的運(yùn)作呢？他決定了什么值得被說(shuō)出、什么應(yīng)當(dāng)被排除在官方敘事之外。淘金熱變成“文明界限向西邊的延伸”，白人的到來(lái)是“歷史”對(duì)“自然”的進(jìn)入。當(dāng)利老師說(shuō)出“書(shū)寫(xiě)過(guò)去之人，亦書(shū)寫(xiě)未來(lái)”的時(shí)候，讀過(guò)《一九八四》的讀者也許會(huì)心有戚戚：“誰(shuí)控制過(guò)去就控制未來(lái)，誰(shuí)控制現(xiàn)在就控制過(guò)去”。除利老師外，露西在甜水鎮(zhèn)的遭遇也值得分析。在那里，文明意味著“沒(méi)有危險(xiǎn)、冒險(xiǎn)、不確定性”，“在這個(gè)缺乏野性的地方，一只假老虎的傳聞都能成為大事件”。露西在甜水鎮(zhèn)結(jié)交的朋友安娜只想要一個(gè)被馴服的、沒(méi)有威脅的露西，就像她花園里的植物：所有帶刺的植物都已被修剪，它們的根部被牢牢地深埋地下。

與利老師的滔滔不絕相對(duì)的是父親生前的沉默。華人父母的早逝，被印第安營(yíng)地收養(yǎng)，邂逅母親，200人的慘案，老虎抓傷腿部，濃煙使母親嘶啞等經(jīng)歷，直到他死后在第三部才通過(guò)風(fēng)的語(yǔ)言被呈現(xiàn)出來(lái)。一方面，原住民的歷史在白人敘事中無(wú)處言說(shuō)。另一方面，父親的身份本身就是被歷史夾縫擠壓的產(chǎn)物——華人的血脈、印第安人的養(yǎng)育、美國(guó)西部的生存經(jīng)驗(yàn)——他無(wú)法被單數(shù)的歷史敘事收編，即使是對(duì)最親近的妻子也無(wú)法說(shuō)出自己從未有過(guò)對(duì)“中國(guó)”的記憶的真相。

當(dāng)然，在這兩種歷史之外還包括母親的“想象的歷史”。露西的困境正誕生于這三種歷史敘事的矛盾、沖突之中，而她代表的華裔新生代對(duì)歷史多重文本的選擇成為了構(gòu)建身份認(rèn)同的關(guān)鍵。盡管她一開(kāi)始被“井井有條的文明”吸引，卻最終忍耐不住“內(nèi)心深處的干渴”，選擇擁抱那個(gè)以“咆哮、血液、心跳”書(shū)寫(xiě)的狂野的歷史：她要跟著薩姆逃往“故鄉(xiāng)”。

盡管這場(chǎng)逃亡最終以露西留下做性工作者幫薩姆還債、薩姆獨(dú)自歸鄉(xiāng)結(jié)束，但小說(shuō)最后仍然為露西留下了找到自身身份認(rèn)同的渺茫希望。當(dāng)金礦主決定送露西一樣禮物，放她離開(kāi)時(shí)，露西最終想到了她出生的那片丘陵。露西最后的思考主要有兩個(gè)要點(diǎn)：其一是“永遠(yuǎn)不知道金山的成色，也算是一種恩賜”?！俺缮钡谋疽庵傅氖墙饘俚募兌?、含有的純金或純銀的比例，小說(shuō)的名稱(chēng)“金山的成色”（How Much of These Hills is Gold）首先是關(guān)于財(cái)富計(jì)算的問(wèn)題：這片土地能產(chǎn)出多少金子？值得我為之賣(mài)命嗎？不去追問(wèn)，意味著不再被這個(gè)問(wèn)題俘獲，因?yàn)椤拔覀冇且宰穯?wèn)之態(tài)去思索技術(shù)之本質(zhì)，藝術(shù)之本質(zhì)便愈加神秘莫測(cè)”（海德格爾《技術(shù)的追問(wèn)》）。于是，露西眼中的大地是“無(wú)數(shù)生命在此誕生又在此毀滅，皆因它的慷慨與可怕”的場(chǎng)域，是“在你心里刻下動(dòng)物般的歸屬感”的家鄉(xiāng)。其二是“只要他們還在行走，只要陸地還在展開(kāi)，只要他們還在探索，他們就永遠(yuǎn)是探索者，并且永遠(yuǎn)不會(huì)真正迷失”。整部小說(shuō)中露西和薩姆始終被“迷失”的焦慮籠罩——迷失在混雜的歷史敘事中，迷失在甜水鎮(zhèn)的排斥中，迷失在對(duì)“家”的追問(wèn)中，迷失在身份的分裂中。如果以“抵達(dá)”為尺度，她們的流浪確乎是一種迷失。但當(dāng)我們不再需要一個(gè)必須抵達(dá)的終點(diǎn)，當(dāng)“行走”本身被理解成此在的本真存在的方式，便無(wú)所謂迷失與否。這與“動(dòng)物般的歸屬感”“任何話語(yǔ)與法律都無(wú)法理解”相呼應(yīng)：動(dòng)物的歸屬不是對(duì)領(lǐng)地的占有，而是在領(lǐng)地中的活動(dòng)本身——行走、捕獵、棲息、繁衍。這又讓我們聯(lián)想海德格爾在《存在與時(shí)間》中關(guān)于歷史性的論述：“所以，從此在的源始性的時(shí)間性著眼，歷史的重心既不在過(guò)去之事中，也不在今天和過(guò)去的聯(lián)系中，而是在生存的本真演歷中。本真的演歷源自此在的將來(lái)。歷史深深扎根在將來(lái)中?！?/p>

由此，張辰極為華裔新生代的身份認(rèn)同提供了不同于“融入”或“回歸”的路徑，既不在利老師的歷史中尋求承認(rèn)，也不在母親的想象故土中尋找慰藉，而是通過(guò)行動(dòng)向未來(lái)的可能性敞開(kāi)。就像她自己說(shuō)的：“外界噪音太多了。沒(méi)有哪本指導(dǎo)手冊(cè)能指導(dǎo)你如何應(yīng)對(duì)復(fù)雜的身份認(rèn)同。面對(duì)各種外部壓力時(shí)，最關(guān)鍵的莫過(guò)于堅(jiān)守自我的真實(shí)?！?/p>

值得一提的是，在談到現(xiàn)代人的身份焦慮時(shí)，張辰極曾說(shuō)：“當(dāng)代人的身份焦慮在加劇，來(lái)自各方各面——國(guó)家、社交媒體、同齡人、市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)，還有對(duì)各種身份應(yīng)該如何細(xì)分定義所帶來(lái)的焦慮。我對(duì)此早有困惑：我們是不是為所謂的社會(huì)身份耗費(fèi)了太多文字和腦力？也許，我們過(guò)于沉迷于用詞匯去細(xì)分，反而忽略了生活的體感。糾結(jié)到某種程度，文字就退化成了一種文字垃圾。或許正因?yàn)槿绱?，我最近讀了很多歷史書(shū)。人類(lèi)總是如此執(zhí)迷于自己的身份嗎？人們真的有大把時(shí)間去琢磨這個(gè)問(wèn)題嗎？”正如她在小說(shuō)中給出的答案：人不是先有一個(gè)固定的本質(zhì)，然后去生活；而是在生存的演歷中把此在的曾在作為必須被“重演”的可能性，納入對(duì)未來(lái)的籌劃中?！叭绻撬?，就讓她成為水吧。讓她蕩漾。”

李安走向何處

和小說(shuō)中的露西與薩姆一樣，李安自己也是“離散族裔”中的一員，他的身份認(rèn)同同時(shí)被多種話語(yǔ)與文化所建構(gòu)：“指導(dǎo)英文影片后再回去拍《臥虎藏龍》，我發(fā)現(xiàn)我的思維很大程度上變得西方化、全球化了。所以我必須想辦法回歸中國(guó)文化——我最早接觸的文化?！保ɡだ住じ焕铡独畎苍L談錄》）

就像薩義德在《知識(shí)分子的流亡：放逐者與邊緣人》中說(shuō)的那樣，“作為流亡者的知識(shí)分子……學(xué)會(huì)用‘雙重視角’看世界。換句話說(shuō)，‘一種觀念總是對(duì)照著另一種觀念或經(jīng)歷，令它們常以全新的和不可逆料的方式同時(shí)出現(xiàn)’”，李安游走在中西方之間，獲得了超越民族邊界的視角。其電影大致可分為三個(gè)階段：第一是1992至1994年“家庭三部曲”時(shí)期，聚焦于儒家文化式微的大背景下，家庭倫理關(guān)系的崩潰與重建；第二是1995到2009年“文化翻譯”階段，李安將中西文化互釋?zhuān)⒃谂霰谂c修正中抵達(dá)了《色·戒》的對(duì)歷史性的消解，從而跨越了國(guó)族敘事；第三是2012年至今，李安走向了世界主義，關(guān)注極端困境下的人性以及非本真狀態(tài)下的個(gè)體對(duì)此在的感知與反思。（參考王圣《從文化沖突、文化翻譯到世界主義——論李安電影的文化邏輯》）

基于對(duì)李安電影的理解和對(duì)《金山的成色》的分析，筆者大膽地對(duì)《老金山》作出以下預(yù)測(cè)：

第一，《老金山》仍然會(huì)走向世界主義，而不會(huì)回到文化翻譯階段。筆者已在上文多次論述此觀點(diǎn)，不再贅述。

第二，《老金山》中會(huì)出現(xiàn)閃回、幻象、蒙太奇等片段，以突出敘事的不可靠性。一方面，小說(shuō)中有大量的素材供李安改編：時(shí)間的虛化、由“金”“風(fēng)”“骨”“血”“鹽”等意象串聯(lián)敘事、第三部中父親的鬼魂在風(fēng)中敘述、200人慘案前后父親看到老虎橙色的身影并被抓傷等等。另一方面，自《少年派的奇幻漂流》起（也許更早，從《色·戒》開(kāi)始），李安便在敘述詭計(jì)上不斷探索?！渡倌昱伞分械乃姆N故事——電影的情節(jié)、結(jié)尾處派的講述、作家的推測(cè)、沉船報(bào)告上的真相——迫使觀眾作出選擇?！侗壤ち侄鞯闹袌?chǎng)戰(zhàn)事》中大量出現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的閃回片段，以及結(jié)尾處“蘑菇”以幻象的形式出現(xiàn)。非線性的敘事模糊了物理上的時(shí)間，而人物的心理時(shí)間由過(guò)去的回憶、當(dāng)下的體驗(yàn)、未來(lái)的投射共同構(gòu)成，在某種意義上我們可以說(shuō)是存在本身展開(kāi)了時(shí)間。

《比利·林恩》結(jié)尾的幻象

第三，《老金山》將會(huì)回應(yīng)《色·戒》對(duì)歷史性的消解，由生存演歷重建歷史性。

張愛(ài)玲的原著《色·戒》“致力于拯救被男性主導(dǎo)的宏大敘事?tīng)奚呐越?jīng)驗(yàn)”，而李安也非常清楚在革命背后女性的犧牲，他在采訪中說(shuō)：“他們（歷史學(xué)家）會(huì)向你講述那場(chǎng)光榮的戰(zhàn)爭(zhēng)（抗日戰(zhàn)爭(zhēng)），但他們不會(huì)告訴你殺人是一件非常困難的事。他們會(huì)告訴你女間諜們勾引男人并殺了他們，但他們不會(huì)告訴你性?！惫适轮型跫阎ジ赣H拋棄女兒，鄺裕民打著愛(ài)國(guó)主義的旗號(hào)逼著女性犧牲貞潔與生命，長(zhǎng)官老吳鼓勵(lì)學(xué)生冒巨大風(fēng)險(xiǎn)開(kāi)展幼稚的刺殺行動(dòng)，從不同側(cè)面展示了“父親”形象的冷血、虛偽、自私、殘暴，同時(shí)也諷刺了與父權(quán)共謀的民族主義宏大敘事。

筆者推測(cè)，隨著宏大敘事崩塌而來(lái)的也許是《金山的成色》中由生存演歷這一方式生成的模糊、帶有濃烈主觀色彩的“歷史”，正如第二點(diǎn)中提到的不可靠的敘事一樣?；蛟S讀者會(huì)用《比利·林恩》和《雙子殺手》對(duì)技術(shù)的推崇反駁筆者的這一觀點(diǎn)。的確，李安曾說(shuō)：“我們可能還沒(méi)辦法準(zhǔn)確定義什么是前沿電影技術(shù)，但如果大家公認(rèn)電影是造夢(mèng)的機(jī)器，那么我們下一階段，就是用更清晰的方法做夢(mèng)?！薄渡倌昱伞肥褂脭?shù)字和3D技術(shù)，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》是世界首部以每秒120幀拍攝的電影，而《雙子殺手》在上映時(shí)宣傳“120幀、4K、3D、數(shù)字人物”。然而，也許恰恰是對(duì)技術(shù)革新的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了對(duì)劇本打磨的忽視，鑒于《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》和《雙子殺手》票房都失利的事實(shí)，筆者推測(cè)李安下一部電影的重心應(yīng)該會(huì)回到敘事本身。

第四，《老金山》會(huì)以更加直率的方式面對(duì)“死亡”及其衍生出的關(guān)乎存在意義的命題。

李安曾在自傳《十年一覺(jué)電影夢(mèng)》里談道：“久而久之，在我的電影里，結(jié)尾都以悲劇收?qǐng)觥⒁运劳鼋K結(jié)，似乎要追求到某種美感才能結(jié)束，《色·戒》也是一樣，走向死亡，成了我電影中主角的宿命，包括活著的人（易先生、俞秀蓮、羅小虎等）也要去體會(huì)逝者（王佳芝、李慕白、玉嬌龍等）的滋味。我是不是在追求一種絕對(duì)值，也在滿足一種求死欲望？對(duì)我來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構(gòu)的一個(gè)演化過(guò)程?！?/p>

其電影中的角色的確如他所說(shuō)，人物的選擇與轉(zhuǎn)變和死亡密切關(guān)聯(lián)。《臥虎藏龍》中李慕白死前放下大俠身份，直率地表白心跡；《綠巨人浩克》中浩克以剔骨還父的方式接納了真實(shí)自我；《斷背山》中恩尼斯在杰克逝世后正視這段感情，向承載著二人情誼的襯衫發(fā)誓；《色·戒》中王佳芝與易先生在死亡的邊緣試探，并以一曲《天涯歌女》超越了家國(guó)大義；《少年派》中派多次與死亡擦肩而過(guò)，《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》中比利在反思“蘑菇”之死的過(guò)程中意識(shí)到自身存在的意義在于戰(zhàn)場(chǎng)。

一方面，死亡的時(shí)間節(jié)點(diǎn)總體上呈現(xiàn)“不斷前移”的趨勢(shì)，《臥虎藏龍》《浩克》《斷背山》《色·戒》中的死亡靠后，《少年派》《比利·林恩》中的死亡威脅靠前；另一方面，死亡多次充當(dāng)人物擺脫社會(huì)身份束縛找到本真存在的契機(jī)。

而小說(shuō)中三次關(guān)鍵的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)都與死亡緊密聯(lián)系：父親在開(kāi)篇已死，開(kāi)啟了露西和薩姆的流浪；200人被火燒死的慘案改變了母親，并讓父親永遠(yuǎn)無(wú)法說(shuō)出“自己并非出生在中國(guó)”的真相；弟弟的死亡讓母親對(duì)生活徹底絕望，決定帶著僅存的金子逃離家庭。但對(duì)自身存在意義的感悟并不通過(guò)直視他人的死亡直接獲得，只有當(dāng)露西直面金礦主對(duì)薩姆的死亡威脅，意識(shí)到自己有可能看見(jiàn)一個(gè)“沒(méi)有薩姆的世界”時(shí)，她才能做出本真決斷，讓渡歸鄉(xiāng)的機(jī)會(huì)，理解“家”的含義。